«West Side Story» di Spielberg

CHIARIMENTO:
West Side Story fu ideato nel 1957 dalle persone che potete trovare su Wikipedia…
nel 1961, da West Side Story trassero un film altre persone, anche lì da riscontrare su Wikipedia…
questo di cui sto parlando è un adattamento del 2021 fatto ancora da altre persone, anche queste da vedere su Wikipedia…
chiarisco perché userò i nomi propri delle diverse persone che hanno lavorato a questi tre works senza specificare esattamente chi siano!

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DOVEVA FARMI SCHIFO

Ho sperato con tutto il cuore che mi facesse vomitare…

West Side Story fa parte dei miei preferiti, come musical e come film del ’61…

si sa tutti che ho singhiozzato quando a Firenze è venuto a farlo Lanzillotta, e si sa tutti che per me il film del ’61 è una pietra miliare del musical cinematografico, uno spartiacque tra un prima e un dopo… lo dico tante volte (qui e qui, per esempio)…

perciò un adattamento di così tante belle cose NON POTEVA PIACERMI…

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il dramma è che sono anche un melomane che va a vedere la tremillesima Bohème e ci piange lo stesso, e sono anche assai refrattario all’autenticismo fondamentalista coglionazzo che va di moda oggi, quell’autenticismo che dice «va fatta come è scritta, e che cribbio!»…
poi vai a vedere come è scritta e
1) non è affatto scritta come credono gli autenticisti, che alla fine sono quelli che si stupiscono che Guerre stellari sia di sinistra (vedi qui, al punto 1)…
2) se la fai davvero come è scritta fai una sbracata razzista o priva di senso (come Il flauto magico!)…

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che effetto mi avrebbe fatto West Side Story di Spielberg?

avrei pianto come un vitello perché per me West Side Story è come Bohème, e quindi ci piango a prescindere che sia “autenticista” o no?

o sarei stato là a criticare qualsiasi scelta di Spielberg, da me ritenuta sicuramente pessima perché traditrice dello spirito vero del musical?

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Io lo conosco Spielberg, si sa tutti che gli ho dedicato un grooooooooosso special (questo) e che non sono riuscito a lasciarlo fuori neanche in articoli che parlano di Ridley Scott (questo) e di Carpenter (questo)…
…ma si sa ugualmente tutti che da dopo Munich io Spielberg quasi lo detesto…
tutto stile e poco arrosto: anzi un arrostino perfino camomilloso, quasi complice dello status quo invece che “denunciante” (lo insinuo in The Post)…

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che effetto mi avrebbe fatto un West Side Story camomilloso e complice dello status quo???

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Le risposte sono che, purtroppo, il West Side Story di Spielberg…

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MI È PIACIUTO DA MATTI

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ADATTAMENTO COME MEDIAZIONE COL PRESENTE

per me, come per tutti i West Side Story che incrocio, vederlo ha significato patire 160 minuti di lacrime e pianti paragonabili ai belati dei cuccioli di pecora (per fortuna in una sala quasi vuota)…

lacrime dell’intensa commozione che mi dànno le opere come Bohème…

certamente la commozione c’è per West Side Story in sé, che è ancora, dopo 65 anni, il testo maximum dell’immigrazione e della tristezza che deriva se non c’è integrazione (tutte cose dette recensendo Lanzillotta)…

ma la commozione c’è anche per l’adattamento che Spielberg, Tony Kushner e Rita Moreno sono stati capaci di imbastire…

perché il fondamentalismo della minchia del «si deve fare come è scritto, e che cribbio!» non porta altro che alle trebbiate di schifezza che fa Villeneuve in Dune, quelle che ti fanno ritrovare in mezzo a 3h di gente che si pugnala e si fa saltare in aria nel deserto invocando divinità atteggiandosi a eroi archetipici che è bene stare a vedere altre 3h (visto che Villeneuve sta girando perfino il secondo capitolo) perché sennò non capisci la vita…
…cacchio: la vita…
la vita che è stare a pugnalarsi nel deserto e credere in Gesù come dicevano nel 1965… !?

