Spielberg III (1982-1987)

Continua da Spielberg II

E.T. (1982)
È bene non stare a infognarsi sulla lavorazione di Night Skies, film horror che Spielberg cercò di vendere a una Columbia insistente per un seguito di Close Encounters… i dettagli sono noti dello script mancato, che a Hollywood ha sempre circolato come un “segreto di Pulcinella”… il nodo gordiano della trama era la famigliola felice spaventata da alieni cattivoni: un plot che poi è riaffiorato in tanti altri film, dai Critters di Stephen Herek (1986) a Signs di Shyamalan (2002)…
Dai cascami di Night Skies vennero fuori E.T. e Poltergeist, che Spielberg, sicuro del successo dei Raiders of the Lost Ark, cercò di dirigere in contemporanea… la Universal di E.T., però, impose a Spielberg un contratto esclusivo che gli proibiva di attendere ad altri set, e finì che Spielberg assunse Tobe Hooper come regista di Poltergeist, venduto alla United Artists…
Per E.T., Spielberg si affidò alla sceneggiatrice Melissa Mathison, moglie di Harrison Ford, e per Poltergeist tenne per sé solo il credit del soggetto e condivise la sceneggiatura con Michael Grays e Mark Victor…
Gli aneddoti sulla lavorazione parallela di E.T. e Poltergeist sono tanti: i tecnici (per altro quasi tutti chiamati da Spielberg, che tornerà a ingaggiarli per diverse sue produzioni, in primis quelle girate da Joe Dante: solo lo scenografo James Spencer tornerà a lavorare con Hooper) si ricordano uno Spielberg presente quasi tutti i giorni, che stava a guardare le decisioni di Hooper: il 90% delle volte, Spielberg era d’accordo con Hooper, ma nel restante 10% non lo era, e imponeva la sua visione… Hooper ce l’aveva fatta a contrattare un abbandono del primigenio soggetto fantascientifico per optare per un argomento horror (sono fantasmi e non alieni a dare fastidio alla famiglia), ma quando voleva mettere particolari effettivamente più spaventosi di un tot, Spielberg non glielo permetteva… Il cast, in ogni caso, si ricorda di aver avuto a che fare più con Hooper che con Spielberg, e a montare Poltergeist c’è sì Michael Kahn (che per questo rinuncia a E.T.), uomo di Spielberg, ma egli dice di aver lavorato, almeno alla “scremata grossa” dei fotogrammi, totalmente con Hooper… Con Spielberg, Hooper tornerà a collaborare in un episodio di Amazing Stories (il 21esimo della seconda stagione, e l’ultimo in assoluto della serie), in onda nel 1987…

Poltergeist è una chicca, è il prototipo aggiornato coi mezzi della New Hollywood della classica spooky house anni ’50, ed è iconico, topico e proverbiale: il male, che arriva dalla televisione e si balocca con giocattoli e immaginario infantile (notare gli arredi della camera dei bambini, dove imperversa il merchandising di Star Wars), funziona come quella quintessenza di cinema “cattivo” susseguente all’Arca dei Raiders… lo si emenda con la “magia” e non con la scienza (è quindi “istintivo” e non “razionale”), e porta alla famiglia una crudele smargiassata psichica fatta di tristezze anche belle serie (il film riesce a essere anche commovente nel tratteggiare i genitori disperati per la perdita della bimba), e di angoli inconsci da esplorare (l’armadietto come porta entrata/uscita dei fantasmi/inconscio simbolo degli anditi reconditi del “dimenticato mentale”, e l’immagine allo specchio del tecnico che si trasforma in mostro: un doppio originato da un’immagine di sé: un “cinema” che ammonisce all’autocoscienza?), che si risolve con una catartica distruzione della vita irreggimentata delle periferie perfettine, tutte uguali e spersonalizzanti… il tutto condito con una musica di Jerry Goldsmith (compagno di scuola di Williams e André Previn con Mario Castelnuovo-Tedesco) quanto mai magica…

E.T. è invece la versione buona e per famiglie di Close Encounters… Pulitino e perfetto, porta avanti l’idea che l’alieno sia cinema con particolare farraginosità, poiché combina l’elemento filmico a una voglia di rappresentazione messianica… Le azioni che Elliott replica dalla TV guardata da E.T., azioni di cinema classico, specialmente di western, rubano tempo a una risaputa storia di morte e resurrezione, e sono condotte con mistero quasi inconcludente (che stanno a significare? che la vita è tutta un cinema? si poteva dirlo meglio? o che alieno/messia e bambino sono consustanziali? ma questo non è poi meglio chiarito dal loro ammalarsi contemporaneo? era quindi davvero necessaria la scena del bacio con la piccola Elena Eleniak?)… E la vicenda di morte e resurrezione rende il cinema, l’alieno, un qualcosa di deistico che è difficile da digerire…

Se il cinema dei Raiders era l’Arca dell’Alleanza, sì sacrale, e imponente arcani messaggi di “moralità” del cinema, di “sottrazione dello sguardo” e di tabù religioso della rappresentazione, quello di E.T. è un alieno proprio coincidente con Gesù: un cinema che redime e libera (dalla condizione di figli orfani e infelici), con la sua carica avventurosa (il bacio strappacuore alla Eleniak), ma che poi rimane “altro”, inconoscibile, luce e colore (l’astronave) che si proietta in alto quasi più per essere pregato/venerato che per essere visto, imbrigliato o vissuto, e difatti è un cinema che, dopo aver “vivificato” Elliot, lo lascia solo, un Elliott che non è per niente un regista (come Truffaut in Close Encounters) né un “artista” (come Richard Dreyfuss), e non viene accolto nel cinema, ma rimane lì, quasi a piangere, per la “perdita” di quel cinema che lo ha fatto sì crescere, ma gli ha fatto anche perdere quell’innocenza infantile del bambino (è Elliot ad ammonire i suoi amici in bicicletta, che fantasticano di navette spaziali, con il perentorio e quasi triste: «This is reality, Greg»)… un Elliot, alla fine, che, rimanendo a terra pur avendo incarnato l’essenza cinematografica doppiando pensieri e azioni dell’alieno, non è così diverso da Peter Coyote, ugualmente rimanente a terra, che quel cinema lo voleva inseguire, anche solo per vederlo, e a cui non è concesso quasi nulla: perché l’adulto “governativo” Coyote, così simile a Truffaut in Close Encounters non è ammesso a *vedere* l’astronave e a vivere dell’avvento dell’alieno/cinema? È forse Coyote un nazista come il Belloq dei Raiders? Forse… ma allora perché non dircelo in modo più chiaro? O anche meno isterico: le urla di Elliot su E.T. «He came to me» sono quanto mai patetiche e quasi arroganti, e lo diventano ancora di più quando si vede che Elliot rimane a terra come tutti, e quindi non è quel chosen one che era stato Dreyfuss in Close Encounters

