Maggio Musicale Fiorentino: il «West Side Story» di Francesco Lanzillotta

Un giorno dovremmo parlare di West Side Story a livello “esteso”, come si è fatto per Jesus Christ Superstar

Senza l’accesso alla sterminata bibliografia in lingua inglese, in Italia, peraltro, non è neanche così facile scovare testi specifici su WSS: e quando li si trovano sono spesso dedicati al film del 1961…
a memoria mi vengono in mente le parole splendide che gli destina Sergio Miceli, definendolo un grande capolavoro musicale e buttando là alcune gustose idee ermeneutiche della partitura, nel suo librone sulla musica per film (Sergio Miceli, Musica per film. Storia, estetica, analisi, tipologie, Milano, Ricordi/Lucca, LIM, 2009); e gli spunti esegetici di Alex Ross in The Rest is Noise, Il resto è rumore (scritto nel 2007 e tradotto a Milano da Bompiani nel 2009)…
poi, nel giugno-luglio del 2013, Michael Tilson Thomas, allievo adorato di Bernstein, si impegna a ottenere i permessi di tutti gli artisti coinvolti (il semaforo verde dagli eredi di Jerome Robbins, il benestare di Stephen Sondheim e il nulla osta della fondazione Bernstein) per una registrazione di alcune performances semi-sceniche alla Davies Hall di San Francisco, con la San Francisco Symphony: una registrazione che diventa la seconda registrazione di un direttore “classico” dopo quella effettuata dallo stesso Bernstein del 1984, e la prima di un’orchestra di “musica colta” super mainstream (Bernstein si era affidato a un ensemble di bravi solisti ma non a una formazione orchestrale strutturata e professionale e altri dischi, diretti da direttori professionisti non “classici”, sono incisi sì da orchestre professionali ma comunque lontane dalle “grandi orchestre blasonate” del mercato di “musica alta”)…
È nel booklet della registrazione di Tilson Thomas, uscita anche in Italia e diffusa nel mondo anche direttamente in iTunes, che si leggono spunti interessanti sul musical in ottiche davvero “olistiche”… Nelle interviste che gli fanno, il direttore americano paragona la sua all’incisione di Bernstein dell”84, in cui il compositore usò voci del teatro lirico (Kiri Te Kanawa, José Carreras, Tatiana Troyanos) e discorre sull’opportunità/filosofia di tale scelta; spende qualche parola sull’orchestrazione/sistemazione di Johnny Green e Saul Chaplin per il film del 1961; si lascia andare ad alcune idee sul particolare post-modernismo di Bernstein (le citazioni musicali di Bernstein notate anche da Alex Ross nel Resto è rumore), che per lui è da intendersi più come neoclassicismo: più alla Stravinskij e alla Strauss che alla Knussen…
Ed è Tilson Thomas ad avvertirci di quanto la musica originale, quella del 1957, fosse stata pensata da Bernstein, ovviamente in strettissimo rapporto con Robbins (quest’ultimo scherzava quanto lui, coreografo, indicasse certi ritmi a Bernstein, e di quanto Bernstein, musicista, contemporaneamente gli suggerisse certi passi: una collaborazione “paradisiaca” che fa riflettere sulla natura assolutamente gestica più che musicale della partitura), per essere agita e cantata da giovani performers più che da cantanti, e quindi non ci sia da stupirsi granché di non sentire acuti e do di petto in Maria (quelli che Bernstein permette a Carreras nell”84), né dizioni particolarmente “liriche”, né andamenti così “sinfonici”…

Questa concezione chiara di Tilson Thomas viene del tutto accolta da questo allestimento del Maggio: giovani attori-ballerini-cantanti di alta professionalità di Broadway, restituiscono WSS con spirito atletico-giovanilistico, molto “attivo” e quasi “scanzonato”, per niente paragonabile non solo a quello dei cantanti lirici sfoggiati da Bernstein nell”84 (per altro imbattibili sul piano meramente vocale) ma anche al “modo serio”, ben più familiare al grande pubblico, usato nel film del 1961 (che la CDC doppiò con pezzi grossissimi: l’imberbe Richard Beymer, giustamente “impacciato” in inglese per rendere l’inesperienza del personaggio, si trovò ad avere la voce nobilissima e autorevolissima di Peppino Rinaldi, sempre sicuro e maestoso; idem fu per George Chakiris con Pino Locchi, Russ Tamblyn con Cesare Barbetti, Rita Moreno con Maria Pia Di Meo, e Tony Mordente con Ferruccio Amendola)…

