L’Otello di Jonas Kaufmann e Antonio Pappano e l’opera in disco

L’Otello è il numero 38 di Operas VI
Jonas Kaufmann è il tenore wagneriano che già da un po’ cerca di scalare anche le vette verdiane (vedi il suo Trovatore a München, di diversi anni fa)…

Occorre però partire da un pochino più lontano, perché questo Otello (come la 5a di Beethoven di Currentzis) è un disco inciso in STUDIO… non è la ripresa di una performance dal vivo…

e che c’è di strano?

tecnicamente niente

Ma l’audio in studio per oggetti come la musica cólta ha sempre comportato problemi ontologici, per certi versi simili a quello che succede con la recitazione…
Un attore di cinema, uno screen actor, alle prese con rotaie, movimenti contingentati dal movimento della macchina da presa o dalle caratteristiche fotografiche, e, soprattutto, “costretto” o “gratificato” a/dal ripetere dozzine di volte la sua performance per regioni tecniche o per migliorarla, può essere davvero paragonato a un attore di teatro che, pur con molte prove, al momento della rappresentazione deve camminare a agire “davvero”, senza rotaie tra i piedi, e deve relazionandosi solo con i colleghi, senza poter ripetere né migliorare nulla, con buona pace di qualsiasi errore…?

Per ontologia la musica cólta sarebbe musica di happening, musica di performance irripetibile… poi arrivò la «riproducibilità tecnica dell’opera d’arte», che però si impresse con molta fatica in questo ambito musicale: per molti anni sentire un concerto in sala, o vedere un’opera lirica in teatro, era considerato assai migliore si ascoltare questa o quella voce o questo o quell’esecutore registrato

Poi passano i tempi, i teatri costano e poi c’è il divismo, magari parallelo a quello del cinema e diverso dal divismo, già denso, del teatro… un divismo nuovo che comincia, per chissà quali ragioni inconsce, a preferire l’oggetto immutabile, la documentazione di quel che è stato, la replicabilità del passato anche se per forza di cose *mediata* invece dell’esperienza unica e irripetibile…

I primi dischi, post-Edison o post-Emile Berliner, molto spesso continuavano a catturare e ad “amplificare” (all’infinito nel tempo) performance dal vivo…

piano piano, però, si cominciò ad avvertire (magari successivamente a certa cultura autenticista del dover eseguire l’intenzione dell’Autore: un vero costrutto culturale) che dal vivo c’era da scendere a enormi compromessi qualitativi…

Il suono, dal vivo, si disperde spesso: neanche il maggior teatro o la più moderna sala da concerto, garantiscono un’acustica davvero high fidelity: gli scatoloni quadrati di concert hall ottocenteschi (il Musikverein a Vienna, il Concertgebouw di Amsterdam e la Symphony Hall di Boston, costruite tra il 1870 e 1899: solo la costruzione della Symphony Hall di Boston si fece dopo certi logos sull’acustica architettonica) riuscirono a farne assaggiare un’anticchia, ma come fare per l’opera?

non solo: c’era anche la questione che anche nella maggior acustica più splendida, la perfomance dal vivo potrebbe essere, come la recitazione teatrale, piena di difettucci, che la rendono assai lontana dall’autenticismo del voler per forza suonare quello che aveva scritto l’Autore, oppure la rendevano assai lontana da quella perfezione ideale che in questi ambiti arriva ad appestare qualsiasi considerazione…

La cosa non si “risolse” per molti anni…

Anche se manchevoli, le esecuzioni dal vivo rimasero per molto su una scala di gradimento maggiore da parte dell’intellighenzia e da parte degli stessi musicisti, ancora convinti che quei difetti del live vivificassero molto la musica, là dove l’autenticismo la tramortivano in un atteggiamento museale

