Il Trovatore concert a Macerata

Intorno al 1968, quando la politicizzazione della musica era ancora appannaggio del dibattito post-adorniano, secondo cui la musica vera era solo quella composta dopo la dodecafonia, perché la musica composta prima, soprattutto quella scritta dal 1865 al 1920, aveva contribuito al nazismo (!?), e in pieno problema post-weberniano sul seguire la serialità totale di Pierre Boulez (già agli sgoccioli dal punto di vista sia dei “seguaci” sia delle possibilità linguistiche) o l’aleatorietà di John Cage [naturalmente sto semplificando a mille], il melodramma italiano era visto malissimo dai musicisti: era roba vecchia, polverosa e, in quanto sentita come borghese, assai reazionaria

Verdi era l’um pà pà che si contrapponeva a un Wagner più ben voluto, ma anch’esso da guardare con sospetto: a entrambi si preferiva Mozart, magari Schubert, al limite Brahms, Schumann, Bruckner, ma, ancora meglio, i compositori primigeni pre-classici (Bach, Gluck, Monteverdi, Vivaldi)… Verdi, peraltro, “conteneva” anche tutti gli altri, da Spontini a Puccini, anche loro “operisti” ostracizzati…

In quegli anni, l’unico che si occupò davvero di Verdi, in un panorama di sparuti e isolati interessi che divennero “proverbiali” (di Igor’ Stravinskij come anche di René Leibowitz, Alfredo Casella, poi Massimo Mila) proprio perché unici, fu uno scrittore musicofilo e per niente musicista: Gabriele Baldini…

Era, in primis, un traduttore dall’inglese… curò molte edizioni teatrali (soprattutto di teatro elisabettiano) per la Rizzoli (in special modo per la primigenia collana BUR, Biblioteca Universale Rizzoli, attiva dal 1949, quella dal formato minuscolo e dalla coperta grigia e anonima, a detta di Rizzoli «già vecchia perché non invecchiasse e già sporca affinché non si sporcasse»), soprattutto di Shakespeare (scrisse anche un Manualetto shakespeariano per Einaudi nel 1964: Tonino Accolla amava dire «Shakespeare me lo traduco io», ma invece, il suo adattamento italiano per il film di Branagh di Much Ado about Nothing, per esempio, è costruito sulla traduzione di Baldini), e tradusse moltissimo anche romanzi, di autori da Poe a Graham Greene, in special modo Orwell: la prima traduzione italiana di 1984 è di Baldini, fatta per Mondadori nel 1950: è l’edizione che sancì la iconica (anche se un po’ azzardata) identità tra Big Brother e Grande fratello (è una resa “azzardata” perché «big brother» sarebbe più «fratello maggiore», «fratellone», molto più connesso a «piccolo padre», l’appellativo che Stalin propagandava di se stesso in URSS, riecheggiando il vezzeggiativo zarista, ma la natura quasi magica del termine Grande fratello soppiantò qualsiasi connessione “storica” di Orwell; e teniamo presente che l’omofono Grande Puffo, creato da Peyo nel ’58 e distribuito nel ’63, viene tradotto in italiano solo nel 1964, ben 14 anni dopo la traduzione di Baldini), ormai antonomasia e mantenuta dalle altre due traduzioni italiane che Mondadori ha da allora proposto (quella di Stefano Manferlotti, 2000 [almeno così dice Wikipedia, ma su SBN non ne risulta nessuna precedente al 2002, anzi, in SBN compare una ristampa Mondadori del 2001 ancora nella traduzione di Baldini]; e quella di Nicola Gardini, 2019)…

…ma, in quanto melomane, viaggiava in lungo e in largo, prendendo treni e aerei (a quei tempi), per vedere dal vivo le opere in tutti i teatri che poteva quando poteva…

nel ’68, e forse anche prima, Baldini, in mezzo al silenzio verdiano dell’intellighenzia musicologica, si mise a scrivere una sorta di biografia di Verdi, intitolata Abitare la battaglia
non la completò: non riuscì a includere le ultime opere, poiché morì nel 1969… l’amico musicologo Fedele d’Amico la ricompattò e la fece uscire nel 1970 per Garzanti…

è in Abitare la battaglia che si tenta la prima analisi librettologica del Trovatore, prima della Storia vera di Luciano Berio e Italo Calvino (del 1981)…

