Ballo in Maschera alla Cavea del «Maggio»

Non sono mai riuscito ad appassionarmi alla trama francesizzante del Ballo in Maschera di Verdi (numero 19 di Operas II)…

Una trama concepita dal vecchio Eugène Scribe con la solita grandeur del grand opéra (il teatro musicale di altissima industria francese: la Hollywood operistica di Parigi dal 1829 in poi), fatta di tutti gli elementi mescolati in un tutto che, certo, regge, ma che spesso non riesce a essere “somma delle sue parti”…

L’amore platonico che finisce male; l’amicizia tradita; un sottotesto politico che boccheggia per mancanza di spazio ma che ci “deve essere” per non rendere del tutto gratuito lo show; la fascinazione per il destino, la magia, e per “confortanti” spaventini (di quelli che ti spaventi sapendo che non ti succederà niente e sei solo felice di sussultare per burla), che però si sviscerano in un atto soltanto; il finale “ecumenico” che più strambo non si può…

Ballo in Maschera è del 1859, e Verdi era affezionato a queste trame del periodo (20ennio o 25ennio) precedente (Scribe scrisse il libretto per Daniel Auber nel 1833), come Truffaut era affezionato al western
Nei 10 anni precedenti, con Macbeth, Rigoletto, Trovatore e Traviata, Verdi s’era fatto un nome bello grosso in Italia, ma aveva dovuto sgomitare tantissimo e in modo scoraggiante con impresari entranti (Alessandro Lanari) e cantanti parrucconi che recalcitravano sul dover anche recitare, e s’era disperato sempre della mancanza di adeguata industria che invece sapeva esserci a Parigi, dove avevano lavorato, secondo lui nel lusso, i suoi idoli, appunto Auber, Halévy, e, soprattutto, Meyerbeer, il suo compositore preferito (Eugène Scribe scrisse libretti per tutti loro)!

Verdi sapeva che certe tramette parigine erano scioccarelle, come Truffaut sapeva che certi western erano idioti, ma ci vedeva comunque la linfa vitale dell’opera, ci vedeva il contenitore adatto a sfogare, in musica, tutte le passioni possibili, e cercò sempre di convincere i suoi collaboratori italiani (i vari Piave, Solera, Cammarano [che però muore già nel 1851]) a trarre libretti da quelle trame o da cose “simili” (nonostante finisse per scegliere anche roba più “teutonica” o “nordica”, tipo Schiller [che adorava], Werner e poi Byron e Shakespeare, l’immissione ispirativa francese, con ovviamente Hugo e anche Voltaire, Méry, Souvéstre e poi Dumas fils, fu per lui estremamente costante), e quando, nel 1847, Parigi lo chiamò a fare un remake di una sua opera in salsa appunto parigina (Jérusalem, remake dei Lombardi alla prima crociata, di 4 anni prima), saltò dalla gioia!

E così fece quando, nel 1855, Parigi lo chiamò per un altro remake, stavolta proprio di un testo di Scribe (scritto per Donizetti nel 1838): ci si buttò a capofitto!

Parigi, la sua Hollywood, lo chiamava per fare un remake di Scribe!
Che gioia!
Il risultato furono i Vespri siciliani (numero 17 di Operas II e nelle Musiche per l’estate)… una cosa forse da principianti ma tale da aver fatto scafare Verdi nell’arte del remake francese, e che gli fece venire la grande voglia di farne degli altri…

Già l’anno dopo (1856) rifece Trovatore in francese per la Monnaie di Bruxelles (Le trouvère) e quando vide che un Re Lear con il librettista Antonio Somma non quagliava (ed era un soggetto che Verdi adorava: prima che a Somma lo aveva proposto anche a Cammarano, tra 1850 e 1852 e tornò a chiacchierarci su con Arrigo Boito al momento delle ultime due opere “shakepeariane” del 1887 e 1893), decise di approfittare di una commissione del San Carlo di Napoli per ritornare di nuovo, con tutti i crismi, al remake francese, appunto al Ballo in Maschera di Scribe/Auber, stavolta da traslare nel sistema produttivo italiano…