E se E.T. è il cinema/messia redentore, perché si manifesta solo alla famigliola triste dell’abbandono del padre? E.T. è cinema solo per la famigliola, mentre per gli altri è solo alieno?: solo con la famigliola (non solo con Elliot ma anche con la bambina, Drew Barrymore), E.T., coi suoi travestimenti improbabili evoca performance… poteva farlo con altri? E.T. è funzione redentrice/salvatrice solo per gli orfani Elliot, Michael e Gertie?… Ma allora perché non comunica istanze inconsce, sì irrazionali ma non religiose, come fanno gli spettri “televisivi” di Poltergeist? [in E.T., la TV è quasi “buona” e non agente di «cinema mistificato» come in Poltergeist: come intendere tutto ciò?]

E.T. è un film importante, e Spielberg ne va fierissimo: nelle interviste lo cita come suo top di carriera spessissimo, insieme quasi soltanto a Schindler’s List; in E.T. trova lo scenografo Jim Bissell (con lui in altre due produzioni); assume l’amico d’infanzia Allen Daviau, il dop centrale di Spielberg prima di Kaminski (insieme girarono uno dei primi corti di Spielberg, Amblin, nel 1968, che dette il nome alla casa di produzione spieberghiana: come dop in prima persona è coinvolto con Spielberg in 6 collaborazioni in 7 anni: aveva lavorato anche alla extended edition di Close Encounters nel 1980); la costumista Deborah Lynn Scott; e trova Carlo Rambaldi, dal quale impara tantissimo: nei film successivi (specie in Jurassic Park, di 11 anni dopo), Spielberg dirà spesso ai tecnici degli effetti speciali di quanto gli avesse detto o insegnato Rambaldi in E.T.… Ma E.T. ci mostra uno Spielberg tutto America e popcorn, uno Spielberg tutto casa e merchandising, uno Spielberg infantilissimo, bimboso, non più cattivo né *demente*, e dall’idea di cinema come ninnolo consolatorio, baloccante più che importante, e fideistico più che etico, un cinema che si fa quasi religione, con precipitati tutt’altro che edificanti, più allucinati che immaginifici… uno Spielberg che quasi contravviene al monito dell’Arca dell’Alleanza, e fa un film quasi alla Belloq… [sarebbe interessante confrontare il finale di E.T. con quello, totalmente metacinematografico e totalmente non consolatorio né “religioso”, di Starman di Carpenter (1984), e anche questo riconnetterlo al finale di Close Encounters]

Nonostante tutto questo, tecnicamente parlando, E.T. è un cinema ai livelli più alti raggiungibili allora, con le magie di montaggio più mirabolanti ottenibili a quel tempo… e, certamente, è un mattone bello pesante nello stile di Spielberg, che produrrà quasi in ogni film scene “strambe” come quelle del bacio a Erika Eleniak, e riempirà quasi tutte le sue inquadrature di personaggi che guardano fuori dal frame (in E.T. e in Close Encounters questo comportamento si fa più sistematico che in Jaws)…

THE TWILIGHT ZONE (1983)
Amico di Landis dai tempi della *demenza* di 4 anni prima, e per lui attore in Blues Brothers (1980), Spielberg accetta di dargli una mano per la riproposizione cinematografica del telefilm Twilight Zone di Rod Serling (1959-1964)… Il segmento girato da Spielberg (con la stessa troupe di E.T.: la Mathison allo script, Daviau alla macchina, Bissell alle scenografie, Deborah Scott ai costumi e Michael Kahn che si ricongiunge dopo Poltergeist, che lo costrinse a lasciare E.T. a Carol Littleton) è il più fiacco: elegiaco di un sentimento infantilista assai ingenuo, e con tantissimi punti morti…

In ogni caso questo film illumina su aspetti di Spielberg che saranno importanti per il futuro… Twilight Zone più che un progetto “cinematografico” è un progetto “televisivo”, e da qui in poi, quella della televisione (“cattiva” in Poltergeist ma già “benigna” in E.T.) sarà una materia ispirativa parecchio importante per Spielberg, non solo tematicamente ma anche collaborativamente (diversi attori li attinge dalla TV [di certo lo fa con Jennifer Garner e Martin Sheen in Catch Me If You Can], così come molti suoi aiuti: qui e in E.T., per esempio, ebbe come secondo assistente Daniel Attias, poi un grande regista di serie TV anni ‘90 e ‘00 e per Jurassic Park chiamò John T. Kretchmer, anch’esso prolifico TV director; per la TV, inoltre, girerà alcune cosette prima di relegarsi a solo produttore… con la TV, Spielberg ha un rapporto molto più prolifico rispetto a quello di George Lucas, che, a parte The Young Indiana Jones e alcune serie animate di Star Wars, non ha fatto granché altro… anche altri della generazione di Spielberg sono stati attratti dalla TV: Ridley Scott negli ultimi anni ‘90, Zemeckis nei primi anni ‘90; anche registi più vecchi hanno trovato nuova linfa in TV, vedi, per esempio, William Friedkin)…

