Macerata Opera Festival: il «Flauto Magico» di Vick

[vedi anche qui]

È bene parlarsi subito chiaro…
al numero 7 di Symphonies si diceva che la Nona di Beethoven, oggi universalmente considerata canto di fratellanza, potrebbe invece essere stata concepita come canto prettamente teutonico, in quanto ci sono diverse prove “empiriche” (naturalmente ben lungi dal costituire certezza, ma comunque belle presenti) che ci dicono come Beethoven, quando diceva «umanità», pensava in realtà quasi soltanto ai «tedeschi»… Poi, a Beethoven morto, e forse contro la sua volontà, la sua Nona è diventata inno di unione tra tutti i popoli (anche quei ‘barbari’ dell’Europa centrale che si dice lui odiasse)… tutte cose comunque da dimostrare…

In modo invece quasi certo è facile, se lo si guarda con un occhio completamente “settecentista”, scorgere nello Zauberflöte di Mozart un’opera assurdamente esoterica, massonica, e quindi mostruosamente elitaria, vagamente razzista e sessista, dalla durata interminabile e così “viennese” da non poter quasi per nulla *capirla* visti i tanti riferimenti a modi di essere e pensare del tempo in cui è stata composta…

Perché affezionarsi a un pastrocchio del genere?

Perché, come tutti i pastrocchi e tutti i cult, ricordandoci cosa Umberto Eco scriveva dei cult in Sei passeggiate nei boschi narrativi (Milano, Bompiani, 1994), più una cosa è SGANGHERATA e, soprattutto, più è SGANGHERABILE, e più è interpretabile in tutti i modi, quindi UNIVERSALIZZABILE quanto PERSONALIZZABILE, e perciò capace di imporsi al *culto* (appunto) di chiunque: “modulabile” così tanto da diventare comodamente per tutti e per ognuno…

Il mondo post-settecento (vedi una mia brevissima lettura di Mozart in Note di Carta), data la sgangherabilità del libretto di Emanuel Schikaneder, ha fatto presto, in pieno cult mozartiano post-weberiano e in piena assimilazione degli ideali rivoluzionari “blandi” dopo i tumulti napoleonici (sconfitti sul campo, i “dettami ideologici” della Rivoluzione attecchirono, con difficoltà ma in misura non piccolissima, nelle costituzioni europee), a prendere da quel libretto il “vino” e lasciare la “feccia”… Dai dialoghi del Singspiel si fece presto a far sparire gli assunti sessisti e a eternizzare gli scopi umanitari, di concordia universale, di fratellanza e armonia, di Liberté, Egualité, Fraternité, assai generici e quasi “nocivi” nella forma scemotta massonico-elitaria “privata” ed “esclusiva” (motivo di divisione del mondo in degni e non degni, come se lo scopo della massoneria fosse il parcellizzare il mondo proprio mentre professava di unirlo, e come se la tanto sbandierata concordia finale, nell’ipocrisia massonica, fosse appannaggio solo e soltanto della parte “degna” del mondo: un giochino ignobile a cui Mozart, forse in cerca di lavori stabili, si prestò colpevolmente e ci cascò con tutte le scarpe), ma tanto indispensabili nella vita vera di tutti i giorni, quella (al contrario della morale ipocrita e iniqua dei massoni) inclusiva, armoniosa, autenticamente affratellante dell’ecumenismo romantico e idealista…

Zauberflöte, da inno di propaganda di loggia per i viennesi del 1791, chiamati a unirsi contro il volgarizzamento dei barbari abitanti del mondo posto al di là della Mariahilferstrasse (dopo la quale, secondo Klemens von Metternich, cominciava l’Asia), divenne, fantasticamente e giustamente, il logos della fratellanza universale, della pace nel mondo, della gentilezza e della bontà…
E in questo contesto ecumenico, la musica di Mozart, come quella di Beethoven nella Nona, così gioiosa così narrativa così felice e così empatica, trovò un milieu ideale, molto più aderente nello spirito dell’oscuro esoterismo massonico di Schikaneder per cui fu, solo contingentemente, scritta…