ok… e queste corbellerie le fanno gli adattamenti fondamentalisti che fanno «come è scritto, che cribbio!»

gli adattamenti fatti bene, invece, sono quelli che creano mediazione tra l’immortale idea, anche antica e antichissima, del testo “di partenza” e il contesto culturale “di destinazione”… una mediazione necessaria per fruire della immortale idea antica e antichissima (che non si può apprezzare senza mediazione e non si può quindi farla «come è scritta»)

non c’entra niente il «fare come è scritto», anzi, «fare come è scritto», e quindi senza operare una mediazione con il contesto di destinazione, è come leggere oggi il Vaticano Latino 3195 (questo qui) e pretendere che questo abbia un senso… e di solito chi crede a queste menate è pronto a dirti che siccome nel Vaticano Latino 3195 non si capisce una mazza, allora il Vaticano Latino 3195 si può tranquillamente buttare via, in quanto «incapace di parlare al presente», mentre invece, secondo loro, un libro integralista del 1965 o un cacchio di film del 1984, pur bellissimo, ne sono capacissimi… [!?]

…e Spielberg, pur mantenendo tutto, col cacchio che fa West Side Story come è scritto!

Spielberg (con Kushner e Moreno) rinnova West Side Story facendocelo ancora di più comunicare con il contesto di destinazione, col presente…

e la mediazione avviene a tutti i livelli…
ovviamente visivo-tecnici,
ma soprattutto tematici e letterari…

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INTERVENTI SULLO SCRIPT

Spielberg, in West Side Story, fa il mago della drammaturgia adattativa… al livello di come Schiller e Goethe adattavano Shakespeare o i classici grecolatini…

Spielberg, in pratica, non mantiene pressoché niente ma nel contempo mantiene tutto perché tutto è reificato da minimi ma ficcantissimi “cambiamenti” che sono un sottolineare, uno sbalzare, un cesellare, un ripassare, un inchiostrare quanto già detto da Bernstein (e Sondheim, Robbins, Prince e Laurents)…

…un cambiare e un cesellare di certo più effettuato sul testo del 1957 appunto di Bernstein, Sondheim, Robbins e Laurents, ma che si concentra non poco anche sul testo del 1961 di Robbins, Wise, Lehman, e di Johnny Green (e Fapp, Leven, Sharaff ecc.)

Lehman e Wise, nel ’61, avevano intagliato di più i singoli, dando più battute a Ice, Arab, Baby John, Action…
Spielberg e compagni fanno “vedere” bene tutti quei personaggi, ma li mantengono muti…

illuminano di più Tony e Maria, dando loro una scena solitaria tutta per loro in cui Tony riprende i problemi che Lehman aveva fatto dire ad Arab e Action (la mancanza di famiglia e di possibilità sociali)…
e illuminano di più Chino, nel ’57 e ’61 semplice agente simile a tutti gli altri Sharks…

Lehman e Wise, nel ’61, delineavano poliziotti tutt’altro che superpartes…
Spielberg e compagni quasi trascurano i problemi dovuti agli abusi di potere della polizia…

Lehman dava ad Anita e Bernardo diverse occasioni di schermaglie amorose, mentre Spielberg preferisce far litigare Bernardo con Maria… inoltre, Spielberg accentua i toni negativi dei rapporti tra gli Sharks dopo la Rumble, proprio con Chino a propendere per una svolta “oscura” della vicenda quasi a discapito degli altri Sharks…