In Twilight Zone, Spielberg conosce un regista con cui collaborerà spesso: Joe Dante… E tra gli assistenti di Daviau (oltre al leggendario Garrett Brown a manovrare la sua steadicam non da troppo inventata) c’è un giovane John Toll, che poi diverrà un grande direttore della fotografia (niente meno che per Terrence Malick)… Importante a livello produttivo è il fatto che Twilight Zone è il primo film per il quale Spielberg entra in contatto con la Warner Bros. A quel tempo, il capo assoluto della Warner è Steve Ross, a cui Spielberg si affeziona: con Ross, Spielberg ha un grande rapporto quasi filiale: Ross diventa una costante figura paterna per il regista e con lui plasmerà molti dei suoi film “centrali”…

Ma nonostante tutto questo Twilight Zone rimane un film “minore”, per altro sfortunato: un tecnico cadde da un elicottero durante le riprese, e, a livello penale, c’andò di mezzo John Landis, capo responsabile della produzione: pare che il tribunale accertò che, nell’incidente, tragicamente, fu il tecnico stesso a trascurare le norme di sicurezza…

INDIANA JONES AND THE TEMPLE OF DOOM (1984)
Sono anni anche abbastanza travagliati per Spielberg a livello personale: Amy Irving, la fidanzata dal 1976, lo lascia nel 1980 (Marion di Indiana Jones era pensata su di lei) e il tira e molla successivo si incancrenisce per tanto tempo…
Sono anni anche abbastanza infelici per George Lucas: nel 1983, un Lucas oberato dal lavoro per The Return of the Jedi (per il quale avrebbe voluto con sé Spielberg, ma ci furono magagne contrattuali: già la Universal non lasciò Spielberg a dirigere Poltergeist durante la produzione di E.T. e già Spielberg, in segreto, eluse pericolosamente il divieto presentandosi spessissimo sul set di Tobe Hooper, figuriamoci cosa sarebbe successo se si fosse aperto un conclamato altro fronte con Lucas e la Fox per il terzo capitolo di una saga, Star Wars, eminentemente concorrente) annuncia il divorzio dalla moglie Marcia (stupenda montatrice di Star Wars e proprio di The Return of the Jedi), lamentosa del fatto che, sempre al lavoro, suo marito non vedesse per niente crescere la loro figlia piccola (Amanda, adottata nel 1981: Lucas era consapevole di stare passando molto poco tempo con la figlia, e quindi inventò per lei gli orsetti Ewoks nel Return of the Jedi, pronti per giocattoli e peluche di merchandising, tutto da “regalare”, idealmente, ad Amanda… gli Ewoks sono stati anche assoluti protagonisti di serie televisive di film e cartoni animati tra il 1984 e il 1986)…
Gli amici dicono che un secondo Indiana Jones venne fuori solo perché Spielberg e Lucas volevano buttarsi nel lavoro per affogare i dispiaceri sentimentali, anche se, così facendo, finivano per confermare tutti i problemi per cui quei dispiaceri erano nati in prima istanza…
Un corto-circuito emotivo che finisce in uno script “brutto e cupo” affidato da Lucas ai fidi Willard Huyck e Gloria Katz (tra quelli che derisero Star Wars alla proiezione privata subito prima del 1977)…
A livello tecnico, la lavorazione a Londra (agli studi EMI di Borehamwood, quelli di Kubrick), porta con sé tante maestranze scenografiche inglesi, e a rimpiazzare il Norman Reynolds del primo film arriva il leggendario Elliot Scott, coetaneo di Slocombe e già con un’esperienza di più di 30 anni: Reynolds e Slocombe, per i Raiders, ebbero a che fare con diverse scene esterne, mentre The Temple of Doom fu girato quasi tutto in studio, con il confermato Slocombe e Scott lì a far sembrare, con la loro sapienza, quegli interni come esterni… Ai costumi, Deborah L. Scott da E.T. e Deborah Nadoolman dei Raiders lasciano il posto a Anthony Powell…

Indiana Jones and the Temple of Doom è un film divertente, quasi umoristico (che il doppiaggio italiano di Renato Izzo rende ancora più umoristico), e la sapienza filmica ci si vede a mille: certe idee, inoltre, Spielberg le ricicla anche in The Young Sherlock Holmes che fa scrivere a Chris Columbus e dirigere a Barry Levinson nel 1985 (le scene con i protagonisti che guardano dall’alto la performance del rituale di sacrificio umano accompagnato da una musichetta di coro inintelligibile sono quasi identiche in entrambi i film [e lo scenografo di Young Sherlock Holmes è Norman Reynolds!])…
Il messaggio di liberazione dei bambini è carino, ma la valenza di staging del rituale non è sfruttata da Spielberg ai livelli teorico-cinematografici visti nei Raiders e le tante sequenze di pura azione, oltre che sfoggiare le genialità delle maestranze, hanno ben poca sostanza e sembrano davvero le prove generali di ambientazioni di un’attrazione di parco giochi (Lucas vendette il concept dei trenini della miniera per una montagna russa a Disneyland Paris, una decina d’anni dopo l’uscita del film)…
Per varie “nostalgie infantili”, questo film è comunque un portento, e la risacca di astio nei suoi confronti, che viene fuori spesso nei commenti nerdaioli, a mio avviso è fuori luogo… ma convengo che è un film di divertimento e poco altro…