Il “riscrivere” e “adattare” lo Zauberflöte in chiave affratellante è quindi una prassi di esecuzione che viene da lontano e che nei giorni nostri riconosce come pietre miliari i lavori di Rolf Liebermann e Joachim Hess (1971), di Ingmar Bergman (1975), di Giulio Gianini ed Emanuele Luzzati (1978), che, oltre al messaggio di pace universale, prediligono la lettura eminentemente fiabesca e archetipica della vicenda, assimilata spesso a una Volksmärchen invece che a un mito egizio come l’aveva esotericamente concepita Schikaneder…
Sulla linea dei registi citati, Kenneth Branagh e Stephen Fry si sono instradati nel 2006, con il loro The Magic Flute, ambientato nella Prima Guerra Mondiale, e le cui idee sono forse alla base dell’allestimento di Graham Vick allo Sferisterio (dalle dame civettuole ai bambini in bici/vespa)…

Vick è il più grande regista d’opera del nostro tempo e, come i registi suddetti (e come nel 2006 hanno fatto Alessandro Baricco e Oskaras Korsunovas al Regio di Torino), ha rimaneggiato il testo (con Stefano Simone Pintor e con il suo coreografo di fiducia Ron Howell), volendolo in italiano (rielaborando la traduzione ritmica di Fedele d’Amico del 1979 già basata sull’edizione di Giovanni De Gamerra del 1803), e inserendo tutti i suoi stilemi per creare un racconto di riflessione sulla pace, sulla libertà, sulla sconfitta del razzismo, sulla necessità di armonizzazione tra istanze personali “cattive” e “buone”, e sull’esigenza di riflettere questa armonizzazione nel contesto sociale…
Nelle mani di Vick, il grande Sferisterio è diventato un colossale spazio scenico da usare tutto in modo significante, e le comparse quanto il pubblico sono diventati una “comunità teatrale” impegnata in un laboratorio sociale della realtà il cui motore è proprio la musica di Mozart, pneuma della riflessione e struttura del brainstorming agito dagli attori/popolo, che insieme “recitano” e “riflettono”, mettendo in scena quasi un sistema di “prove ed errori” sul come arrivare alla “realtà di pace” e alla “libertà”… un tipo di teatro che vede nel palco e nell’azione dello spettacolo la linfa/metaforizzazione/realizzazione del contratto sociale, come proponevano gli antichi greci, e poi (in modo a dir la verità farraginoso) Bertolt Brecht e il Berliner Ensemble, e (in maniera ben più coerente rispetto a Brecht) il Living Theatre di Julian Beck e Judith Malina. La gigantizzazione dello spazio scenico, così come l’inclusione del pubblico (i cento cittadini del mondo coinvolti per sei settimane nella realizzazione, così come la gente seduta nello Sferiserio), fanno parte di questa “società” che è teatro e di questo teatro che si fa società (come in altri grandi esempi novecenteschi, da Jerzy Grotowski a Luca Ronconi a Evgenij Vachtangov: lo spazio, l’edificio, il luogo dove si agisce il teatro diventa grammatica dell’allegorizzazione della realtà proposta dal teatro)

L’impianto esoterico-massonico di Schikaneder, iniquo quanto crudele (simboleggiato da tre palazzi del potere sullo sfondo: il potere del denaro, quello della tecnica e quello della religione) viene dapprima osservato dagli attori (che vengono scacciati da ognuno di questi palazzi, che nell’ottica massonica sono chiusi e “privati”, elitari), ma questa “osservazione” sembra creare violenza e prevaricazione (le voci del popolo non si amalgamano ma si polarizzano con istanze violente quasi “grilline”, i missili minacciano col conto alla rovescia dal palazzo del potere danaroso, i morti migranti affollano il palco), e poi accantonato, letteralmente distrutto (una volta riconciliati, Pamina e Tamino aprono e spaccano i palazzi, fanno resuscitare i morti e spezzano perfino il flauto magico, strumento di iniziazione elitaria, suggerendo che, una volta ottenuta la saggezza, allora solo la «Land-of-Do-As-You-Please» potrà costituire la nuova società che permetterà a tutti quanti di ballare insieme in maniera bacchico-armonica e ai fuochi d’artificio di gioire in cielo), per sancire quanto la via per calmierare le irrazionalità del popolo e dell’inconscio (la polarizzazione tra un estremo e l’altro) non è quella di chiudere ma quella di aprire e di non condannare (perfino la cattiva Regina della Notte, l’oscurità, condannata da Schikaneder sia in senso simbolico sia in senso sessista, da Vick viene inclusa nella danza bacchica finale, quasi come “consorte” del saggio quanto petulante Sarastro)…