Di Trovatore parliamo molto in questo blog…
è il numero 15 di Operas II, ed è al centro della recensione dello spettacolo di Francesco Micheli al Maggio

sicché tante cose si sanno…

ma andando davvero alla librettologia, si vede che le scene del Trovatore sono così disposte (cerco di seguire la quadripartizione delle scene operistiche così come detta da Abramo Basevi nel 1859 e così come osservata da Howard Powers, “La solita forma” and “The Uses of Conventions”, in «Acta Musicologica», LIX/1 (gen-apr 1987), Kassel [etc.], Bärenreiter, 1987, pp. 65-90), a quanto appare dalla partitura classica (Milano, Ricordi, ca. 1915, lastra 115430, P.R. 158, uguale alla ristampa anastatica di Mineola, NY, Dover, 1994), non potendo io permettermi di comperare l’edizione critica di David Lawton (parte del progetto Works of Giuseppe Verdi, diretto dal compianto Philip Gossett: Trovatore è serie I [Operas] n. 18A: Milano, Ricordi/Chicago, Chicago University Press, ©1992, stampata nel 1993 in edizione eseguibile, cioè di formato grandissimo: nel 2016 hanno editato una partiturina, una study score, sfogliabile senza le esigenze di esecuzione, in formato tascabile, che comunque non costa meno di 70 euri!), giunta quando, finalmente, l’interesse per Verdi, dopo i miracoli di Kleiber e Muti, e appunto di Calvino e Berio, arrivò anche ai filologi e ai musicologi…

PARTE I: Il duello
SCENA 1
n. 1 – [Introduzione]
recitativo: all’erta;
tempo d’attacco: delle gravi palpebre;
arioso: 2 strofe: A (di due figli…), B (abbietta zingara), A’, B’;
tempo di mezzo: A: e il padre… B: è credenza;
stretta: sull’orlo dei tetti.

SCENA 2
n. 2 – [Ines & Leonora]
recitativo: che più t’arresti;
arioso: 2 strofe: A: tacea la notte placida, B: dolci s’udiro e flebili, A’, B’;
tempo di mezzo: quanto narrasti di turbamento;
cabaletta: di tale amor che dissi; [interessante notare come questa scena sia identica a quella che Salvatore Cammarano, morto prima di ultimare Trovatore, scrisse per Donizetti nella Lucia di Lammermoor una quindicina d’anni prima]

n. 3 – [finale I]
recitativo: tace la notte;
arioso: 2 strofe: deserto sulla terra;
tempo di mezzo: A: non m’inganno, ella scende, B: infida!;
stretta: di geloso amor sprezzato (terzetto: 2 strofe: Br vs unisono di T,S);

PARTE II: La gitana
SCENA 1 (3)
n. 4 – [Coro degli zingari]
(recitativo): coro, 2 strofe: A: intro (tempo d’attacco?), B: vedi le fosche (arioso?), C: chi del gitano (stretta?), coda;
arioso: 2 strofe: stride la vampa;
(tempo di mezzo): A: mesta è la tua canzon, B: vecchio zingaro;
(stretta): coro reprise;

n. 5 – [condotta ell’era in ceppi]
recitativo: soli or siamo;
arioso: A: condotta ell’era in ceppi, B: sogno (tempo di mezzo?), C: finale (cavatina?);

n. 6 – [mal reggendo]
recitativo: non son tuo figlio?;
arioso: mal reggendo;
tempo di mezzo: A: l’usato messo, B: ah, giusto cielo!;
stretta: perigliarti ancor languente;

SCENA 2 (4)
n. 7 – [Il balen del suo sorriso]
recitativo: tutto è deserto;
arioso: A: il balen del suo sorriso, B: ah, l’amore ond’ardo, C: cadenza/coda;
tempo di mezzo: qual suono, o ciel!;
cabaletta: per me ora fatale!;

n. 8 – [finale II]
(recitativo): A: coro Ah se l’error, B: coro misto No no non può;
tempo d’attacco: A: perché piangete, B: no, giammai!;
arioso: sei tu dal ciel disceso;
tempo di mezzo: dunque gli estinti;
stretta: A: concertato (arioso?), B: Urgel viva! (tempo di mezzo?), C: finale (C’: arioso reprise?, C’’: coda finale?).