Walter Legge (1906-1979), il grande produttore della EMI che riuscì, per primo, a mettere sotto contratto Maria Callas (1923-1977) e Herbert von Karajan (1908-1989), e che si era sposato perfino Elisabeth Schwarzkopf (1915-2006), ritenne sempre che il disco avrebbe dovuto documentare la performance live, e disse sempre che cantare davanti a un pubblico in un teatrone, con la voce da dosare bene per non arrivare in fondo sfiatati, o con il dover assumere tempi giusti di esecuzione per garantire la lucentezza dell’emissione di certi acuti, era il vero cantare, un cantare imprescindibile proprio da quello che avevano scritto gli Autori, che certo scrissero per l’esecuzione fisica, non certo per un suono ideale “registrato”…

Ma gli anni cambiarono…

Nonostante molti prodromi degli “audiofili” negli anni ’40, si vocifera essere stato il pianista Glenn Gould (1932-1982) a suggerire, tra i primi al mondo nella musica cólta, che una performance dal vivo, invece, tramortiva del tutto non solo l’ideale suono voluto dall’Autore ma anche l’effettiva esecuzione di qualità minima richiesta: dal vivo l’esecutore stona, e non potrà mai farne a meno! E stonando tradirà l’Autore e la Musica!
E dire che qualcun altro non stonerà, e se non stona è migliore di quello che stona, Gould la considerava una sciocchezza, perché si poteva anche tecnicamente non stonare ma essere ugualmente degli esecutori sciocchi, con emozione zero…

La soluzione, per Gould e poi per molti altri, non solo era incidere in studio, senza pubblico, coi microfoni in grado di bypassare qualsiasi difetto acustico, ma anche montare insieme i momenti migliori di diverse performance incise dal microfono!

Gould introdusse (ma sto semplificando, ovviamente) una sorta di recitazione cinematografica nella musica cólta: un esecutore che poteva registrare e ripetere milioni di volte, finché non gli veniva benissimo, il pezzo, e se il pezzo non veniva mai bene tutto si poteva cucire insieme le parti migliori delle diverse catture! Oppure riincidere solo le cose venute peggio per farle venire meglio…
E, perché no, si poteva usufruire di tutto l’apparato artificiale, di missaggio e post-produzione, per modificare l’esecuzione per farla suonare meglio nei diffusori del suono…

A partire dai primi anni ’50, con l’avvento dell’hi-fi e della stereofonia, le esecuzioni in studio cominciarono a pullulare moltissimo… non erano così rare neanche negli anni ’40, ma il mercato si ampliò molto nei fifties, soprattutto per quel che riguarda l’opera, considerata ancora un oggetto teatrale, per il quale il live era difficile da “stornare”…

Negli ultimi 1950s, la Decca (la casa discografica di Britten), con Georg Solti, incise in studio (nella Sofiensaal di Vienna) il Ring des Nibelungen di Wagner, considerato impossibile da rifare fuori dai teatri e fuori dal live (perché scritto apposta per un teatro specifico: è il numero 27 di Operas IV)…
Walter Legge disse che il Ring della Decca non avrebbe venduto granché, invece vendette a mille…

E quel Ring, prodotto da John Culshaw con tutti i mezzi acustici possibili per i microfoni di allora e pesantemente postprodotto, rese praticamente prassi le voglie di Gould: studio e montaggio

Intorno al 1963, Gould praticamente smise di esibirsi dal vivo, e iniziò a incidere solo in studio! E dai 1960s le incisioni in studio divennero di massa… e finirono per sopravanzare le incisioni live

e la cosa non inficiò l’industria del live, anzi… i divi si eternavano in disco così tanto che sentirli dal vivo diventava una gioia pura per cui il pubblico era disposto a pagare molto di più!
Il grande divismo dei cantanti si intensificò…
e anche quello dei direttori…