Il Ballo in maschera di Auber/Scribe era già stato adattato molte volte in italiano, anche da Saverio Mercadante, per esempio (1843), e la cosa stimolava a mille Verdi: Ballo in Maschera era l’occasione di fare davvero come in Francia: un soggetto consolidato di pura struttura adatta a essere riempita e aggiornata dal suo talento nuovo
Ballo in Maschera, per Verdi, era quel remake del classico da attualizzare a cui tutti i registi di una certa levatura, a un certo punto, ambiscono per cominciare a “giocare” coi grandi [vedi Greta Gerwig con Little Women, o Scorsese con Age of Innocence o Frears con Dangerous Liaisons]…
soggetti blasonati che accontentano i vecchi ma su cui poggiare certe novità per svecchiare ogni cosa o anche per sfogare molte idee creative che in soggetti totalmente nuovi avrebbero “sconcertato”: una vera occasione, per Verdi, di far vedere davvero di essere un grandissimo, un mostro sacro, uno capace di lavorare sui soggettoni seri, uno che si meritava l’Oscar dopo tanti trionfi al botteghino e in quelli che si potrebbero dire “festival indipendenti” (tali erano Macbeth, Rigoletto, Trovatore e Traviata, tutti successi ancora totalmente italiani che solo da poco Le trouvère aveva “internazionalizzato”: per capire ancora di più il paragone cinematografico, il Verdi del Ballo in Maschera è come Matteo Garrone che, dopo i premi di Gomorra si cimenta, in Italia, con il fiabesco di Tale of Tales per far vedere di “essere capace”, o come Paolo Sorrentino che dopo This Must Be the Place e La grande bellezza si mette a fare “Hollywood in Italia” con Youth)

L’approccio produttivo fu però un disastro: la trama di Scribe, vecchia di 26 anni, giungeva nella Napoli di Ferdinando II e Francesco II di Borbone in pieno Risorgimento (la Spedizione dei Mille è dell’anno dopo), e far vedere quello che, nizzole e nazzole, era un re ucciso da una congiura di palazzo, sì fatta per fumisterie strampalate diegetiche, ma comunque sempre ben fattuale (un re muore in scena, non c’è dubbio), non era il massimo della vita per i censori… Tra l’altro, Napoleone III, in Francia, era appena, pochi mesi prima, stato vittima di un attentato simile a quello rappresentato…
Napoli, nonostante avesse nel frattempo impresso un indigesto cambio di ambientazione che contribuì di molto alle idiozie della trama (il re protagonista, che era il re di Svezia Gustavo III, diventava un fantascientifico governatore del Massachusetts [!?] di nome Riccardo), alla fine non accettò comunque di rappresentare l’opera…
Verdi era furibondo, stralciò la commissione col San Carlo di Napoli e il teatro gli fece causa, e lui rispose con una controcausa!… si giunse a un accordo legale, ma intanto Verdi ce la fece a far comprare Ballo in Maschera dal Teatro Apollo di Roma…

L’approccio tramesco e drammaturgico, rovinato dai cambiamenti scemi imposti da Napoli, era comunque già di per sé farlocco (un po’ si diceva prima): la gente parla di figli che non si vedono mai, alla fine il regnante muore con accenti dolenti forse ingiustificati, la congiura politica è accessoria, quella soprannaturale ancor di più, e per ben due volte il soprano si traveste, davanti all’amante (platonico) e davanti al marito, senza che nessuno la riconosca!
Nelle opere successive, con materiale simile, Verdi avrà le stesse difficoltà a districarsi nel plausibile e spesso incorrerà in un ingarbugliato inverosimile analogo a questo del Ballo in Maschera, che affliggerà di molto il suo lavoro (vedi il Don Carlos, lavorato e rilavorato dal 1867 al 1886; e il Simon Boccanegra, già scritto del 1857, prima del Ballo, ma dopo il Ballo rivisto nel 1881)…