Lehman e Johnny Green, nel ’61, montarono le canzoni del ’57 secondo un “ordine di tono” da seguire, prima e dopo la Rumble… un montaggio spesso ben voluto da Sondheim…
Spostarono I feel pretty e Gee, Officer Krupke, canzoni allegre, prima della Rumble… mentre Cool, canzone fredda, la posero dopo…
Spielberg non mantiene questo montaggio e I feel pretty quasi dà fastidio dopo la tristezza della Rumble, e non solo, eliminando il consiglio di guerra toglie diverse robe importantissime sia del ’57 sia del ’61: per esempio l’escalation tra «tubi, mazze, mattoni, coltelli, pistole» o il senso di sciagura che grava su Tony e Maria già a One hand, one heart, scena immediatamente successiva al consiglio di guerra sia nel ’57 sia nel ’61, sono cose che un po’ si perdono; per di più far cantare beati d’amore Tony e Maria nel Quintet, senza i chiarimenti del consiglio di guerra, li fanno apparire quasi più stupidi del solito (forse basta la convinzione di Tony del «there won’t be any fight» in One hand, one heart, ma forse anche no)…

Spielberg mantiene però America come duetto tra donne e uomini (così l’aveva trasformato Johnny Green nel ’61), e ripristina i voleri di Robbins di girare en plein air: sono all’aperto sia America sia Cool, che Wise aveva chiuso in studio… Spielberg però rende un interno Gee, Officer Krupke, “aperto” sia nel ’57 sia nel ’61… [rimangono dentro, come nel ’61, I feel pretty, One hand, one heart e la Rumble; rimangono fuori, come nel ’57 e nel ’61, il prologo e il Quintet]

Spielberg toglie di nuovo Somewhere come duetto degli amanti (duetto degli amanti è solo nel ’61), e lo mette in bocca a un personaggio esterno, come nel ’57… ma la cosa non raffredda come avrebbe potuto, perché il personaggio è diegetico e non sognato… ma siccome Somewhere non è cantata dai ragazzi, alla fine, sul cadavere di Tony, la Maria di Spielberg accenna a Tonight invece che a Somewhere, anche se proprio alla fine di Tonight appare per la prima volta il tema di Somewhere, ed è ancora il tema di Somewhere a chiudere!

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RENDERE TUTTO TRAGEDIA

…ma, a parte tutto questo, Spielberg riacquista altre bellezze per i capelli, dando più spessore a Riff, gratificando Tony di una backstory (anche Richard Beymer, nel ’61, si era lamentato di un Tony che non ha nulla da dire se non «Doc, I’m in love!»: Spielberg ce la mette tutta per rendere Tony più in altorilievo), dando a Maria e Bernardo una bella serie di scene in più, e quasi tutte in spagnolo (ma Spielberg, il mago degli esordienti e dei child actors, è bravo a rendere eloquenti gli attori senza sottotitoli, che non ha voluto per evitare la supremazia culturale dell’inglese)…
…e, soprattutto, Spielberg ha l’idea geniale di rendere da subito tutti consapevoli che West Side Story è una TRAGEDIA…

e della TRAGEDIA, Spielberg ci mette proprio tutto…

Lo scontro Jets e Sharks è palesemente razziale oltre che di bande e di territorio (Lehman c’era arrivato, nel ’61, ma Spielberg amplifica)…

Spielberg rende Doc una donna, ed è Rita Moreno (la Anita del ’61), che veglia ancora impotente sullo sfacelo…

Somewhere è cantato dalla voce esterna, Rita Moreno, ma più come disperazione dell’eterno ritorno che come speranza: la voce esterna, Valentina, la canta quasi ricordandola come la canzone d’amore con Doc (Valentina sarebbe la moglie di Doc), scoraggiandoci col fatto secondo cui, nonostante la loro unione anni prima, l’integrazione non c’è stata ed è andato comunque tutto a ramengo…

Tra Jets e Sharks la cosa si fa anche politica e patriottica, e riguarda l’orgoglio nazionale degli Sharks e il presunto suprematismo dei Jets: una resa tragica del presente bella grossa, che illumina assai bene il problema razziale americano polarizzato da Trump e che Spielberg incastra a perfezione nel testo del ’57 e del ’61 (lavorato bene da Lehman) già prontissimo a essere “radicalizzato” perché parlava già di Trump prima di Trump!