Seguendo l’assunto di Gould (o di Solti e Culshaw, e poi di mille altri), tanti esecutori affrontarono nell’ambiente “controllato” del disco pezzi mai fatti dal vivo, e vennero fuori personaggi della musica cólta che, dal vivo, non avevano granché brillato, suscitando le perplessità di alcuni: Karl Böhm, James Levine, Seiji Ozawa o Zubin Mehta arrivarono a registrare quanto Karajan e Solti, e Plácido Domingo, Luciano Pavarotti, Beverly Sills o Joan Sutherland ebbero una carriera discografica parallela a quella in teatro, una carriera discografica onnicomprensiva, fatta di “tutti” i ruoli possibili, tutta postprodotta, al di là di qualsiasi “specializzazione” (caratteristica che prima era prescrittivissima: prima di questi anni, mai un soprano di coloratura avrebbe mai pensato di affrontare davvero Verdi o Puccini, invece, col disco, ciò successe eccome!), costituita di ruoli per cui quei cantanti mai ebbero davvero la “voce” (per esempio, Domingo affrontò moltissimo Wagner e moltissimo Strauss per i quali non aveva effettivamente la stamina per farli davvero, per 4h filate, in teatro; o affrontò anche Donizetti e Rossini, che gli erano preclusi perché richiedevano più leggerezza [e ricordiamo che Domingo è uno dei pochi che ha una intelligenza musicale tale da riuscire perfino a fare il direttore d’orchestra!]), una carriera fatta di editing, di registrazione in colonna separata, di missaggio ecc., che però, in effetti, rendeva “possibili” certe cose che dal vivo non s’erano mai effettivamente “sentite”…

Chi si lamentava diceva: «ma Levine, Mehta o Domingo, meritano davvero lo stardom conseguito più col disco che con il live? E possibile che si abbiano più registrazioni di Sutherland invece che di, che ne so, Katia Ricciarelli o Renata Scotto? O di Antonietta Stella o Anita Cerquetti? Oppure è giusto che Seiji Ozawa, un “giovane”, si “imponga”, coi dischi, su grandi del passato di cui si hanno migliaia di ore incise [Hermann Scherchen, per esempio, o William Steinberg] che non vengono promosse dall’industria che vuole portare avanti fenomeni nuovi per replicazioni più marketable?»…

Il disco in studio comportava, certo, alcuni problemi di “gestione”: certe volte le orchestre chiedevano compensi grossi, cosa che le fece rimanere prive della simpatia delle case discografiche, e senza dischi finirono per diventare meno appetibili per il pubblico di massa…
Walter Legge, per esempio, a un certo punto preferì fondare una sua orchestra apposta per le incisioni in studio (la Philharmonia), che poi pretese anche di dismettere, licenziando tutti, senza grossi problemi etici (la Philharmonia venne salvata solo per iniziativa di Otto Klemperer e Riccardo Muti, che, appunto per salvare l’orchestra, iniziarono proprio a registrare massicciamente!)…
Anche la Decca o la RCA preferirono spesso ingaggiare i singoli professori invece dell’orchestra intera (la National Philharmonic fu un’orchestra “fittizia”, fatta di musicisti ingaggiati singolarmente, così fu l’orchestra della RCA Italiana [che era l’orchestra dell’Opera di Roma sotto pseudonimo, per ragioni eminentemente sindacali])…
…la cosa non era così “carina”…
Si ebbe anche una certa cultura dell’ingaggio di meno costose orchestre dell’Europa sovietica (la Staatskapelle Dresden, il Gewandhaus a Lipsia [allora entrambe nella DDR], le orchestre radiofoniche cècoslovacche, le orchestre ungheresi, romene, bulgare; e teniamo presente che le grandi orchestre del blocco sovietico ebbero comunque una loro circolazione quasi totalmente orientale, con etichette di stato, tipo la Melodija o la Supraphon: i contratti con case discografiche capitaliste erano difficili)…
finì che alcune grosse formazioni (Staatskapelle Berlin, per esempio, anche lei nella DDR e impossibilitata nella competizione rispetto ad altre grosse forze berlinesi: ai Berliner Philharmoniker, ovvio, ma anche alla RIAS [Rundfunk im amerikanischen Sektor, oggi Deutsches-Symphonie Orchester] o alla Deutsche Oper, posizionate a Berlino Ovest) rimasero “fuori”, mentre altre (London Symphony, Orchestre Symphonique de Montréal, Chicago Symphony), grazie all’azione di singoli direttori (Solti, Charles Dutoit, André Previn) finirono per diventare le orchestre più registrate di tutti i tempi, a discapito della tradizione o della effettiva perizia