In ogni caso, comunque, il Ballo è un discorso drammaturgico problematico nel quale però Verdi, con molta forza di volontà creativa, infonde una sapienza musicale effettivamente sopraffina…
L’approccio creativo, quindi, nel Ballo è riuscitissimo: con esso Verdi si sarebbe meritato tutti gli Oscar del caso (se ci fossero stati)…
Nella trama smandruppata, Verdi infila musiche “drammaturgiche” quelle sì (non come la trama) efficaci!
Temi d’amore che si rincorrono e si trasformano a seconda dell’emozione;
pezzettoni d’insieme lussuosi e sideralmente contrappuntistici, che riassumono in musica situazioni e concetti alla perfezione (momenti davvero simili al “quartetto del Rigoletto“, anche se, molte volte, del tutto inutili allo scorrere della inesistente trama);
una tavolozza strumentale costruita con un trattamento da serie A dei diversi comparti dell’orchestra, sentiti quasi come piccole formazioni cameristiche (gli archi fanno quasi quartetto d’archi tra loro, gli ottoni cantano truci come un brass ensemble, e tra i fiati ha parti solistiche speciali anche il fagotto!);
una narrazione del momentum diegetico poco plausibile (vedi l’antro della maga) ma in ogni caso illustrato in musica in maniera egregia;
un grande compiacimento del professionista, che fa vedere di saper comporre questo o quello stilema con i controattributi: il dimostrare di saperli comporre trascende la loro effettiva utilità (i couplets del soprano di coloratura non dicono niente, ma sono formalmente impeccabili);
uno stupefacente controllo postmoderno citazionistico, con Meyerbeer ovviamente citato ma anche con Offenbach e le sue musichette onomatopeiche fantasticamente “ritratto” (e Ballo in Maschera è forse una delle prime citazioni dirette di Offenbach “italiane” in contesti alti, contemporanea ai calchi offenbachiani dei teatrini e delle operette milanesi);
un mirabile estro sonoro e compositivo che si esemplifica negli stupendi affreschi dinamico-sonori (il crescendone del finale sembra alzare il suono dell’orchestra come un mixer) e nelle varie fughette perfettissime;
una sapienza teatrale immensa, nonostante la trama sciocca: la musichetta dell’ultimo e tedioso giuramento d’amore è intradiegetica!
una scrittura vocale di altissima classe che coinvolge i personaggi principali (baritono, soprano e, soprattutto, tenore) e che acchiappa per i capelli anche quelli secondari (i bassi, il mezzosoprano e il soprano di coloratura non hanno granché motivo di esserci ma Verdi scrive per loro pagine impervie)!

Alla fine, Ballo in Maschera può dirsi un ibrido di classe tra la scalcagnata trama e la superba musica, che non è paragonabile ai “miracoli” più riusciti degli anni precedenti (Macbeth, 1847; Rigoletto, Trovatore e Traviata, 1851-1853) ma alla fine sorpassa di tanto il precedente Vespri siciliani, e la sua lavorazione e la quadra musicale trovata (anche in una trama così idiota) aiutò molto Verdi a concepire le cose che gli vennero meglio in futuro (Forza del destino, l’opera immediatamente successiva, scritta nel 1862 per il Bol’šój Kámennyj Teátr di San Pietroburgo e poi rivista nel 1869; il remake di Macbeth, 1865; Aida, 1871; e infine Otello e Falstaff)…

Sapendo tutto questo, e sapendone la trama poco pimpante, vedere Ballo in Maschera in forma di concerto non è affatto male, poiché nel puro della musica senza scena si annullano tutti i difetti narrativi…

Dopo il lockdown e nella legge ancora vigente di limitare gli ingressi nei teatri al chiuso, Alexander Pereira, nuovo direttore del Maggio ancora ansioso di stupirci con i promessi divi e con gli annunciati fuochi d’artificio produttivi (la sua stagione tutta super-cantanti e super-titoli, annunciata in pompa magna l’inverno scorso, è stata del tutto distrutta dal COVID, risultando che l’unica cosa effettivamente compiuta finora dalla sua gestione è stata la tappa del tour della Chicago Symphony Orchestra lo scorso gennaio, a parte alcuni video streaming abbastanza ridicoli nel lockdown), decide di aggirare il problema dei pochi ingressi permessi in sala (i recital di Francesco Meli e i concerti di Daniele Gatti, Zubin Mehta e Daniel Barenboim, con musiche di Haydn, Schubert e Mozart, sono stati trasmessi in streaming a pagamento salatissimo ma hanno potuto accettare poche decine di spettatori effettivamente presenti), con un colpo di mano abbastanza rischioso: fare la prima opera lirica dopo il lockdown in forma di concerto e all’aperto, per la prima volta nella Cavea del Teatro, finora mai davvero usata (tranne che per concerti una tantum) a causa di diversi problemucci strutturali che si chiacchieravano, e che, all’improvviso, si sono invece pubblicizzati come risolti o come mai davvero esistiti…