GHOST TRAIN e THE MISSION per AMAZING STORIES (1985)
Il buttarsi nel lavoro ai tempi di Indiana Jones and the Temple of Doom sembra un’affermazione abbastanza azzardata, visto che, in quegli anni, di progetti per le mani Spielberg ne ha tanti… l’amico Robert Zemeckis, sceneggiatore di 1941 nel 1979, ha intanto trovato lavori redditizi: Michael Douglas lo assume per dirigere Romancing the Stone nel 1983, e, nonostante diversi dissapori (Zemeckis inventa riprese che richiedono agli attori posizioni strambe in mezzo a rotaie, accucciamenti a favore di illuminazioni strane, e tempi di reazione cronometrati in funzione dell’arrivo della macchina in movimento invece che agiti per esigenze perfomative: la star femminile, Kathleen Turner, detestò il regista!), il film fa un grosso successo con la Fox… E con un trionfo di box office alle spalle di Zemeckis, Spielberg ha potere contrattuale con Universal per realizzare, finalmente, il vecchio e costosissimo progetto di Zemeckis sui viaggi nel tempo, Back to the Future, in cantiere dal 1980 ma che nessuno ancora aveva comprato proprio a causa del regista (Zemeckis) sconosciuto (Spielberg, forte della contrattazione con Columbia per Night Skies, cercò di approcciare la major anche per Back to the Future, senza alcun successo, e Zemeckis, prima dell’incontro con Douglas, portò la sceneggiatura, scritta con Bob Gale, anche alla Disney)… Spielberg garantisce il denaro e la sapienza produttiva dei suoi soci Frank Marshall e Kathleen Kennedy, ma tutto il resto lo sceglie Zemeckis (il montatore Arthur Schmidt e Dean Cundey, alla fotografia dopo molti trionfi creativi con John Carpenter, sono scelte di Zemeckis: con Cundey, Spielberg lavorerà 2 volte, nel 1991 e nel 1993), anche se Spielberg voleva imporre alle musiche John Williams o Jerry Goldsmith: era convinto che il loro sinfonismo fosse indispensabile per dare il tono all’adventure ed era anche del tutto sicuro che il musicista di Romancing the Stone, Alan Silvestri, scelto da Zemeckis, fosse del tutto inadatto a comporre colonne sonore sinfonico-epiche, visto che Romancing the Stone aveva una musica poppettara… Zemeckis convinse Silvestri a proporre a Spielberg un demo sinfonico al fine di essere assunto… e il resto è Storia… più di 30 anni dopo, per Ready Player One, Spielberg non avrà problemi a sostituire l’anziano Williams (impegnato negli Ultimi Jedi) con Silvestri…

Insieme a Back to the Future, Spielberg entra in contatto con un giovane sceneggiatore, che ha già in serbo almeno un paio di sceneggiature in cerca di mercato: Gremlins e Young Sherlock Holmes (che abbiamo già citato)… Questo sceneggiatore, lo abbiamo in parte già visto, si chiama Chris Columbus, e soprattutto i Gremlins ispira Spielberg, perché ci vede implicazioni simili al mancato Night Skies, a Poltergeist e perfino all’appena fatto Twilight Zone che ha l’episodio di George Miller incentrato su quello che, tecnicamente, è un gremlinGremlins, a livello letterario, è già parecchio avviato quando Spielberg decide di affidare la regia a Joe Dante, conosciuto proprio in Twilight Zone… Pare che Spielberg fosse molto affezionato soprattutto al personaggio di Gizmo… Frank Marshall e Kathleen Kennedy si occupano anche di Gremlins e a Dante dànno lo scenografo James Spencer e il musicista Jerry Goldsmith, già al lavoro in Poltergeist

Young Sherlock Holmes è quello meno lavorato da Spielberg, che, a parte Norman Reynolds, lascia tanto della produzione a Henry Winkler (il Fonzie di Happy Days) e Barry Levinson, il regista designato (su Young Sherlock Holmes, vedi Sam Simon)…

Ma Spielberg ritiene Columbus capace, e gli affida la scrittura di un film di avventure, lavorato con la Warner Bros. di Steve Ross, il cui campione, almeno dal 1978, è Richard Donner… Il titolo è The Goonies, che Spielberg lavora con Columbus e direttamente con Donner: il dop Nick McLean proviene da Close Encounters, e spielberghiano è Michael Kahn al montaggio (e a montare alcune scene sarà perfino Spielberg in persona), lo scenografo J. Michael Riva è scelto dal parco Warner da Donner, così come il musicista Dave Grusin… Con Riva, Spielberg tornerà a lavorare in Amazing Stories e nel successivo filmone che gira di persona per Warner e Steve Ross: The Color Purple, che si prepara proprio durante The Goonies… Columbus fa uno script lungo e Spielberg e Donner hanno un bel da fare per sistemarlo (la «piovra» rimane in un dialogo anche se non ce n’è traccia nel film, a dimostrare una lunga parte tagliata in fase di montaggio), e forse anche per questo i Goonies sarà l’ultima collaborazione Columbus/Spielberg (anche se molto ha fatto la mancata concretizzazione della sceneggiatura che Columbus scrive per Indiana Jones and the Last Crusade, su cui torneremo)… Donner e Spielberg, però, si trovano bene: Donner è 15 anni più anziano di Spielberg, e ha un’esperienza immensa che Spielberg rispetta al massimo (era stato Donner a dirigere, in origine, l’episodio di Twilight Zone sul gremlin che George Miller aveva appena rifatto nel film di Spielberg, Dante e Landis), un’esperienza che rende Donner aperto a tutte le soluzioni, e curioso di vedere dal vivo come il “famoso” Spielberg se la cava a lavorare con il cast di minorenni, cosa per cui Spielberg è eminentemente famoso (E.T. e Indiana Jones and the Temple of Doom erano zeppi di boy actors, tra cui anche il Ke Huy Quan assunto a impersonare Data)… i piccoli attori ricordano Donner come un eroe divertente e amorevole (Jeff Cohen, Chunk, verrà quasi “adottato” da Donner e dalla moglie Lauren Shuler), e Spielberg come un divertente compagno di giochi, organizzatore di scherzi, che, oltre che essere presente a tutti i provini, giunge a girare anche alcune scene nelle frequenti visite al set… [per un’opinione sui Goonies vedi ancora quel che dice Sam Simon]

Come se non bastasse quanto appena detto di ben 4 film in cantiere, nello stesso 1984-1985, Spielberg mette i soldi, non accreditato, anche nel Fandango di Kevin Reynolds e Kevin Costner, e li mette perché aveva visto il corto di laurea di Reynolds e gli era piaciuto!