Anita si radicalizza dopo lo stupro (che Wise aveva tagliato nel ’61), in senso estremamente nazionalista, e Anybodys porta avanti una lotta tutta sua pesantissima…

Lo stupro, scena estraniante nel ’57 e così atroce da venir solo suggerito nel ’61 (in linea con quanto successe nello Streetcar named Desire di Kazan, 10 anni prima), in Spielberg è un tentativo di stupro cupissimo, ribadito a mille, doloroso e terreo, con tanto di Graziella, Velma e Anybodys a urlare insieme ad Anita! E rende i Jets tutt’altro che ragazzini innocenti… ancora Valentina (e cioè l’Anita nel ’61 in un tripudio di mise en abyme) lo stigmatizza con un senso di strazio davvero opprimente…

e questo nonostante le tantissime “ragioni” dei Jets che Spielberg riesce a mantenere nonostante i mutismi di Action e Baby John (molto chiacchieroni in Lehman)… e sono “ragioni” strazianti, disperate, accresciute in tutto e per tutto rispetto all’antigrafo del ’57, con un uso sapiente degli indizi già messi da Lehman nel ’61…

Anche gli Sharks hanno scene in più, specie con Chino dopo la Rumble, e sono scene di pianto luttuoso e nichilista, e finiscono quasi come gli scritti di Tacito o come il Sweeney Todd di Burton (che è di Sondheim!)

Oltre alla zuffa con gli Smeraldi, presente anche nel ’57 e nel ’61, Kushner e Spielberg mettono nei discorsi di ricordo molte altre zuffe passate con bande anche “etniche” (la backstory di Tony è con gli Egyptian Kings, e anche per i Dragons, rammentati, si può immaginare un background orientale) segno di uno stritolante eterno ritorno: le lotte con le bande rivali sono continue, non c’è mai una fine (bello presente l’eterno ritorno schiacciante anche nella Rumble, nel pianto di Riff lì a rivedere Tony vicino a uccidere di nuovo: Riff quasi si sacrifica pur di non lasciar di nuovo succedere l’eterno ritorno)…

In Spielberg, Riff palesa il suo ipotesto che fu Mercutio (spero di non sorprendere nessuno dicendo che West Side Story è un adattamento esso stesso da Romeo e Giulietta, a sua volta adattamento di miliardi di altre storie d’amore contrastate) con straziante forza disperante: lo vedi e lacrimi per forza a causa della sua innocenza e della sua spacconaggine…

un’anticchia di “pausa” nella tragedia è proprio nel finale: nel ’61 la polizia arrivava a cose fatte ma, essendo stata quasi “amorale” fino ad allora, partecipava anche lei attonita alla processione di Tony… Spielberg mantiene la polizia come simbolo di giustizia, che arriva giusto in tempo per far costituire Chino dell’omicidio di Tony, quando la processione è già lontana…

ma lo sfacelo è comunque garantito poiché Spielberg ambienta tutto durante la demolizione del West Side per fare posto al Lincoln Center (cosa realmente accaduta), portando ogni cosa (fantastica la scenografia di Adam Stockhausen) in un set franante, distrutto, che nemmanco Full Metal Jacket!

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INTERVENTI VISIVI

L’ambientazione di sfacelo porta Spielberg anche a lavorare su particolari innuendo visivi al film del ’61…

L’inizio di Spielberg e Kaminski, tutto dall’alto, è riferimento all’inizio di Wise e Robbins del ’61, un inizio che fu uno shock in quanto costituì il primo musical a essere girato in esterno con i ballerini a danzare per la strada!
anche l’inizio di Spielberg e Kaminski è uno shock perché mostra una New York non viva e vegeta come quella del ’61 ma una New York sfasciata, distrutta, con richiami all’11 settembre e, ancora, al degrado post-trumpiano, ma, soprattutto, con richiami inconsci di mente franta…