Solito discorso avvenne anche con gli studi di registrazione: si inflazionarono quelli più gettonati e più capaci di organizzare gli appuntamenti, o quelli più adatti a ospitare l’ingente cablaggio. Siccome certi studi erano straprenotati (Abbey Road e Kingsway Hall a Londra, CBS a New York) e le vecchie Symphony Hall americane o inglesi disperdevano troppo a microfono, molte orchestre andarono a registrare in piccole chiesette (la Scottish Rite Cathedral di Philadelphia, la All Saints’ Church di Tooting a Londra, la Jesus-Christus-Kirche di Dahlem a Berlino, la Lukaskirche a Dresda), in saloni da ballo degli alberghi (la Colorama Ballroom del St. George Hotel a Brooklyn), in sale municipali, in centri congressi (Londra, la capitale europea dei dischi, in quanto sede principale di grosse etichette come Decca ed EMI, fu la regina della proliferazione degli studios: se ne costruirono tanti in diversi quartieri, tra queste la Fairfield Hall a Croydon, la Walthamstow Assembly Hall, la Henry Wood Hall a Trinity Church Square, la Brent Town Hall a Wembley ecc.; ma anche Berlino non scherzò in quanto a studi, tra Hansa, Philharmonie, Haus des Rundfunks ecc)…
In questo frangente le radio aiutarono sempre tanto e spesso, per un disco in studio, si ingaggiava un’orchestra della radio proprio perché ingaggiando lei si prenotava anche la sua sala di registrazione!

Le limitazioni acustico costruttive del disco, inoltre, implicarono alcuni comportamenti di prassi esecutiva
Si preferiva poter commercializzare più pezzi in un solo disco e quindi meno il pezzo durava più era visto con simpatia perché durando meno lasciava spazio, sul medesimo disco, a un altro pezzo aggiuntivo…
Finì che le incisioni, col benestare dei concertatori più “giovani” (e nel mirino dei critici ci sono ancora Mehta, Ozawa e Levine, ma anche Muti e Abbado), immortalarono esecuzioni sempre più veloci e molto spesso *senza ritornelli* (sotto accusa, su questo aspetto, ci sono Ozawa, Kubelík, o pianisti come Murray Perahia), o con tutti i tagli possibili e immaginabili…

Un aspetto, questo, che incontrava una controtendenza: certi direttori (vedi Abbado o Muti) usarono il disco proprio per fare tutti quanti i pezzi di un’opera, anche quelli fisicamente irraggiungibili nella lunga durata di un’opera: arie impervie a fine opera, acuti furoreggianti al termine della serata, arie alternative minacciose mai tentate dal vivo: tutte cose precluse in teatro che in disco potevano essere incise grazie a pratiche di montaggio insieme di porzioni dell’aria impervia venute meglio, oppure della agevole colonna separata del solo cantante…
Tale controtendenza però non accontentava mai tutti quanti: perché si incideva un’opera impossibile da risentire dal vivo, alimentando nel pubblico orizzonti d’attesa idioti (e che foraggiava anche la prassi suddetta dei cantanti di affrontare ruoli solo in studio), e si creavano tanti dischi con una sola opera facendo un po’ storcere il naso ai discografici, ansiosi di compilation capitalizzanti o almeno felici nella logica «è meglio avere un’opera su un singolo disco, così quel singolo disco lo distribuisco dappertutto con più facilità!»…