E oltre che produrre film di altri, Spielberg è al lavoro in prima persona sia nella preparazione di The Color Purple sia in due episodietti di una serie TV che sviluppa con Joshua Brand, John Falsey e Brad Bird per la Universal, Amazing Stories, per la quale coinvolge diversi colleghi (tra cui gli amici Matthew Robbins, Peter Hyams, Clint Eastwood, Joe Dante, Martin Scorsese, Irvin Kershner, lo scenografo Norman Reynolds e Jim Bissell [anche lui scenografo, ma coinvolto come sceneggiatore!]; per la seconda stagione, tra gli altri, torneranno Reynolds, Dante, e si aggiungeranno Danny DeVito, Kevin Reynolds, Robert Zemeckis, J. Michael Riva e Nick Castle, con il quale Spielberg non avrà un rapporto buonissimo ai tempi di Hook, nel 1991)… Spielberg non è lo show runner principale e John Falsey pare che abbia assunto il controllo in misura maggiore nella prima serie, poi Mick Garris sembra che fu coinvolto di più nella seconda (molte volte con la collaborazione di Bird), di un progetto comunque antologico, senza story editor né con una continuity da portare avanti…

Spielberg è accreditato come autore del soggetto di 18 dei 45 episodi totali e della sceneggiatura di uno solo (il 12esimo della prima stagione, diretto da Clint Eastwood), e filma la prima puntata in assoluto e la quinta della prima stagione…

Amazing Stories è un’operazione quasi di remake del classico The Twilight Zone, da declinarsi in TV e non al cinema, e alcune puntate sono davvero colpi di genio…

Ghost Train è la Series Premiere e dà il tono a tutto, anche se più affascinante risulta forse The Mission, con Kevin Costner (appena conosciuto per Fandango), dall’ambientazione nella Seconda Guerra Mondiale (secondo lavoro “gurresco” di Spielberg dopo 1941) e dalla poetica di compresenza tra immaginazione e realtà che è una delle cifre di Spielberg: nell’episodio la fantasia diventa realtà quasi in termini di meccanica quantistica, del tipo «lo immagino e succede»… Le implicazioni di una poetica del genere sono certamente molto meglio concretizzate nei coevi film di John Carpenter (anche se Prince of Darkness arriva solo nel 1987 e Big Trouble in Little China nell’’86, molto stimolo del «me lo immagino quindi lo vedo» oppure «non lo vedo quindi non esiste» Carpenter lo aveva già visualizzato in Halloween nel 1978), ma anche The Mission le comunica benissimo e la sua conclusione “inspiegabile” è resa da Spielberg con quell’aura di mistero “strambo” che abbiamo osservato nella scena di Erika Eleniak in E.T….

THE COLOR PURPLE (1985)
La sceneggiatura di The Mission è lavorata, oltre che da Mick Garris, anche dal valente scrittore Menno Meyjes, che, dopo Columbus, diventa per alcuni anni lo sceneggiatore prediletto di Spielberg… The Color Purple giunge a Spielberg da una richiesta di Quincy Jones (a cui la romanziera aveva venduto i diritti), lavorata dal suo adorato Steve Ross della Warner Bros…. Spielberg stesso lo considera il suo «primo film serio», ma non è il suo primo raggiungimento della serie A dei premi, degli Oscar: E.T. aveva già ottenuto 9 candidature importanti…
Ross e la Warner garantiscono Allen Daviau e Kahn, e Spielberg, forse dopo averlo visto al lavoro sui Goonies, chiama J. Michael Riva alle scenografie: tra i suoi assistenti c’è un certo Rick Carter, che diviene lo scenografo ufficiale di Spielberg: c’è lui a scenografare gli episodi di Amazing Stories e, in totale, sarà con Spielberg ben 13 volte… ai costumi c’è Aggie Guerard Rodgers, a quei tempi impiegata Warner, e amica di Lucas (attraverso Coppola) da tanti anni (da American Graffiti, 1973, e costumista di Return of the Jedi), ma mai più ingaggiata da Spielberg…
Avendo i diritti, Quincy Jones tiene la musica per sé, facendo di The Color Purple il primo lungometraggio di Spielberg (dopo il “corto” in Twilight Zone musicato da Jerry Goldsmith) senza la colonna sonora di John Williams (il prossimo film senza Williams sarà solo Bridge of Spies, di 30 anni dopo)…

The Color Purple ha fatto storia, ma si vede non essere una vicenda di Spielberg… In esso, egli impara ad andare di mestiere, impara a padroneggiare registri diversi (non solo il drammatico, ma anche il grottesco, il lacrimevole, il familiare), impara davvero ad accontentare tutti (non solo i bambini e i cinemisti, come ha fatto fino adesso), ma, per il resto, in Color Purple fa poco altro… In termini storici, però, c’è da dire che Spike Lee esordisce solo l’anno dopo, e che la Nuova Hollywood, “creata” da Spielberg e compagni dopo Jaws negli anni ‘70, è diventata subito un “organismo”, un'”entità”, dell’economia di Reagan (presidente iper-liberista americano dal 1981 al 1989), fatta di sfruttamento culturale del già visto (vedi i seguiti cinematografici), di operazioni cinematografiche cross-mediali per acchiappare più soldi possibile spalmati in tutta l’industria del tempo libero, e, in ultima istanza, fatta di glorificazione degli organismi “produttivi”, che, in America, si sono identificati con le élite dirigenziali politico-imprenditoriali, gli WASP (White Anglo-Saxon Protestant), e le minoranze, che faticosamente avevano ottenuto spazio durante la crisi di Hollywood (anni ‘60 e ‘70), in questo clima tornarono a essere emarginate, rimosse e stereotipizzate… The Color Purple, del reuccio della Nuova Hollywood, Spielberg, è una delle prime aperture degli anni ‘80 all’antirazzismo… Antirazzismo sfoggiato in un grande film mainstream, candidato agli Oscar, in lizza nel campionato degli incassi (in anni stra-repubblicabi durante i quali i periodi di In the Heat of the Night di Jewison sembravano lontanissimi)… qualcosa per gioire, quindi, c’è eccome in Color Purple… anche se lo stesso Spielberg molte volte ne parla come nel 1991 parlerà di Hook: un film che lo interessò ma che non sentiva “suo”, e che difatti aveva rifiutato prima di cedere alle pressanti insistenze di Quincy Jones e Steve Ross… Un film che, per la prima volta dopo 1941, fa assaggiare a Spielberg l’ambivalenza della critica, furente per il trattamento del romanzo, da cui fu tagliata tutta una sottotrama lesbica, e urlante che un regista di cacchiatelle commerciali come Spielberg avesse osato misurarsi col repertorio “da grandi”… Quando, dopo il 2002, Spielberg comincerà a fare solo cose “da grandi”, la critica lo rimprovererà, al contrario, di non fare più cose “per bimbi”…

The Color Purple è quindi un film da “x”, nel quale diversi soldi li misero due vecchie volpi di Hollywood, Jon Peters & Peter Guber, che dal 1989 in poi hanno fatto tanto penare Tim Burton!