Con le voci di Tilson Thomas nelle orecchie (Cheyenne Jackson, Alexandre Silber, Jessica Vosk, Kevin Vortmann), e con negli occhi le evoluzioni danzanti di Tamblyn e Chakiris nel film (per le prime settimane diretto, con cura maniacale del dettaglio, da Jerome Robbins stesso, che impose dozzine e dozzine di ciak per le singole scene), si capisce che il cast fiorentino è “umano”, e quindi più aperto all’imprecisione e all’errore…
Tony, per esempio, Luca Giacomelli Ferrarini, negli acutoni aveva scarsa leggerezza, e di contro aveva poca sicurezza di “presenza” (non si capisce perché sia così ben visto dai Jets se Riff lo supera di gran lunga in carisma)…
Maria, Caterina Gabrieli (da non essere confusa con Caterina GabrieLLi, grande cantante del ‘700), sopraffina e perfetta, è rimasta troppo “bambina” quando le cose hanno virato al brutto…
Nardo (Mark Biocca) non incuteva mai davvero terrore…
Anita (Simone Di Stefano) non aveva un timbro così gradevole…
Riff (Giuseppe Verzicco) era anche lui troppo “bambinoso” per essere il capobanda temuto dei Jets…
però, cavoli, erano tutti ragazzi (chi più chi meno) che ci mettevano un cuore pulsante così ardente che distruggeva del tutto i robotici Jackson, Silber, Vosk e Vortman…
La loro è stata una performance davvero TEATRALE, atta più a rendere un personaggio che il suo “contorno tecnico”… Il lavoro con Chiara Vecchi (la regista che riprende la regia di Federico Bellone già presentata a Bologna e a Genova) è stato su questo: capire le esigenze dei personaggi in quanto “ragazzini”… e in questo la resa è stata davvero egregia:
i tremori amorosi di Tony e Maria, resi come tremori “piccoli”, quasi adolescenziali, hanno giovato tantissimo al mood della storia; così come i giochi tra Jets e Sharks…
Vecchi (e Bellone) hanno restituito a WSS quell’aura “pericolosa” di sottile permeabilità tra gioco e realtà, evidente in Peter Pan, per esempio (un soggetto non estraneo a Bernstein: lo musicò nel 1950), o, ancora meglio, in Lord of the Flies di Golding: bimbi che giocano spensierati e innamorati e che si rendono poco conto di quanto “vero” e “azzardato” sia il loro gioco…
Un’ottica registico-attorica tutta da apprezzare, che sopravanza di molto i pur evidenti problemi (vocali e coreografici) incorsi, dovuti spesso anche alla tecnica del teatro del Maggio, poco adatto al tipo di amplificazione del musical: i microfoni, per esempio, non erano missati come nei teatri di Broadway e le voci spesso tonitruavano su frequenze poco comode…

Nella gestione registica, dal punto di vista “giovanilistico” impagabile, si possono comunque trovare pecche di due ordini:

  1. certi passaggi drammatici avrebbero potuto trovare sottolineature più marcate… Vecchi e Bellone impongono un andamento fulmineo, che lascia poco spazio a momenti “stringenti”, minuscoli ma presenti, del book… l’apprezzamento di Action ad Anybody (per esempio) vola via quasi senza emozione; l’innamoramento Tony/Maria dopo il Mambo fila veloce come il vento; i duetti Nardo/Anita sfumano come un treno… Questi passaggi, a mio avviso, avrebbero richiesto pause, rifiniture e tempistiche, la cui assenza, se da una parte obbedisce al giovanilismo, dall’altra tarpa un po’ le ali al costrutto diegetico…
  2. benché i cambi scena, in pieno stile Broadway, fossero ottimi, l’onnipresente scritta JETS sul pavimento avrebbe potuto essere modulabile: è un po’ incoerente vederla anche quando la scena è degli Sharks, e nel messaggio finale di pace e amore al di là delle fazioni sarebbe stato forse più efficace cancellarla…