Per chiamare gente, Pereira ha puntato, come al solito, sui grossi nomi (Meli, Carlos Álvarez, Krasimira Stojanova), e sull’esclusività dell’evento, con saluti istituzionali e roba così…
ma per fare cassa, e come già aveva annunciato facendo tremare tutti quanti, ha tenuto il prezzo altissimo, in linea con le molto più blasonate altre arene all’aperto (Verona, Macerata, Roma, Martina Franca ecc.)…

Pereira ci ha fatto pagare minimo 50€ per una cavea asettica scomodissima (senza sedili e poggia-schiena: una situazione quasi simile a quella del tanto bistrattato anfiteatro delle Cascine, poco amato perché non rivestito: in esso ti siedi proprio sul terreno e in esso l’acustica latita, occorrono sempre i microfoni) e imperfetta, perché cavea non è affatto: la “cavea” è, di statuto, semicircolare, mentre questa del Maggio è una semplice gradinata rettilinea realizzata scavando un cubo…
Se le altre arene all’aperto, pur non esaltanti, hanno una loro suggestione fatta dalla spettacolarità del posto (Verona, Macerata), o hanno giochesse architettoniche interessanti (Roma), o sono poste in zone della città apposite, nella cavea del Maggio si sente ogni singola ambulanza che passa dal vicinissimo snodo di Porta al Prato (a poche centinaia di metri), si sentono tutti gli aerei che proprio di lì sopra passano al decollo e all’atterraggio dal o all’Aeroporto Vespucci, e tutte le musichette diffuse dalle casse dei ristorantini discotecari delle vicinissime Cascine, un parco dove ognuno fa quello che vuole, anche sparare mortaretti vari… Il panorama della lontana cupola di Brunelleschi, pur suggestivissimo e offerto da un punto di vista magnifico, non è “immediato”: per vederlo devi inerpicarti fino in cima su degli scalini che manco si vedono nella struttura tutta a tinta unita grigio cemento della gradinata…

Alla fine il pubblico era composto dalla solita altissima borghesia/aristocrazia fiorentina che va a teatro e parlotta tra sé come farebbe a una merenda o a un tè (si conoscono tutti e tutti si mettono a fare commenti anche sfidando l’effettiva distanza dei rispettivi posti: viene sempre fuori una cagnara)… c’era qualche allievo di qualche scuola musicale… qualche turista tedesco o asiatico un pochino disorientato dalla mancanza di sedili e di effettiva comodità nonostante il prezzo salato…
e tutti quanti eravamo concentrati al centro della cavea, in un concerto che, nonostante i divi, non ha per niente fatto sold out

…e il clima non ha aiutato…

gli amanti dell’estate si sono trovati a mettersi in ghingheri per un’opera all’aperto, sicuri dei 42 gradi all’ombra che di solito offre Firenze dal 10 giugno al 26 ottobre, ma hanno trovato i postumi di una gigantesca bolla d’acqua mista a grandine che ha coinvolto Firenze e Fiesole (dove, al Teatro Romano, era in programma lo show canoro di Neri Marcoré) dalle 15 alle 19 lasciando uno strascico di ventarello non amichevole, e un manto freddo che è continuato fino alle 11 di mattina del giorno successivo…

Dalle 21 alle 23:40, in quella cavea sdrucciolevole e poco estetica, ha dominato l’aria ventosa di 15 forse 14 gradi centigradi, che ha travolto come una gelata polare le principesse attempate fiorentine seminude (solo alcuni, vista la grandine pomeridiana, sono arrivati provvisti di soprabiti sportivi o di giacche invernali di ultramarca) e, soprattutto, ha travolto orchestra e cantanti…