EMPIRE OF THE SUN (1987)
Nei due anni tra The Color Purple e Empire of the Sun, Spielberg dà i soldi a Joe Dante per Innerspace (capolavoro immenso, liberamente ispirato al Fantastic Voyage di Richard Fleischer, 1966, e con spettacolari implicazioni sul doppelgänger e sull’identità, dove, però, di “spielberghiano” rimangono solo, a livello tecnico, James Spencer e Jerry Goldsmith: in Innerspace, comunque, Spielberg usa Jeffrey Boam, autore del miracolo The Dead Zone di David Cronenberg nel 1983, e che Spielberg ingaggia anche altre volte oltre a consigliarlo a Richard Donner, che lo usa per Lethal Weapon e The Lost Boys), li dà all’amicissimo Matthew Robbins per *batteries not included (lavorato letterariamente anche da Mick Garris e Brad Bird di Amazing Stories, oltre che da S.S. Wilson & Brent Maddock, allora famosi per Short Circuits), che però fa flop, e li dà, non accreditato, a due film di registi di Amazing Stories: Three O’Clock High di Phil Joanou (la fotografia di questo film è di Barry Sonnenfeld, futuro autore dello “spielberghiano” Men in Black, del 1997) e Harry and the Hendersons di William Dear (tecnicamente assai “spielberghiano”: alla fotografia c’è Daviau, e alle scenografie Jim Bissell; la musica è di Bruce Broughton, a libro paga di Spielberg e Levinson per The Young Sherlock Holmes)…

Oltre a queste produzioni, Spielberg avvia una grossa collaborazione con l’animatore Don Bluth… Transfugo della Disney di Wolfgang Reitherman (che abbiamo un po’ lambito in Tim Burton I), nel 1982 aveva cercato di fare un filmone d’animazione che si contrapponesse ai cartoni al risparmio propugnati da quella Disney: The Secret of NIMH. Era un capolavorone tecnico che però non incassò quasi nulla e fece boccheggiare Bluth nella disperante e umiliante ricerca di denaro… Spielberg, amante di Disney (si sono visti i cenni a Pinocchio in Close Encounters, e a Dumbo in 1941), e cresciuto a cartoni animati (le uniche cose che gli faceva vedere in TV la mamma chioccia), prende in simpatia Bluth e gli finanzia due film (An American Tail nel 1986, e The Land Before Time nel 1988) che fanno anche parecchio successo (il secondo lo paga insieme a George Lucas)… La collaborazione tra loro però non è così idilliaca: Spielberg si fa vedere poco in studio e accetta spesso le prime sceneggiature (che Bluth scrive quasi sempre da solo), essendo tutto impegnato in miliardi di altri progetti, ma poi, quando passa a vedere i progressi dei film di Bluth, trova sempre qualcosa da ridire e spesso pretende cambiamenti in corso d’opera (e lo fa anche Lucas), forse poco senziente del fatto che il film è di animazione, e che ogni cambiamento comporta anche mesi di lavoro per gli animatori… Bluth lascia Spielberg per mettersi in proprio (e per All Dogs Go To Heaven del 1989 gli va anche bene, ma per gli altri film degli anni ’90 il successo non arriva affatto, e che la Fox lo assuma per Anastasia nel 1997 è quasi un miracolo: in Anastasia Bluth si accorge che quella voglia di qualità che gli aveva fatto lasciare la Disney e che Spielberg, nonostante tutto, gli supportava, richiede dei finanziamenti che solo Spielberg era stato disposto a dargli: Anastasia è una tragedia di soluzioni al risparmio!), e durante la loro collaborazione Spielberg capirà come trattare con i film di animazione: richiedere cambiamenti già in fase di script! Così farà, benché non più con il coinvolgimento creativo dimostrato con Bluth, nei tre film animati che produrrà in futuro, tra il 1991 e il 1995, e che farà girare soprattutto a Simon Wells e Phil Nibbelink (Fievel Goes West, A Dinosaur’s Story e Balto, l’unico che può dirsi davvero riuscito)… Quando, nel 1998, Spielberg si allea con Jeffrey Katzenberg nella DreamWorks, è Katzenberg ad avere la voce in capitolo nei suoi film animati, e Spielberg si limiterà solo a dare qualche consiglio al primo film animato da loro prodotto, The Prince of Egypt (del 1998)…

Bluth vede Spielberg poco presente perché, in effetti, è a Empire of the Sun a cui Spielberg si dedica maggiormente negli anni 1986-’87, con una cura “esclusiva” che non si vedeva dai tempi di Close Encounters (è a quest’altezza, o poco prima, che Spielberg mette in stop i progetti di Hook e Schindler’s List: di mezzo c’è anche la nascita del primo figlio, vedi quanto si dice in Spielberg IV e Spielberg V)… E, ugualmente, era dai tempi di Close Encounters che Spielberg non faceva un film così bello: Empire of the Sun è uno dei top di Spielberg…