PARTE III: il figlio della zingara
SCENA 1 (5)
n. 9 – [Coro dei soldati]
tempo d’attacco: Or co’ dadi;
recitativo: sì prodi amici;
arioso: A: squilli echeggi la tromba guerriera, B: no giammai, A’, C: rinforzo, A’ (forza), B’, C’, A’’, B’’;

n. 10 – [la zingara]
recitativo: in braccio al mio rival;
tempo d’attacco: A: appresso al campo s’aggirava una zingara, B: che mal fec’io?, C: d’una zingara è costume (effettivo tempo d’attacco?);
arioso: A: giorni poveri vivea, B: dì, traesti lunga etade, A’;
tempo di mezzo: A: resta iniqua, B: e tu non vieni, o Manrico, C: di Manrico genitrice!;
stretta: A: deh, rallentate o barbari, B: tua prole, C: A+B, D: coda (2a,2b,c+codina);

SCENA 2 (6)
n. 11 – [il talamo]
recitativo: quale d’armi fragor;
tempo d’attacco: di qual tetra luce il nostro imen risplende;
arioso: ah sì, ben mio (A: intro, B: tra quegli estremi, C: infra=B’, D: coda);
tempo di mezzo: A: onda de’ suoni mistici, B: Manrico, la zingara;
cabaletta: 2 strofe: di quella pira (A: di quella pira, B: infra, A’: strofa 2, C: coda).

PARTE IV: il supplizio
SCENA 1 (7)
n. 12 – [d’amor sull’ali rosee]
recitativo: siam giunti;
tempo d’attacco: timor di me;
arioso: d’amor sull’ali rosee;
tempo di mezzo: A: miserere (2 strofe: A: coro, B: Leonora, C: ah, che la morte ogn’ora + mix [B+A+C] finale), B: di te, di te;
cabaletta: 2 strofe: tu vedrai che amore in terra (A,B,A’ + A,B,A’);

n. 13 – [Conte & Leonora]
recitativo: A: udiste?, B: a te davante;
tempo d’attacco: A: come, tu donna!, B: io del rival sentir pietà, C: è sol vendetta mio nume, D: coda;
arioso: A: mira, d’acerbe, B: ah dell’indegno, C: mix, D: coda;
tempo di mezzo: A: conte/né cessi, B: me stessa, C: lo giura!+m’avrai+colui vivrà;
stretta: A: vivrà, contende il giubilo, B: tra te che parli [A], C: mix A+B, D: ponte [B], E: supermix A+B [C];

SCENA 2 (8):
n. 14 – [finale ultimo]
recitativo: madre non dormi;
tempo d’attacco: A: troveranno un cadavere, B: sogno, C: alcuno, ti rassicura, D: sì la stanchezza m’opprime, E: se m’ami ancor se voce di figlio;
arioso: A: ai nostri monti, B: riposa o madre, C: A+B;
tempo di mezzo: A: ciel non m’inganna, B: ah, mi concedi, C: vengo a salvarti, D: figgi o donna, E: ha quest’infame (A,B,A’), F: arioso reprise, G: ti scosta;
stretta: prima che d’altri

Osservando questo schema già Baldini aveva evinto diversi parallelismi tra le scene…

per esempio:
il n. 1 è speculare al n. 10 (sono le scene in cui si ottempera al flashback raccontato da Ferrando: nel primo si racconta di Azucena bambina, nel decimo si cattura la Azucena adulta)…
i nn. 2 e 3 sono riflessi dei nn. 12 e 13 (sono i numeri in cui il triangolo amoroso si esemplifica di più: Manrico, Leonora e il Conte sono in scena: inizia, in entrambi i blocchi, Leonora, il Conte entra dopo in recitativo, e Manrico presenzia cantando fuori scena: Manrico non entra effettivamente in 13, che si chiude con un duetto invece che con un terzetto, ma le analogie ci sono tutte)…
il n. 4 col coro degli zingari, è speculare al n. 9 al coro dei soldati…
il n. 5 del grande assolo di Azucena si riflette nel n. 7 del grande assolo del Conte (cioè del nemico numero 1 di Azucena)…
il n. 6, dove Manrico, tra assoli, strette e Ruiz come messo, fugge da Azucena per andare incontro a Leonora, è speculare al n. 11, dove ugualmente Manrico, tra assoli, strette e Ruiz, fugge da Leonora per andare incontro ad Azucena…
Il finale II, n. 8, e finale IV, n. 14 sono lynchianamente contrapposti, visto che nel II, a metà opera, la vicenda sembra concludersi “bene” (col Conte che rimane con un pugno di mosche), e nel IV, alla fine dell’opera, tutto va a ramengo…

riassumo nello schemetto:

e naturalmente si potrebbero trovare altri parallelismi diversi o analoghi ai quelli che propongo io, ovviamente… anche perché, spesso, Verdi mantiene in superficie i numeri tradizionali, ma il flusso della sua musica è più continuo di quanto appaia (i nn. 7 e 8, per esempio, potrebbero considerarsi uniti, e anche Stride la vampa potrebbe essere considerato a sé rispetto al n. 4, cosa che renderebbe l’aria “speculare” ai Giorni poveri vivea del n. 10, cosa che sovrapporrebbe uno schema argomentativo a quello librettologico, tutto da indagare)…

lo vedremo dopo di quanto questo schema provi che Verdi è uno Stravinskij ante-litteram!