Assolutamente supersonica la gestione musicale di Francesco Lanzillotta…
Magari non millimetrico negli attacchi come Tilson Thomas (o come altri direttori meno blasonati, vedi John Owen Edwards), ma foriero di forza interpretativa prodigiosa…
Ci ha offerto un WSS virtuosistico e stilisticamente cangiante e caleidoscopico, ricco di spunti superbi: l’andamento cullante di Maria è stato favoloso; Cool e Rumble hanno sciorinato una indiavolata verve ritmica degna di Stravinskij; la Balcony Scene con Tonight aveva l’intimità e la tensione della scena della finestra di Pelléas et Mélisande di Debussy e insieme la potenza volumetrica orchestrale del Tristan di Wagner (che già Debussy voleva rispecchiare/rovesciare); i temi conduttori avevano la forza enunciativa di quelli di Verdi, Puccini e Strauss (neanche Bernstein nell”84 ce li fece sentire così)…
Lanzillotta ha realizzato al massimo quel neoclassicismo osservato da Tilson Thomas nella partitura, e ha sottolineato quanto certi stilemi musicali desunti dal passato (Strauss, Beethoven ecc.) non siano mero ninnolo post-moderno, che Bernstein snocciola per gioco, ma siano architettura fondante, materia costruttiva, che Bernstein in WSS ha usato forse con la sapienza più efficace, quasi a farne “manifesto” o “consuntivo” della musica tutta, tutta quella fino ad allora composta: come a dire che la musica tutta, evocata qui e là, contribuiva, allora come adesso, al messaggio di pace di WSS…

Anche perché Bernstein (con Robbins, Sondheim e Arthur Laurents) era forse consapevole di stare scrivendo quello che, ancora dopo 60 anni, è probabilmente il testo definitivo dello scontro tra culture, l’opus magnum dell’elaborazione intellettuale sull’immigrazione, capace di parlare di tutti i problemi, di tutti i drammi, e di sublimarli (ancora come nessun altro finora ha fatto) in catarsi commovente, potente, forte, costruttiva di speranza, amore, consapevolezza di appartenenza a un unico “genere umano”…
Vedere WSS, un po’ come leggere Primo Levi, rende persone migliori, fa riflettere sul presente, fabbrica coscienze…
È impossibile vedere WSS e non piangere, specie in questi tempi scuri e atroci, dove ancora di più WSS è necessario, vitale, prezioso…

Bernstein ha poi replicato certe “commovenze” nel suo percorso artistico-politico (Mass, per esempio, è una rielaborazione di coincidentia oppositorum simile a WSS; la sinfonia Kaddish e Chichester Psalms contengono la volontà di armonizzazione “umanistica” proposta in WSS; e anche A Quiet Place, pur nella disillusione, ha anticchie di “speranze” paragonabili a WSS), ma WSS è rimasto lì, unico dei suoi lavori (purtroppo) a essere diventato di “massa”, adorato dalla “massa” e recepito dalla “massa”…
Somewhere rimane quindi importantissimo canto di utopia ispirante un mondo migliore, che utopia dovrebbe non essere più, da cantare e ricantare tra le lacrime…
Tocca a tutti noi elaborare il dolore, come fanno i Jets e gli Sharks, e unirsi nel celebrare insieme i morti delle nostre inutili guerre, nell’evocazione di speranza e dolore riflessa nella musica finale, con accordi ascendenti a cui fanno bordone cupezze luttuose al basso (come alla fine di Also sprach Zarathustra di Strauss, e alla fine del War Requiem di Britten, che fu anche compagno di stanza di Bernstein negli anni ’40 newyorkesi [sia Zarathustra sia il War Requiem sono nelle Musiche per l’estate]): sta a noi decidere se sconfortarci, intendere il basso come abisso che ci travolge, o elevarsi all’acuto con il basso che ci “aiuta” come un supporto…
Una scelta che questi spettacoli riinnescano, migliorando le persone che li vedono…

Alla fine io ho pianto così tanto che ho paura che i miei singhiozzi abbiano disturbato i miei vicini nella galleria del teatro!

2 risposte a "Maggio Musicale Fiorentino: il «West Side Story» di Francesco Lanzillotta"

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  1. Mi è arrivato tutto l’entusiasmo e la bellezza anche laddove io da profana non posso capirla appieno probabilmente.
    E sicuramente la tua conclusione va annotata e conservata come citazione per i momenti in cui il buio ci impedisce persino di sentire la melodia.
    “… sta a noi decidere se sconfortarci, intendere il basso come abisso che ci travolge, o elevarsi all’acuto con il basso che ci “aiuta” come un supporto…”
    GRAZIE

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