A livello diegetico assistiamo a una tragedia di perdita di innocenza molto più sviluppata che in E.T.: se lì si piangeva di essere cresciuti con la perdita di una fantasia che ti abbandonava con un sentimento comunque ancora infantile (il “sogno” di poter stare a vedere gli extraterrestri tutta la vita) e dalle nuance religiose (E.T. è partito, ma, essendo egli “Gesù”, ha fatto resuscitare Elliot e la famiglia con una nuova vita da dedicare, si intuisce, in toto all’adorazione dell’extraterrestre, con le implicazioni di “povertà” cinematografica che abbiamo visto), in Empire of the Sun il problema della perdita di innocenza è connesso con una sorta di “colpa” dell’intera umanità, dovuta allo strappo immenso della guerra e alla follia della bomba atomica, una cosa, quindi, insieme personale e universale, microcosmica e macrocosmica, e del tutto “adulta”, “consapevole” e “razionale” e non più “infantile” e “irrazionale”/”religiosa” (e neanche “irrazionale”/”istintiva” come era stato in Poltergeist)… un problema connesso anche con l’autorappresentazione del sé, e con lo scontro con la realtà che il protagonista vive: il cambio di condizione sociale comporta perfino un cambio di nome e un laborioso processo di adattamento della personalità, che rimane, bene o male, quasi la stessa (abbastanza “prevaricante”), ma con terribili implicazioni di “adeguamento” al nuovo ambiente sociale, che sancisce la tragedia di vivere in una condizione di “abitudine” alla barbarie, e vivendo e crescendo in quella “abitudine” come si potrà mai condurre la vita successiva in tempo di pace? E come fare a viverla anche pensando alla contraria vita di odiosi privilegi che abbiamo sperimentato prima della tragedia? Si potrà mai vivere davvero? La conclusione di Empire of the Sun è quasi un risveglio dal sogno di bambagia di E.T.: nessun Gesù arriva a salvarci volando verso l’alto per lasciarci consolati, adoranti e fidenti, e solo un po’ dispiaciuti per essere diventati grandi: in Empire of the Sun tutto quello che si possiede, di lussuoso e di miserabile, è racchiuso in una scatola verso la quale il mondo e la vita crudele e guerrosa sono totalmente indifferenti (la valigia di Jim/Jamie viene urtata come se niente fosse da una imbarcazione nel canale, e a nessuno frega nulla), e nulla rimane, neanche il gioco infantile e perfino *demente* degli ultimi mesi (passati a girare in bicicletta tra le macerie del campo: una cosa che sembra perfino una “visualizzazione del postmoderno”, del gioco sui rottami del passato, oltre che un ricordo dello sbeffeggio di 1941), e neppure la visione della “colpa”, della bomba atomica, garantisce il “senso” (anzi: l’aura nucleare è scambiata da Jim/Jamie per qualcosa di deistico e irrazionale, di religioso, in pieno rovesciamento e presa in giro della concezione di E.T.: sembra “gesù” ma altro non è che la bomba atomica, l’irrazionale quello vero, quello distruttivo dell’uomo, del nichilismo atomico e heisenberghiano [vedi anche la piéce Copenaghen di Michael Frayn] e non quello consolante dell’allucinazione religiosa)… La chiusura degli occhi finale di Jim/Jamie, che in qualche modo istituisce un rifiuto di vedere quello che è stato e quello che sarà (e cioè Guerra Fredda e reaganomics), un “non vedere” l’orrore che c’è stato, è la conclusione perfetta (prima della visione della valigia che si distrugge nel canale) della condizione odierna dell’uomo, disorientato e disperato bambino senza identità, senza strumenti per capire niente, in balia di una “pulsione di morte” vana (la guerra e l’atomica), insita nella Storia e nell’esistenza… Cose che Spielberg, in modo smaccatamente anti WASP reaganiano, non intende solamente in “senso” occidentale ma cosmico: Jim/Jamie ha per tutto il film un riflesso in campo “nemico” e “orientale”: un ragazzino giapponese che incappa negli identici fallimenti morali e comportamentali di Jim/Jamie (fantastica la scena in cui questo ragazzino giapponese, per tutta la vita addestrato a diventare kamikaze, trova un aereo difettoso per la sua prima missione, un aereo che non decolla e lo lascia a terra, incapace di ottemperare alla sua “missione/vita”, nella disperazione dell'”inutile” e nella vacuità nichilista del fallimento, suo e dell’intera società): il giapponesino e Jim/Jamie riuscirebbero anche a fare amicizia se la “pulsione di morte” guerrosa non avesse il sopravvento, e anche in quella circostanza Jim/Jamie cerca di illudersi e di negare la realtà guerrosa tentando drammaticamente di rianimarlo, come a rianimare una speranza che il mondo riesca a essere “diverso” e invece non potrà esserlo mai, e dopo questo ennesimo fallimento Jim/Jamie riconosce la tragedia del mondo e non accetta di approfittarne, non accetta di partecipare alla “pulsione di morte” (dopo la morte del giapponesino, causata da Basie, Jim/Jamie rifiuta di tornare con Basie), e rimane nel dramma del “rifiuto”, o post-moderno/*demente* (in bicicletta) o tristemente “a occhi chiusi”, come nel finale che si diceva…

Spielberg “vede” tutto questo (già quasi tutto contenuto nel romanzo di James G. Ballard e nel geniale adattamento che ne fece Tom Stoppard per Steve Ross della Warner che, prima di Spielberg, aveva pensato di farlo dirigere a David Lean, ed è lui che lo dona a Spielberg, che riadatta la materia con Stoppard e, soprattutto, col fido Menno Meyjes) in un film che rappresenta un “affinamento” del suo stile, in quello che forse è il suo film più avanzato dal punto di vista autorale… In Empire of the Sun cominciamo a vedere stilemi e tessere che Spielberg userà poi costantemente dopo, come se Empire of the Sun fosse un anticipo dello Spielberg più maturo, quello di dopo il 1993… Stilemi e tessere che sono

  1. la continua ricerca del controluce e di un centro dell’inquadratura (cose che Spielberg desume dal maestro Stanley Kubrick, con cui comincia ad avere più di un rapporto personale a quest’altezza cronologica: quando Spielberg gira in Inghilterra, agli EMI Studios di Borehamwood [come fa spesso, anche in Empire of the Sun], è in qualche modo “ospite” di Kubrick, che abita a pochi chilometri: quando a Borehamwood c’è Empire of the Sun, Kubrick è poco distante a fare Full Metal Jacket), cose che, dopo l’incontro con Janusz Kaminski nel 1993 diverrano per Spielberg prassi, ma che si originano già con Daviau in Empire of the Sun
  2. la cura del dettaglio realistico: Norman Reynolds costruisce un tripudio di ricostruzione storica e di immaginazione visiva: la finestra rotonda di Basie è una sorta di schermo cinematografico, o di occhio da cui si scruta il mondo… il “realismo” sarà cifra dello Spielberg post-2000, da rintracciare anche in progetti fantascientifici (Minority Report, War of the Worlds), e trova realizzazione massima nei primi minuti di Saving Private Ryan (1998), ma è qui in Empire of the Sun che si innerva per la prima volta…
  3. la riflessione sulla colpa del mondo, riciclata in tanti altri soggetti, da Schindler’s List ad Amistad, da Saving Private Ryan a Munich