Il disco in studio era quindi un crogiolo di croci e di delizie! Ma fu la scelta preferita del pubblico per 50 anni!
Molte persone ascoltavano dischi di sinfonie senza mai essere stati a un concerto…
o per sentire un concerto erano disposte a sborsare soldi a palate…
In parallelo c’era, molto più piccola, una succursale industriale del video di musica cólta (ne parliamo un po’ qui), che attecchì meno, ma attecchì, soprattutto dagli anni ’80 (con le VHS) e soprattutto con video anch’essi in studio, postprodotti, o con film cinematografico-televisivi (prodotti già dagli anni ’50 dalla RAI [un nome di regista su tutti: Mario Lanfranchi] e da altre TV di tutta Europa e di tutto il mondo, con produttori e registi come Rolf Liebermann, Walter Felsenstein, Wolfgang Nagel, Václav Kašlík, Jean-Pierre Ponnelle, Karajan o Zeffirelli, solo per fare i nomi più famosi e prolifici [il solo Liebermann, ad Amburgo, produsse decide di film]: tutti i loro lavori, con il VHS, negli anni ’80, prosperarono, insieme alla nuova cultura del concerto filmato da gente come Brian Large [vedi qui])…

Alcuni si “ribellarono” al disco, anche alcuni illustri (Sergiu Celibidache, Carlos Kleiber, Jon Vickers [gente che comunque incise, e tanto, lo stesso]), altri, taluni anche “giovani” ma altri no (Riccardo Muti, Claudio Abbado, Carlo Maria Giulini, Giuseppe Sinopoli), si rapportarono al disco in studio con la ferma decisione di non indugiare troppo nelle giochesse di postproduzione (effettuavano soprattutto letture continue, non pausate, con poco editing, e scongiurando al massimo la colonna separata dei cantanti, anche facendo guidare le prove da valenti assistenti [e dopo tante prove era improbabile dover ricorrere all’editing massiccio]), e, abbiamo visto, questi direttori usarono il disco per incidere opere ideali senza tagli…
Ma a parte il rifiuto o l’uso peculiare dell’incisione, la fortuna del disco in studio andò avanti comunque moltissimo, per tutti gli anni ’60s, ’70s, ’80s e ’90s…

Nei primi anni ’80 cominciò anche la riproduzione digitale del suono, e molti dischi dei decenni precedenti vennero riversati su supporto digitale…
Alla fine degli anni ’80, il Compact Disc divenne di massa e non scalfì di un’anticchia la voglia di registrazioni in studio, e chi aveva già il vinile di una incisione magnetica ricomprava volentieri la stessa incisione riversata in Compact Disc…
Inoltre, molti direttori riincisero tante cose che avevano già inciso apposta per inciderle in digitale (Karajan, soprattutto)…
Si disse, spesso, che si «registrava troppo»…
Qualsiasi cantante o direttore finiva per incidere qualcosa in studio senza alcun vero rispetto per ciò che davvero sapeva fare fuori dallo studio…
…ma a nessuno fregò davvero tantissimo…

Le cose cominciarono a cambiare solo dal 1999…
Personal computers votati di più al divertimento invece che al lavoro e l’avvento di internet (la commercializzazione del World Wide Web, il boom dei “domini” .com) fecero sviluppare di molto il già esistente formato mp3 per fini di scambio, di quel che divenne il file sharing e il peer to peer
E i dischi, proprio i dischi tout court, non sopravvissero granché a questi processi…

Il commercio online della musica, che andò parallelo alla pirateria, disfece moltissimo la cultura del disco in studio, perché se il CD veniva piratato si perdeva tutto il guadagno, cosa che comportò il pressoché totale fallimento della produzione di CD…
Allo stesso tempo, l’incisione commercializzata in mp3 su piattaforme legali (iTunes, per esempio) guadagnava meno dell’oggetto fisico (iTunes “impose” una certa calmierazione dei prezzi per mantenere l’ideale di 1 brano/1 euro), a fronte di un costo di produzione (con divi e orchestre intere da ingaggiare, e con studi di registrazione da noleggiare per giorni) altissimo…