Fatto sta, come sempre si dice, che Trovatore sembra quella cacatina retrograda di um pà pà da contrapporre sia al coevo Lohengrin wagneriano sia ai, secondo tanti, più coerenti Macbeth e Rigoletto verdiani, ma in realtà nasconde coacervi di senso che non si smettono mai di ricercare…

Per esempio, in questo schema di scene, si sa, è facile appellarsi al dramma originario (di Gutierrez, 1836) per scovare coerenze e “giustifiche” drammatiche… ma nella scrittura verdiana quelle “giustifiche” non pervengono, come non pervengono in certi tarli omerici (quelli dove la scrittura aedica viene a mancare di coerenza a causa di suture e “ingressi” di diverse tradizioni: e.g. l’aedo che si dimentica, nell’Odissea, di stare facendo soltanto evocare a Ulisse i morti, in una radura anonima, e, da un verso all’altro, fa balzare Ulisse nell’Ade vero e proprio; oppure l’aedo, nell’Iliade, sembra aver anticipato l’addio di Andromaca a Ettore molto prima che questi effettivamente vada verso l’ultimo duello, per non parlare dei duali che spariscono, dei soldati che rinviviscono e tante altre cose assai note): Verdi rende la materia di Gutierrez volutamente confusa mantenendo in primo piano le passioni archetipiche dei personaggi più delle loro azioni…

Il duello tra Manrico e il Conte ci viene solo raccontato da Manrico e Azucena in maniera ellittica…
La battaglia di Castellor, evocata ai nn. 9 e 11, non si vede per niente, e al n. 12 ne vediamo solo i postumi belli grossi, con Manrico e Azucena già prigionieri e condannati a morte…
La vicenda atroce di antefatto è raccontata in modi diversi da Ferrando al n. 1 e da Azucena al n. 5: naturalmente Ferrando dice che la madre di Azucena maledì il piccolo Garzía (che sarebbe Manrico), invece Azucena dice che era tutta una diceria…
Al n. 10 il Conte dice che dall’antefatto sono passati solo 3 lustri, cioè 15 anni, ma al n. 1 quell’antefatto è raccontato come se fosse avvenuto molti decenni prima… questa connotazione temporale rende tutti assai “giovani”: Manrico non può avere più di 18 anni, massimo 20, se vogliamo che egli non si ricordi un accidente del suo passato regale… e anche il Conte non deve essere più che 30enne, e lo si deve immaginare del tutto all’oscuro della vicenda dell’antefatto, visto che non riconosce Azucena per nulla… una Azucena, anche lei, coinvolta in un passaggio di età da “bambina” ad adulta (da 15 anni dell’antefatto ai 30 anni nel presente?)…
Inoltre, Azucena confessa già al n. 5 di aver bruciato, nel delirio, suo figlio al posto di quello del conte (cioè di Garzía=Manrico, il quale, quindi, è rimasto lì, fermo, a vedere un suo coetaneo buttato nel fuoco: ma di questo non ha alcuna memoria: sicché è un Garzía neonato? Manrico, quindi, dovrebbe avere 15 anni? ci sta eh…), ma poi ritratta subito per tranquillizzare Manrico e dirgli che lei ne è davvero la madre de facto, ma per corroborare questo non gli racconta di quando gli cambiava i pannolini o di quando l’ha tirato su, ma gli narra del duello, probabilmente appena trascorso, che si svolge, senza che noi lo vediamo, tra i nn. 3 e 4… è un duello che è ricordato da Azucena e Manrico come occorso tanto tempo prima, con Manrico rimasto ferito e fermo con una convalescenza che, dai discorsi, sembra molto lunga… ma i fatti di Leonora (che, credendo morto Manrico, va a farsi suora) dicono che tra i nn. 3 e 4 non è passato tutto quel tempo che Azucena e Manrico sembrano aver percepito…
Neanche al n. 14 di Ai nostri monti, Azucena e Manrico ci raccontano un cavolo dell’infanzia di Manrico passata sui monti, infanzia che Azucena, al n. 10 racconta come se fosse stata lunghissima; e lunghissimo sembra, nello stesso racconto, anche il tempo che Manrico passa con Leonora prima di Castellor, eppure al n. 11 li troviamo che, in tutto questo tempo, non hanno mai trovato il tempo di sposarsi (sicché il tempo passato, per loro, non è stato così tanto come invece sembra essere sembrato ad Azucena)…