Kaminski e Stockhausen riprendono da Fapp e Leven (e forse Fapp e Leven riprendevano dalle scene di Prince del ’57) la porta a vetri colorata di Maria, e come loro giocano con i riflessi dei vetri sugli amanti… e rilanciano abbondando la casa di Anita di altri drappi colorati “teatralosi”, anche loro luminosi e “riflettenti” (come ogni cosa nelle cinematographies di Kaminski, che riesce a rendere qualsiasi oggetto una fonte di luce)… drappi colorati che si moltiplicano in America all’esterno…

Spielberg e il suo coreografo Justin Peck intraprendono un continuo dialogo con le idee di Robbins per il ’57 e per il ’61…
Spielberg segue Robbins per gli esterni (Robbins fu poi costretto al ripiego in studio da Wise, anche se già Robbins aveva voluto Cool al chiuso) nel trovare punti macchina speciali, e in quanto a questo, Spielberg, con Kaminski, dimostra tutti i suoi 50 anni di esperienza e di arte della composizione cinematografica… come dico io, Spielberg ammanta tutto della sua atarassia stilistica davvero nirvanica… uno stile bellissimo che sussiste anche nel peggiore dei suoi film!

La luce brillante nell’oscurità, cioè il modo di Spielberg post 1993 (con i prodromi con Daviau nell”87) si sposa con la voglia sempre presente in Spielberg di fare un musical, già raccontata nel Tempio maledetto (i cui titoli iniziali sono un grandissimo musical)…
Un musical che Spielberg risolve, seguendo ma sorpassando Robbins, con Dutch angles fantastici ed espressionisti (ancora a denotare espressionismo di tragedia già nel prologo), luci quasi ironiche (che si accendono teatralmente e ridancianamente in Maria), accanto alle solite luci sbrindellose di Kaminski, capaci di far brillare ogni riflettore con la spumosità di Mark Rothko al ritmo di un montaggio così veloce e fluido da scivolare via quasi subliminale e tuttavia rimanere presentissimo nel delineare gli atti teatrali… un montaggio (del vecchio Kahn con Sarah Broshar) lesto e quasi divertito di “sbattere” lo spettatore da un luogo all’altro…

e le luci luminose e gli stacchi a nero erano roba che già c’era in Fapp e Stanford: il coltello della Rumble, per esempio, Fapp riusciva a farlo balenare abbagliante, denotando terrore… e Spielberg, Kaminski e Stockhausen avvampano quel terrore rendendo tutto di nuovo espressionista, coi già detti Dutch angles ma anche con la scenografia truce di demolizione e con i brillii dei riflettori che spesso risultano freddissimi (la “luce fredda” di Kaminski), molte volte in controluce a incorniciare i volti dei protagonisti, per illuminare di scorcio i loro occhi disperati… un sistema visivo quasi da fumetto serio, quasi da Frank Miller…

Nel clima della tragicizzazione, Spielberg e Kaminski (in ossequio ai dettami di Truffaut, maestro putativo di Spielberg, che diceva: «se in un film vedi una pistola, è ovvio che quella pistola sparerà!») giocano con la pistola molto più che col coltello, rendendo Cool una costipata danza di strategia dell’acchiappo del revolver, tutta ritmata con tensione d’azione quanto Robbins l’aveva ammantata di smania dell’angoscia e della paura!

Di suo Spielberg riesce a mettere tutti i suoi problemi della visione, sotto sotto, in una Balcony Scene strutturata come il miglior Petrarca (e riecco il Vaticano Latino 3195), con grate e scalette a “impedire la reciproca visione agli amanti”: cose mai venute in mente ad altri (né a Prince nel ’57 né a Wise nel ’61 né ai registi di Romeo e Giulietta da Zeffirelli a Luhrmann)…

Lussuoso ma non così calzante il gioco di specchi in I feel pretty… invece da idolatria la sequenza di America: lì Spielberg usa tutti i suoi stacchi filanti per gestire un gigantesco set esterno, con un profluvio di comparse, le comparse che erano la specialità delle scene di massa di Spielberg: credo che ancora oggi Empire of the Sun sia nel Guinness dei Primati per numero di figuranti usati, e America riesce a rivitalizzare quella grandeur (paragonata alla quale certi stupidi musical odierni alla La La Land scompaiono)