Fu una botta economica assurda…

La pirateria “distribuì” su qualsiasi piattaforma (peer to peer, YouTube) e in qualsiasi formato (wav, flac, mp3) interi magazzini e intere discografie!
E intercettava in un attimo anche il disco nuovissimo appena confezionato…

Al ché il disco in studio issò bandiera bianca… si può dire “felicemente” che non se ne fece più…
Tutta l’industria discografica finì per fallire e arroccarsi (oggi le major dell’industria musicale sono solo 3, le uniche in grado di resistere alle crisi grazie proprio all’accentramento del mercato nelle loro mani), e si alimentò quasi esclusivamente del potere del feticcio dell’oggetto (si tornarono a vendere vinili, pressoché estinti dopo il 1989), potere che, con l’uso del file, si scoloriva sempre più…

In questo desolato orizzonte, tutta la filosofia del disco in studio che imperò per 50 anni si sgretolò, poiché tutte le orchestre, cantanti, direttori che ci avevano campato si ritrovarono senza lavoro…
…come sopravvivere…?

Fu semplice:
si tornò a fare musica live!
E se il disco non si vendeva, un DVD dello spettacolo o della performance orchestrale, tutto bello postprodotto e con i contenuti speciali di interviste e rehearsal, beh, quello sì, si vendeva!

L’accaparrarsi studi di registrazione, orchestre cheap, direttori disposti a vendersi l’anima pur di farsi pagare per un disco, tutto ciò scomparve!

Le stesse orchestre, gli stessi teatri, in accordo con le emittenti TV, e spesso bypassando del tutto le ormai morte case discografiche (che finirono per gestire soltanto il loro magazzino di pregresso), trattando con nuove compagnie di videomaking (quelle vecchie, tipo la Unitel, sopravvissero e prosperarono, ma se ne presentarono di nuove e agguerrite: OpusArte e ArtHaus, per esempio), distribuirono la ripresa video, spesso in HD, del loro lavoro in tutti i modi adatti ad allontanare il più possibile la pirateria!

Nacquero emittenti televisive apposite per la musica cólta (Mezzo, Medici, la branca concert di Arte), che facevano uscire il video solo in TV: l’unico modo per piratarlo era registrarlo (come i film con le VHS) in un processo che era in tempo reale con il broadcast: una cosa molto più impegnativa del download in pochi minuti dal peer to peer…

I teatri proposero riprese sopraffine da trasmettere via satellite addirittura nelle sale cinematografiche (fortissimi, in questo frangente, sono il Metropolitan Opera House a New York e la Royal Opera House Covent Garden a Londra): per piratarle si doveva proprio riprendere lo schermo in sala, con la qualità che andava a farsi benedire…

Con il ritorno al live sparì molto del comportamento avuto in studio: i soprani di coloratura smisero di affrontare Puccini, i direttori non poterono più avere agende fitte di gite negli studios, e i ritornelli tornarono tutti quanti… tornarono anche le opere coi tagli che oscuravano i pezzi “impossibili”…
ma non se ne andò la postproduzione, anzi: dopo il broadcast live in TV o al cinema, la performance veniva spesso rieditata e montata per il DVD, che non fu quasi più un live, ma un live collected: un fatto che manteneva l’idea filosofica di montaggio di Glenn Gould anche nel DVD…

Dopo, il 2000 il disco in studio divenne una chicca vezzosa, ad uso solo di alcuni divi canori, ansiosi di immortalare la loro voce al massimo delle possibilità…

I più prolifici furono Roberto Alagna e Angela Gheorghiu, grandi leoni del live, che vollero comunque registrare le loro voci in studio… e lo fecero soprattutto con Antonio Pappano, un direttore che si prestò spesso a tornare negli studi Abbey Road quasi abbandonati dalla musica cólta post-2000…
Ma il disco si fece, spesso, ancora e sempre più, con direttori impiegati, assistenti al soldo direttamente del cantante, in dischi abbastanza “invenduti” (esempi potrebbero essere L’amico Fritz diretto da Alberto Veronesi per Alagna e Pappano nel 2008; la Lucia di Lammermoor di un live collected di Diana Damrau a München con López-Cobos nel 2013: insieme, ovviamente, a mille altri)…