Questa vicenda impalpabile è così perché è una vicenda che è metafora essa stessa del racconto e del ricordo: racconti e ricordi, alla Virginia Woolf, che non durano quello che durano, ma durano quello che sembrano durare nelle menti di chi li ricorda… chi li ricorda e non chi li agisce, perché le azioni a cui quei racconti si riferiscono noi non le vediamo: non vediamo, si diceva, nulla, né l’antefatto né l’infanzia di Manrico/Gazía; non vediamo né la presa di Castellor né la gioia di Manrico e Leonora…
non vediamo nulla…
Trovatore parla solo di reazioni e di resoconti a un qualcosa che è evocato ma mai reale, un passato “percepito” ma mai vissuto: un’opera in cui si vedono all’opera personaggi che cincischiano su conseguenze di ciò che non sappiamo essere certo, perché non lo vediamo mai, e quindi vediamo i personaggi agire in ossequio a quel che potrebbe anche non essere avvenuto affatto: personaggi che parlano e fanno ben poco, che “posseggono” non certezze ma solo le loro relazioni tra loro, relazioni elementari, relazioni che da sole sospingono il loro esistere [personaggi simili ai replicanti di Blade Runner?]… Una cosa simile al Closer di Patrick Marber, e più ancora al film che ne trasse Mike Nichols nel 2004…
Ancor di più: quelli del Trovatore sono quasi i Sei personaggi di Pirandello, o, ancor di più, sono i personaggi simbolisti di Debussy/Maeterlinck, che si guardano vivere involontariamente, che agiscono per spinta essenziale istintiva, ultraterrena e più forte di loro, ma mai razionale, mai logica, mai vitale ma solo esistente… sono quasi personaggi di Robert Bresson (quelli di Pickpocket), e, certamente, sono i personaggi dei Destini incrociati di Calvino, che appunto nell”81, con Berio, fa un remake del Trovatore

Il Conte, Manrico e Leonora agiscono come burattini in una trama che dovrebbe essere tessuta da Azucena, o da Ferrando, ma della quale Azucena stessa è vittima: vittima della maledizione di un passato (la maledizione che è un topos verdiano anche in Rigoletto) che “ci si immagina” ma che forse non è e non è mai stato… una maledizione basata su una vendetta che non si sa se è pertinente o no, come in Tarantino o come in Oldboy (di Park Chan-wook, 2003): una vendetta che arriva anche ancillare rispetto a tutta l’esistenza che ha provocato, rispetto al destino che ha innescato, il destino del triangolo amoroso, che avviluppa proprio quei personaggi, in quel tempo, in quel luogo (non succede, ovviamente, che Manrico si innamori di una zingarella qualsiasi, ma va a incapricciarsi, naturalmente, della dama di compagnia della moglie del fratello su cui il fratello stesso ha messo gli occhi!: verosimile)… Una vendetta dell’irrazionale, simbolo della vendetta del mondo sulla vita; simbolo, come i miti greci, della caducità incontrollabile che sfianca e strazia sempre qualsiasi logica e qualsiasi vita: quell’irrazionale di entropia che connota l’esistenza basata sulla chimica del carbonio…