Per fortuna questi ultimi, essendo tutti professionisti, avevano un backup di sciarpe e rinforzi atti a non ghiacciare gole e strumenti, e nella situazione architettonica, si trovavano nel migliore dei posti, in basso, protetti dalle laggiù ben alte mura del cubo del teatro, che invece si abbassano fino a sparire via via che si sale la gradinata, in balia, senza alcuna paratia protettiva, di tutti i venti possibili…

Un’altra fortuna, davvero gradita, è stata che, nonostante la poca estetica, la cavea del Maggio ha sfoggiato un’acustica assolutamente ragguardevole…

Io, armato di pile fedele e di pantaloni lunghissimi, sono stato a vedere questo Ballo in Maschera, schifando sì la grettezza della cavea, ma alla fine non disdegnando un certo suo fascino metropolitano

Al direttore Carlo Rizzi non avevo mai visto fare niente di veramente al top: nelle sue esecuzioni, sempre viste in video, ho trovato ogni volta qualcosa che non mi è piaciuto… sicché ero afflitto dai pregiudizi…
Invece, in quella situazione infernale, si è dimostrato un concertatore formidabile e ha guidato quella suggestivissima musica verdiana descritta con cipiglio preciso, con estro di spettacolo e con sicura verve emotiva, in tempi strettini (molte volte anche un po’ troppo rubati, per fare “azione”) ma mai tirati via…

I cantanti sono stati tutti bravissimi, ma Ballo in Maschera vive praticamente, davvero, grazie al tenore: è lui che, nonostante la generosità musicale di Verdi per gli altri ruoli, ha le melodie più accattivanti, le arie più orecchiabili, e ha la statura dell’indiscusso protagonista (come la hanno Nabucco, Rigoletto e Otello nelle loro opere, o come la ha Violetta in Traviata): il tenore è quasi sempre in scena, e quasi sempre deve faticare come un dannato dimostrando tecnica, estro e virtuosismo adatti a rendere, alternativamente, gli sdilinquimenti di innamorato scemo e la sicurezza quasi “eroica” del sovrano…
È (forse con Radamès, o con Don Alvaro della Forza del destino) uno dei tenori verdiani per cui qualsiasi cantante darebbe la zampa posteriore sinistra per cantare alla grande…

…Francesco Meli, di solito lezioso, poco deciso, sempre tecnicamente eccellente ma mai davvero incisivo a livello di personaggio (vedi come ha “bistrattato” il Cavaradossi della Tosca scaligera), si è dimostrato nato per questo ruolo…
…Languido nel sentimento ma forte nella dizione “autoritaria”; potente nei gorgheggi e sublime nei goduriosi fil di voce; fresco nel timbro e agilissimo nel fraseggio (innesca ricordi “discografici” soprattutto con José Carreras, rispetto al quale è però più prudente, controllato e misurato)…
davvero un portento assoluto
da 110 e lode e bacio accademico…

Carlos Álvarez è un baritono d’esperienza, e non ha fatto una piega nel tratteggiare con assoluta maestria il suo ruolo…

Krasimira Stojanova, dal volume vocale meno alto degli altri, se l’è anch’essa cavata con la sua sublime esperienza, confezionando coi fiocchi un ruolo sentimentale dolentissimo…

Enkeleda Kamani, il soprano di coloratura, è un ruolo tecnico, abbastanza cattivello (canta spesso a freddo ma deve raggiungere acuti che non scherzano): è stata davvero brava, e speriamo di sentirla ancora in futuro in personaggi effettivi (non in figurine)…

Judit Kutasi è stata uno stupefacente mezzosoprano profondissimo, anche lei però impegnata nel “tecnicismo”: da risentire…

Con questo Ballo in Maschera alla fin fine piacevolissimo e che è scorso via con gioia (in me straequipaggiato e di solito boccheggiante di caldo i 15° sono stati una goduria!), si apre davvero il Maggio di Pereira, che si avvia a rimanere costosissimo e affidato ai divi, anche controversi (la annunciata prossima stagione, COVID permettendo, sembra dare “rifugio” a ben 3 indicati dal #metoo in classical music world: Daniele Gatti, Plácido Domingo e addirittura James Levine, quello a cui sono state rivolte le accuse apparentemente più gravi: se avesse scritturato anche Charles Dutoit, Pereira avrebbe fatto il filotto del #metoo), oltre che al solito Mehta…

vedremo

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