I CD non sparirono, certo, ma il disco in studio si può dire che deperì fin quasi alla morte: anche di divi suddetti cominciarono, alla lunga, a preferire incisioni live, e certe orchestre, oltre al video e al broadcast, spesso e volentieri distribuirono, autoprodotti (non più, quindi, con tutti i vantaggi/svantaggi del contratto con un’etichetta), anche i loro CD (spuntarono “etichettine” autogestite dalle orchestre: ne costituirono una i Berliner Philharmoniker, il Mariinskij, la London Symphony, la Royal Philharmonic, la Philharmonia, il Bayerischer Rundfunk, il Concertgebouw ecc.: certo, sfornavano oggetti con molti meno numeri di prima, ovvio, e spesso abbinati proprio ai DVD o a costosi photobooklet)…

Nel 2015, dopo 15 anni di live e di dischi di divi e direttori impiegatizi abbonati al flop, fu sorprendente quindi vedere Antonio Pappano arrivare a proporre, con la Warner (che intanto s’era comprata tutta Teldec, Erato e il comparto classico di EMI) un disco in studio che appariva “blasonatissimo” e quasi “nostalgico” della vetusta prassi “classica” del disco in studio: quella della postproduzione, dei cantanti che si cimentavano in ruoli mai fatti in teatro, del cablaggio selvaggio dello studio di registrazione…

Pappano, fan del disco che accompagnò Alagna e Gheorghiu a incidere con gli ultimi contratti firmati con un label discografico, ma che si era adattato a mille nel tornare al live, divenendo direttore musicale del Covent Garden (il mostro che trasmette le opere via satellite nei cinema), e direttore artistico dell’Accademia di Santa Cecilia a Roma, per il disco ha evidentemente una affezione personale… Con Santa Cecilia continuò a sfornare dischi in studio ancora nel 2006 con la EMI, che 6 anni dopo si disbanna e diventa Warner, e alla Warner Pappano propone una Aida da fare tutta in postproduzione nella Sala Santa Cecilia dell’Auditorium Parco della Musica a Roma, con Jonas Kaufmann a fare Radamès e Anja Harteros a fare Aida, cioè ruoli che mai hanno affrontato in teatro…

Fu una pazzia…

Ma fu ben pubblicizzata, e vendette…

…anche se era impiegatizia, fredda, e dal missaggio che, nella speranza di far sentire al meglio certe giochesse “cameristiche” dell’orchestra di Verdi, finì invece per essere tutto a favore del canto, risultando quasi smorta… [in un “tardo” disco del 2001, Nikolaus Harnoncourt aveva già tentato un’operazione di ricerca del sound cameristico simile, ottenendo però, grazie o a migliori fonici o grazie ai Wiener Philharmoniker, un risultato magari neanche quello esaltante ma certamente più compiuto]

Insieme a Pappano, negli stessi anni, propongono dischi di sinfonica in studio personaggi come Teodor Currentzis e tanti altri “giovani” (se ne parla un po’ qui)… con la loro iniziativa e col successo dell’Aida a marchio Warner di Pappano, i dischi hanno timidamente tirato su di nuovo la testa…

La diva Marina Rebeka, per esempio, ha proposto alcuni live collected (Luisa Miller di Verdi diretta da Ivan Repušić nel 2017) e poi, nel 2019, si è fatta promotrice di una iniziativa della praticamente neonata casa discografica Prima, che ha inciso in studio, in Lituania, la Traviata, vantandosi, nel booklet del disco, proprio di aver usato i divi odierni da immortalare (con Rebeka c’era anche Charles Castronovo), le più moderne tecniche di cablaggio e montaggio acustico, e uno studio (la Grande Gilda di Riga) assolutamente state of the art… a dirigere c’era però un professionista abbastanza “impiegatizio”, Michael Balke…