Un irrazionale che è l’entropia del basarsi sui racconti invece che sui fatti… e pertanto inevitabile perché di soli racconti si riesce a vivere, di sole credenze e superstizioni, di sole sciocchezze che ci raccontiamo (Manrico non ha neanche un minimo dubbio sulla sanità mentale di quella che crede essere sua madre, benché essa dichiari di aver bruciato un bimbo e poi dica che non è vero nel giro di due battute; una Leonora, per altro, non esente da “svarioni”: al tempo di mezzo del n. 12 si sta chiaramente immaginando il suo amato che canta [Manrico ha modo di canticchiare con l’arpa/liuto mentre è in galera nel braccio della morte?] e i frati che gli fanno il requiem: sono allucinazioni belle serie, spiriti e visioni di racconto immaginato di cui è costituita tout court quest’opera): la vita è solo un insieme di bugie e storie, e Verdi illumina solo le conseguenze di quelle storie, perché questo è vivere di bugie, vivere di nulla: è vivere di conseguenza senza causa [anche in Matrix Reloaded, Smith si lamenta di non avere più lo scopo che è la causa della sua conseguente esistenza], è vivere di irrazionalistica guerra combattuta non si sa perché; vivere di vendetta da ottenere non si sa perché… vivere di qualcosa che ci inventiamo, anche se sappiamo essere falso, proprio per trovare un senso a una vita tragica che non sappiamo perché ci sia toccata appunto in sorte: ci raccontiamo storielle e inganni per avere uno scopo là dove lo scopo non c’è; e ce le raccontiamo anche per spiegare quelle passioni, quegli amori, che ci investono anch’essi privi di senso… [un tema simile a quello di Memento di Nolan, 2000; o The Master di P.T. Anderson, 2012]
E in tutto questo giringirello di bugie reciproche ci sta anche di avere tarli e incomprensioni (sono almeno 2 le volte che Manrico non capisce quello che Leonora vuol fare o ha fatto: al n. 3 la ritiene capace di dichiarare amore al Conte, e al n. 14 la litiga perché pensa che si sia concessa al Conte, anche se per salvargli la vita!), che le cose scappino, anche nella vendetta, che arriva perfino a caso [e Azucena fa di tutto per “sostituirsi” al caso, intimandosi “divinità”: a Manrico dice «compi, o figlio, qual d’un dio, compi allora il cenno io»]… arriva a caso come tutte le conseguenze delle bugie e dei racconti, sempre incontrollabili, sempre soggetti essi stessi all’entropia… perché chi vive di racconti e bugie è come appunto un burattino (e i personaggi del Trovatore sembrano tutti burattini simbolici di passioni elementari, esattamente come i simboli dei personaggi di Pirandello), che agisce solo per simbolico istinto privo di ragione…

Quasi in modo più struggente rispetto alla maledizione del Rigoletto, Verdi imbastisce con tutti i crismi, nel finale, il simbolo musicale del vivere di bugie: un precipitare della musica che sembra evocare una reiterata caduta dalle scale, zoppa e scomposta (analoga, certo, ad altre tessere verdiane: dal Deh perdona del Nabucco all’evocazione della morte nella penultima scena della Forza del destino): un pedale solido e fisso al basso, che supporta la discesa della parabola della melodia: sembra un cadere proprio atroce, come quando un qualcosa, tipo una gamba, rimane “indietro” rispetto al resto del corpo (il pedale fisso è come la gamba che rimane ferma mentre tutto sta cadendo)…
Il cadere male, nel flusso dell’entropia, di chi con quell’entropia non riesce a fare i conti se non con gli autoinganni…
Il cadere male di chi è vittima del destino: come siamo tutti quanti sempre (ed è ecco come, lo dico sempre, il Trovatore è l’antesignano di Lynch e Cronenberg, con il «Sei vendicata, o madre» identico al «Long live the New Flesh» [Videodrome], a «Death to the demoness Allegra Geller» [eXistenZ], a «How’s Annie?» [Twin Peaks], a «What year is it?» [Twin Peaks III], o anche «No hay banda» [Mulholland Drive]; per non parlare di «This is not e dream» di Prince of Darkness di Carpenter)…

linea degli archi, vl1, vl2, vla, vlc, cb, tempo 4/4: è la citata ristampa Dover, p. 440.

In tanti, giustamente, hanno detto che, in tutto questo, il décors è puramente accessorio…

Già Micheli, cogliendo genialmente la componente di meta-racconto, aveva fatto di Trovatore la storia narrata da un Ferrando che era lo stesso Verdi (andando ben al di là delle intuizioni di Alvis Hermanis)…

il Trovatore va via per struttura invece che per vicenda…
per meta-racconto più che per racconto

e quindi il vederlo in forma di concerto è il top!

Ma vedere tutte le opere in forma di concerto è il top: perché l’orchestra stessa che suona è uno spettacolo… e se non è “migliore” dello spettacolo scenico, per lo meno è uno spettacolo analogo…

Il concerto di musica classica è uno spettacolo di per sé, e quindi è inutile fare polemica secondo cui l’opera va per forza messa in scena, perché la sua musica implica la fruizione ancorata al visivo della rappresentazione…

allora i balletti non li si possono fare in forma di concerto: sicché chiunque ascolti i balletti di Stravinskij e Čajkovskij in disco o in concerto è scemo (!?)

allora non si possono ascoltare le musiche di Herrmann, Morricone, Williams, Goldsmith, Elfman, Zimmer, Vangelis e Horner senza vedere i film per cui sono state composte: i CD di soundtrack sono assurdi (!?) e così sono tutte le esecuzioni, anche bandistiche, di quelle musiche per film

così come sono stati assurdi i milioni di dischi d’opera (!?)

sì, ok, certi lavori di Richard Strauss, tipo Rosenkavalier, forse dànno per scontato che si veda in scena quello che la musica scimmiotta e imita in orchestra (vedi il valletto che appare nel finale), ma per tutto il resto!?
E ben sapendo quel che accade, l’imitazione musicale di Strauss, non funziona perfettamente anche se il valletto non lo si vede?