In Empire of the Sun, Spielberg porta a “compimento” anche diversi costrutti precedenti, che vengono gratificati di maggior senso:

  1. la scena “stramba” di Spielberg, quella “inspiegabile”, che vedemmo nella Erika Eleniak di E.T. in modo quasi gratuito (e che è già più “centrale” in The Mission di Amazing Stories), in Empire of the Sun si esprime nella splendida scena in mezzo alle scintille (foriere dei meravigliosi controluce che si diceva) durante la costruzione dell’aereo nipponico, nella quale Jim/Jamie incede come in trance per fare il saluto militare ai giapponesi… se in E.T. la scena di Eleniak era stramba e senza implicazioni immaginifiche, in Empire of the Sun questa scena di scintille è arricchita dall’obliquità della visione, e potrebbe essere soltanto sognata, gratificando la scena “stramba” di importanza teorica, percettiva…
  2. i personaggi che guardano fuori dal frame, costante di Spielberg anche in film solo prodotti (Poltergeist, Gremlins) dai tempi di Jaws, in Empire of the Sun sono coinvolti in un vero e proprio “spettacolo”: non sono solo enunciazione di sguardo, un mero indicare l’atto del guardare, ma guardano davvero l’azione di sabotaggio di Jim/Jamie, e quindi, in qualche modo, sono personaggi del film che guardano il film stesso, in una mise en abyme di senso visuale che ricorda perfino lo «sta guardando l’adesso, adesso» di Spaceballs di Mel Brooks (perfettamente coevo, del 1987), e che ha implicazioni di consapevolezza filmica sopraffina, davvero similare a quella di Close Encounters e di Raiders of the Lost Ark, e viene agita dalla finestra/occhio dell’antro di Basie, spioncino di cinema all’interno del cinema… interessante anche che, a guardare il film, ci siano i personaggi che rappresentano lo scorno della “pulsione di morte” guerresca, gli sfruttatori del disastro, quelli che uccidono il giapponesino: sono lì, spettatori, al sicuro, che scommettono biecamente e perfino spiritosamente (gustoso il gioco di parole su Basie che scommette «my life», con tono sacrale, per indicare solo che scommette non la “vita” ma il numero della rivista Life: questi sono certamente tocchi geniali di Tom Stoppard) sulle sorti di Jim/Jamie come dell’umanità: sono gli spettatori odiosi del disastro che hanno provocato: sono, quindi, quasi come Belloq dei Raiders e anticipano, con più cosapevolezza metafilmica, il pubblico di nazisti del cinema di Shosanna in Inglourious Basterds di Tarantino (di 22 anni dopo)…

Empire of the Sun è la crema di Spielberg, il massimo grado di Spielberg…
E lo è anche, per certi versi, anche di John Williams: benché il suo lavoro sulle varie trilogie di Star Wars si possa definire più affascinante, in Empire of the Sun, Williams raggiunge vette splendide, tecniche e motiviche: il tema dei Toy Planes, Home and Hearth è di una struggenza fenomenale, e richiama perfettamente, nel suo connubio tra intervalli elementari e timbri infantili con dolcezza di espressione e portento di emozione, il desolante dilemma di essere “bambini” senza poterlo essere davvero… e il Laudamus Te di Exsultate Justi che accompagna i giri in bicicletta postmoderno-dementi e i titoli di coda, con il suo coro prezioso e barocco (che Sergio Miceli dice essere dedotto pedissequamente dalla Ceremony of Carols di Britten, 1942, che però è per coro e arpa, senza orchestra, per la quale invece Williams scrive con classe), anticipa tutto l’odierno Michael Giacchino (in primis quello di Jupiter Ascending, 2015) oltre che lo stesso Williams di Jurassic Park e del Duel of the Fates di The Phantom Menace
Il film è un capolavoro anche per Allen Daviau, che però, curiosamente, non lavorerà mai più in prima persona con Spielberg… resterà pronto per film di amici (Levinson, Marshall, Zemeckis), ma si dedicherà più all’insegnamento…
Neanche Norman Reynolds sarà più a contratto diretto con Spielberg (gli episodi per Amazing Stories li gira tutti entro il 1986), e graviterà anche lui tra gli “amici” (ancora Levinson, Marshall, e poi Chris Columbus intanto diventato regista) prima di andare in pensione… Uno dei suoi assistenti in Empire of the Sun è Gavin Bocquet, che lavorerà con Lucas agli episodi I-III di Star Wars (’99-’02-’05)…
Ai costumi, forse imposto dalla Warner, c’è Bob Ringwood, il genio che vestirà il Batman di Tim Burton: tornerà a lavorare con Spielberg 14 anni dopo in A.I.

Fu Amy Irving a suggerire Christian Bale, suo partner in un telefilm (ecco l’ispirazione televisiva tipica di Spielberg)… Dopo i tira e molla ai tempi di Indiana Jones and the Temple of Doom, lei e Spielberg si rippacificano quasi definitivamente, e si sposano! Il matrimonio dura dal 1985 al 1989…

Continua in Spielberg IV

Una risposta a "Spielberg III (1982-1987)"

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  1. Wow! Densissimo questo terzo episodio! D’altronde Spielberg ha messo le mani su un saccob di roba, di fatto quasi ha fatto più come produttore che come regista!
    Avendo visto e scritto su alcuni dei film che hai menzionato (grazie per i link!), qualcosa sapevo, ma è sempre interessante la prospettiva biografica/cronologica per capire la genesi di determinate scelte e determinati prodotti.
    Splendida questa serie su Spielberg, poco a poco sto riuscendo a leggerla! :—)

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