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INTERVENTI SULLA MUSICA

Il racconto di come è fatta la musica lo riprendo tutta da Wikipedia, con John Williams coinvolto che però suggerisce Gustavo Dudamel, amico e quasi pupillo, e David Newman, clarinettista di Williams in passato e fratello minore di Thomas Newman che, quasi unico (insieme a Goldsmith, Alan Silvestri e Quincy Jones), è riuscito a lavorare con Spielberg in prima persona (per interposta persona, ai detti c’è da aggiungere James Horner, al lavoro per tanti film animati prodotti da Spielberg)…

Dudamel e Newman, con i vocal coaches, lavorano con la New York Philharmonic fino alle chiusure della pandemia, e il lavoro viene rifinito dalla Los Angeles Philharmonic per puro favore che Dudamel (capo della LA Phil) fa a Spielberg…

Nonostante una sistemazione più asciutta, derivata dall’orchestrazione che Bernstein stesso supervisionò con Irwin Kostal e Sid Ramin nel ’57, Newman non disdegna affatto la sistemazione fatta da Johnny Green nel ’61, e mantiene diverse sue idee, s’è detto di America e del montaggio delle scene, ma c’è anche l’ampliamento del Mambo, ancora più lungo (forse troppo) in Newman…
Newman recupera anche diverso materiale dalla dream sequence del ’57 (del tutto tagliata, tranne Somewhere trasformata in duetto, nel ’61) in tante scenette di raccordo con Maria…

Insieme a Newman e ai coaches, Spielberg ha l’idea geniale di rendere le ripetizione di Maria con un Tony che chiama davvero Maria nei vicoli! [meno ficcante, invece, Anita che intona i suoi versi nel Quintet in chiesa con le altre che le dicono di stare zitta]

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GLI ATTORI

Io ero curioso più che felice alla notizia di Ariana DeBose a fare Anita…
In The Prom era stata carina e simpaticosa, ma era nizzole e nazzole una sidekick…
è stata molto brava: Anita non poteva essere meglio (anche se è un personaggio facile)…
ha già vinto il Golden Globe, e chissà se bisserà il successo di Rita Moreno agli Oscar…

Ansel Elgort è il solito Tony manzo e bamboccio, ma Tony è così, e non canta per niente male…

Rachel Zegler (anche lei ha vinto il Golden Globe, cosa che non successe a Natalie Wood nel ’61 perché la MGM la fece doppiare per il canto da Marni Nixon) è in effetti ottima come Maria acerbetta ma peperina…

Mike Faist è quello che mi ha stupito di più: densissimo di stanislavskianismo che lo rende un Riff imprevedibile e quasi pazzerello rispetto al Riff, tutto sommato autorevolissimo e solido, di Russ Tamblyn…

David Alvarez è molto più ragazzino rispetto a Chakiris, ma, come Faist, è più spaccone e scattoso di rabbia, là dove Chakiris si vedeva agire quasi da padre di famiglia (notare bene che Chakiris fu Riff nelle repliche londinesi del ’58)…

Iris Menas è cupissima…

Paloma Garcia-Lee e la mia adorata Maddie Ziegler si vedono per 5 secondi (come nel ’61), ma partecipano con sconforto a tutto quanto (soprattutto Garcia-Lee)…

Rita Moreno ha fatto di tutto: è stata anche assistente coreografa di Justin Peck: è come se fosse la mamma del film…