Nella mise en espace dello Sferisterio di Macerata, l’orchestra sul palco, era davvero un show tutto speciale, estremamente coinvolgente, e stupendamente avvincente…

Il risparmio della scena (causato dal COVID: il programma annunciato ad agosto 2019 prevedeva il Trovatore di Francisco Negrin, 2013 [da me recensito nella ripresa del 2016; ne esiste una ripresa TV, di Raúl Hernández Garrido, della riduzione scenica per il Teatro Real de Madrid del 2019, eccola qui]) ha permesso di pagare i diritti per l’edizione critica di David Lawton, e questo non vuol dire soltanto avere un Trovatore dalle metronomie e dalle altezze tonali adeguate, ma anche un Trovatore non tagliato da quelle abbreviazioni necessarie in scena per far sì che i cantanti/attori si sfianchino meno (motivazioni inconsistenti in una esecuzione concert)…
E l’adottare l’edizione critica, come se sempre si dice, non è tramortire la tradizione apocrifa, ma è distinguere e quindi fare una scelta informata su quanto eseguire…

Nella versione concert tutto il grande discorso meta-raccontato di Verdi si sviscera superbamente con la sola musica, una musica che l’orchestra sul palco, in condizioni acustiche agevolate, risuona tutta splendente, a favore di qualsiasi occhio e di qualsiasi orecchio…

Vincenzo Milletarì (nato nel 1990, allievo di Michael Schønwandt in Danimarca e di Pier Giorgio Morandi prima che di Riccardo Muti e della sua Italian Opera Academy) arriva là dove qualsiasi direttore trentenne vorrebbe arrivare: l’opera in forma di concerto, senza registi tra le palle, è il sogno di qualsiasi conductor, e il Trovatore, opera temuta dai cantanti per le sue complessità vocali, è il K2 della direzione d’orchestra operistica, per via dei maestosi problemi, tutti da risolvere, insisti negli accompagnamenti fomulari ma sempre diversi, che richiedono la dipendenza del gesto direttoriale nei rossiniani pezzi d’insieme così come nelle impervie arie solistiche, in cui è richiesta sapiente concertazione e adeguato carisma di contenimento canoro…

Milletarì, grazie all’orchestra in scena, imbastisce uno show di millimetrica cura del dettaglio, fatto di goduriose enfatizzazioni di tutti i microraddoppi quasi cameristici della partitura (i violini secondi che si sovrappongono ai primi, per esempio), di sottolineatura di tutti gli snodi ritmici (stupendi i battere dei violoncelli e dei contrabbassi), di valorizzazione suprema di ogni svolta timbrica (gli inserti dei fiati come delle viole, o le perorazioni degli ottoni, svettano magnifici dando fascinosi sensi musicali a tutte le scene di meta-racconto), e di uso stupefacente dello strumento corale (la pienezza sonora rendeva davvero l’idea di un coro-personaggio, anch’esso avvolto nel meta-racconto di destino)…
Finalmente, Milletarì, in forma di concerto, ci fa sentire il Trovatore che, come The Rake’s Progress di Stravinskij, usa la forma per tracciare il racconto e non adatta una forma al racconto… per capirsi, Milletarì dimostra quanto sia la musica, con le sue forme convenzionali, a esigere il meta-racconto della trama, e quindi sia la musica a dettare la drammaturgia e non viceversa, come sempre si ritiene…
Milletarì, seguendo l’edizione critica di Lawton (pur mantenendo gli ad libitum dei cantanti: quel gorgheggio qua e quell’acuto là, in special modo in Di quella pira: quelle cose, cioè, mai scritte ma sempre “sopportate” forse anche dallo stesso Verdi), sancisce che quel destino di meta-racconto sancito dalla trama è un meta-racconto MUSICALE, come Barry Lyndon di Kubrick: più impressione che argomento…
…sancisce che Verdi è davvero il Cronenberg e il Lynch della musica, poiché usa la musica come loro usano il cinema: una meta-musica per un meta-racconto!
Grazie alla musica come scena (per “riempimento” sono state proiettate solo alcune foto evocanti simbolicamente le scene [cielo, luna, notte e roba così] sul grande muraglione dello Sferisterio), Milletarì ha potuto far sentire tutti i sensi reconditi di tutte le (numerose, e sempre buttate via) battute vuote, sottolineanti gli atroci tarli del meta-racconto, in un florilegio stupefacente di silenzi strazianti tra le frasi, frasi che si snocciolano in un andamento comodo ma inesorabile, come l’ultimo piano sequenza di Professione: reporter… Frasi che proprio si basano anche sul silenzio, cosa che Milletarì comprende pienamente (e, in questo, ha solo due illustri precedenti: Karajan e Daniele Rustioni)…
Non disdegna, certo, la scelta, ogni tanto, di una più viva accensione (Or co’ dadi e Squilli echeggi la tromba guerriera erano più pimpanti del solito), ma sempre per analisi non per costume o abitudine…
Ne esce un Trovatore sentito e appassionante di un’azione lenta ma proprio per questo atroce, di stillicidio, e di accecante efficacia (quasi come l’azione di Sergio Leone)…
Un Trovatore di corrusco slancio timbrico, di travolgente forza melodica, di stupefacente forza metaforica nel suo essere meta-musica per meta-racconto