Lo spettacolo regge benissimo, e l’uso dello Sferisterio a tutto tondo, in ogni anfratto e in ogni “meta-teatralità” (il teatro è inteso proprio come “teatro”: luogo di “lavoro dello spettacolo” con in vista tutti i meccanismi del mestiere, dalle botole agli attrezzisti, tutti in scena in modo sia estraniante sia drammaturgico: un modo di intendere lo show come lo intendeva il già ricordato Vachtangov), produce effetti scenici splendidi, capaci proprio di produrre senso solo allo Sferisterio (un modo che quasi nessuno riesce a realizzare e concepire in maniera così totalizzante in questo particolarissimo teatro)… C’è stato un momento di stanca nei momenti prima del finale, quando ancora non si capiva in che modo i dettami loschi massonici fossero da relazionare con la scena: poi, e in maniera forse un po’ sbrigativa (Vick ha tagliato due o tre numeri musicali del finale), le cose si sono appianate, e tutto è stato gioia!

Giovanni Sala (Tamino) è stato diligente, bravino, e considerando che era quasi un esordiente la sua prova è da vedere con grande positività…

Guido Loconsolo (Papageno) è stato un ottimo cantante e un attore molto bravo. Vick ha cercato di elaborare l'”elementarità” del personaggio rendendolo più uomo e meno creatura cretina e c’è riuscito in parte (sia la satiriasi sia la morale del puro “magna e beve” di Papageno erano assai “civili” nella personificazione di Loconsolo)… nonostante questo la sua prova è stata maiuscola…

Valentina Mastrangelo (Pamina) è stata eccezionale e formidabile. La sua voce era paradisiaca: prorompente e voluminosa, potente ed espressiva; la sua recitazione adorabile… il membro del cast migliore, davvero spettacolare, davvero da 10 e lode (tutte cose stra-positive che riscattano in pieno un’ombra di mancato tempo nelle arie finali, del tutto perdonabile)

Tetina Zhuravel (Regina della Notte), carina e dall’ottimo physique du rôle, ha mostrato una buonissima (anche se “normale”, non certo da esaltarsi più di tanto, ma più che dignitosa) intonazione di coloratura nelle infernali arie del suo personaggio (se si esclude, ovviamente, la prima aria “a freddo” che dal vivo sbagliano quasi tutti, anche da lei tramutata in suoni tragicomici), ma la sua emissione esile la rendeva quasi inudibile… peccato… al chiuso farà sicuramente di meglio…

Le tre dame, nonostante vistose difficoltà ad acchiappare il ritmo giusto (comunque perdonabili), hanno fatto un lavoro egregio per spirito recitativo e per capacità vocali…

Antonio Di Matteo (Sarastro), bravo, ma come Zhuravel inudibile nelle numerose note basse che aveva…

Le tre ragazzine interpretanti i tre bambini erano quasi pessime per quel che riguarda l’intonazione, ma nella resa scenica non sono state malvagie…

Il direttore Daniel Cohen non è riuscito a tenere il ritmo di Pa Pa Pa e ha condotto il tutto in maniera professionale e senza fronzoli: buono ma ovvio…

Tra gli stilemi di Vick è da ricordare l’intendere i gorgheggi acuti come sensuali orgasmi, cosa che potrebbe disturbare i bigotti melomani così come i doxastici mozartiani, ma necessaria per il delineamento dei personaggi che li usano (l’uso del sesso come mercificazione che verrà emendato nel finale)

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