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ADATTAMENTO DEL PASSATO PER CREARE IL FUTURO

Questo lavoro di Spielberg a me piace per la sua, ripeto, valenza di presentazione, di mediazione al presente che è necessario avere con le storie…

la tragicizzazione della trama, tutta enfatizzata di valenze mentali e di espressionismo della visione e della recitazione, è solo una “lettura” di ciò che c’era nel ’61 e nel ’57…

una lettura che apre all’oggi poiché rintraccia nella già presentissima idea di West Side Story (che era una eccellente mediazione al presente di Romeo e Giulietta) i germi del presente e del futuro, per via del riecheggiamento di problemi razziali (e di tanto altro marasma)… un riecheggiamento “razziale” più sentito rispetto al ’61 e forse più sentito anche rispetto al ’57, poiché è oggi che le cose sono peggiorate, come lascia intendere il Somewhere raggelato e non speranzoso…

e anche nel peggioramento della situazione, vedere un adattamento che usa West Side Story ancora per riecheggiare benissimo il presente, è il modo migliore per ribadire che West Side Story serpeggia e si insinua nel presente e nel futuro proprio grazie a questi adattamenti…
poiché sono adattamenti capaci di eternizzare quel testo già eterno da Shakespeare (e dai suoi precedenti) a Bernstein…

perché l’adattamento non fondamentalista, quello che trova il presente nel passato è quello che più di ogni altro ci riconcilia davvero coi classici, non il leggere i classici senza commento!

perché senza commento e senza adattamento, quei classici vengono relegati solo al passato, al loro tempo, invece possono aiutare (come la Storia, maiuscola, tutta) benissimo a comprendere il presente, se bene adattati!

e adattamenti che sono imbalsamazione (come quello di Dune) o che sono tutta nostalgia (come quello di Ghostbusters Afterlife), sono adattamenti che sfioriscono, che non dicono niente, perché allontanano il logos al passato invece di renderlo fondamenta per supportare il presente per creare il futuro…

anche stare lì a baloccarsi con l”84 solo per ricordarsi quanto eravamo felici a 15 anni, e quindi, sotto sotto, disperarsi di quanto il presente faccia schifo, aiuta davvero a creare il futuro?

boh…

è forse più da considerare la cosa come le cover delle canzoni…

certo che è sempre bello sentirle originali e cavoli e mazzi, certo…

ma se l’adattamento della cover è davvero “semerante” (presentizzante) rende effettivamente la canzone immortale, e aiuta, attraverso il passato, a creare il futuro…

I only have eyes for you (nelle Cose per San Lorenzo) è certamente “eternizzata” nella versione dei Flamingos, così come Nothing Compares 2 U di Sinéad O’Connor o E ti vengo a cercare dei CSI (entrambe nelle Musiche per San Valentino) sono fantastiche canzoni capaci di rinnovare già grandissimissime canzoni…

E Spielberg è riuscito a fare questo nel suo West Side Story… è riuscito, lui a 80 anni, a farci vedere come si adatta per il presente e per il futuro…

Un adattare che non è nostalgia e non è “evasione”, come se il presente non ci fosse (adattamenti di camomilla, quello che temevo Spielberg facesse; gli adattamenti da poltrona), ma è un rapportarsi col passato in maniera diretta e continuativa per creare il futuro…

ed è un modo di adattare capace di recuperare tutto il bene del passato in tempi in cui c’è perfino troppa cancel culture lì a gettare il bambino con l’acqua sporca…

mentre chi ama gli adattamenti rivolti alla nostalgia e al passato quasi è della foggia della odiata cancel culture…

ma al passato occorre guardare per ispirarsi, e per prenderci il buono, non certo per ricrearlo così com’era!

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Doveva farmi schifo…

invece sono uscito denso di pietas per il presente

ansioso di fare ancora meglio per il futuro

e in lacrime nel vedere quanto ancora il passato sia peggiorato…

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ancora West Side Story mi ha reso una persona migliore…

e Spielberg mi ha reso una persona migliore *oggi* per *domani*…

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supersonico

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E certo che i gusti sono gusti, e che c’è gente che mi dirà “rispetto alla sbobba di West Side Story è meglio qualsiasi avventura fuori dal mondo e qualsiasi cosa mi ricordi la felicità provata da ragazzo”… ma certo, i gusti sono gusti e tutto va bene al mondo… ma io qui esprimo opinioni mie, eh oh…