Non credo che lo dimenticherò facilmente, anche perché per me è Il trovatore live più entusiasmante che abbia mai sentito, anche più ficcante della pur fantastica lettura di Massimo Zanetti al Maggio (Teatro Comunale) dell’ottobre 2009…

Leonora era Roberta Mantegna, classe 1988 e di recente abbastanza lanciata (nel 2019 ha fatto due debutti abbastanza blasonati: i Vêpres a Roma con Daniele Gatti e Valentina Carrasco, e l’Aida storica di Mauro Bolognini a Venezia con Riccardo Frizza)…
È stata l’emblema del canto corretto
Non agilissima ma non di meno efficacissima, dal physique du rôle eccelso, scura ma anche argentina anche se più pronta nel tono di mezzo che nell’acuto, è stata una Leonora densa e disperata, convincentissima nella sua funzione di meta-personaggio triste e amoroso, dolcissima nel fraseggio e di impagabile immedesimazione… Bravissima!

Manrico era Luciano Ganci…
è partito stentoreo e inceppante, alla Del Monaco, ma nei concertati era invece misurato e preciso…
Delle sue due arie del terzo atto ha dato il meglio in Di quella pira, poiché la sua emissione poderosa e strombattuta lo rende più un tenore «di una volta», adatto (e già le ha fatte) a Carmen, Forza del destino, Tosca, e sarà un fantastico Turiddu… ma anche in Ah sì ben mio si è rivelato sensibilissimo (e non ha tracimato tanto dopo l’essersi confuso tra i testi di Ah sì ben mio: ha cominciato cantando la vulgata [«la morte a me parrà» invece di «a te il pensier verrà»] ma ha finito per cantare l’edizione critica, finendo per cantare «la morte a me verrà») e alla fine ha portato a casa anche lui un Manrico lirico e triste, molto coerente con il dramma del destino rappresentato…

Il Conte era Massimo Cavalletti… da me già visto con Micheli… ma, rispetto a Micheli, è stato un po’ più stolido e claudicante…
Alla fin fine non male, ma incerto negli acuti e non così generoso di dolcezza in Il balen del suo sorriso
In ogni caso si sta parlando di un baritono di serie A, comunque efficacissimo…

Azucena era Veronica Simeoni… [la Santuzza della Cavalleria a Matera]
Un po’ perché Azucena è il personaggio meglio scritto, quello che rimane più in testa per centralità drammaturgica e struttura musicale (sono tutti suoi i motivi ritornanti di ricordo), e un po’ perché era la cantante più esperta, è stata senza dubbio la perla canora di questo show
Fantasticamente attorica, in grado di risolvere tutte le note basse e tutte le implicazioni recitative (cosa che ha reso assolutamente impagabili il Condotta ell’era in ceppi e il molte volte fiacco recitativo dell’ultima scena, da lei impreziosito stupendamente, come da me mai sentito live, con portentosi tocchi di immedesimazione stanislavskiana: goduria!), mostrando il suo strumento vocale impareggiabile, simile a quello di Fiorenza Cossotto (auspico un suo prossimo debutto in Macbeth, o forse è troppo alta? magari uno Strauss?)

Con questo Trovatore, Macerata si mantiene la più coraggiosa istituzione lirica italiana, quella che ha annunciato prima di tutti le sue soluzioni per arginare il COVID (prima di Roma, che pure ha ottenuto una pessima diretta TV, Firenze, Verona e Martina Franca), con idee eccezionali e cast eccelsi…

Non si può che gioire!

in attesa di vedere il Don Giovanni di Livermore e Lanzillotta la settimana prossima!

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