Quella Traviata fu incisa tra il 24 marzo e il 3 aprile 2019, e poco tempo dopo, dal 24 giugno al 6 luglio dello stesso anno, Pappano propone, stavolta a Sony, un nuovo disco d’opera in studio con Jonas Kaufman: l’Otello

Rispetto all’Aida è forse un “ripensamento” di Pappano, che magari ha capito che l’ingaggiare in studio divi in ruoli non rodati in teatro fa pensare alla prassi anni ’60s-’80s, oggi non più adorata… Con Kaufmann, Pappano l’Otello l’aveva già fatto in teatro, al Covent Garden, nel giugno del 2017 (i registi dello show furono Keith Warner e Michael Barry, e lo spettacolo fu ripreso dalle telecamere della BBC dirette da Jonathan Haswell)…

In teatro, Kaufmann sfruttava la sua verve scenica di ottimo attore, e poteva buttare via diversi acuti in sospiri rabbiosi in accordo con la recitazione…
Non fu per niente male… Anche perché la sua tessitura abbastanza grave, e la sua stamina wagneriana, gli hanno reso facili altri pezzi che di solito per altri sono ostici (il famoso «Esultate» iniziale, per esempio)…

In teatro, Pappano condusse la musica con intelligenza (i rallentando nei raccordoni del concertato del finale III sono davvero interessanti), pur mantenendosi, nella maggior parte dei casi, su una anodina conduzione da vigile urbano diligente, molto bravo anche se mai perfettissimo (i concertati sono difficili e alcuni gli sono “scappati”)…

In studio a Roma, Kaufmann non ha per niente problemi a smussare, grazie al missaggio, tutti quegli acuti che ha gettato via in recitazione, e risulta ancora ottimamente convincente…
Se nel Manrico del Trovatore traboccava, nel ritmo e nel fraseggio, la natura già di per sé tremolante di Otello (ottenuta con perizia da un Verdi “incisore”, in musica, di un personaggio allucinatissimo) si confà molto di più alla sua voce…

Anche in studio Pappano conferma i rallentandi carini nel finale III, migliora molto la precisione (in teatro leggermente latitante nei complicaterrimi concertati), e si attesta su una ottima conduzione del dramma, concentrandosi sulla vicenda, sulla narrazione spedita, finendo per crederci davvero…

Finisce che l’Otello in studio di Pappano/Kaufmann è molto meglio della loro Aida
Solido, ben messo, fa “comprendere” molto bene la trama dell’opera, e si attesta su ottimi risultati del passato (soprattutto quelli di Levine del ’78, RCA, National Philharmonic, quello che, forse, gli somiglia di più)…
Non ha certe sottigliezze interpretative (che si possono sentire in altri dischi “tardi”, tipo quello di Myung-whun Chung a Parigi nel ’93, DGG, con Domingo), ma per fortuna Pappano vi rinuncia alla (fallita) ricerca del “bel suono” cameristico che non aveva trovato in Aida finendo quasi per rovinarla o tramortirla nell’indistinto del troppo pianissimo
Qui, data l’azione, Pappano (per fortuna) opta (sapientemente) per una concertazione più strong, più squillante, meno inconcludente di ricerche artistoidi sul sound, e trova la sua orchestra di Santa Cecilia molto più attiva nel seguirlo nella diegesi strombattuta…

Un Otello che non dice tanto di “nuovo”…
Ma si ascolta ben volentieri, e non delude affatto…

…e partecipa a quella ripresa del disco in studio che, chissà, tra i corsi e ricorsi, se riuscirà davvero a tornare in auge…

In quest’ottica, la scelta di Pappano e Kaufmann di incidere un’opera già rodata in teatro è già in controtendenza rispetto alla loro Aida, pensata solo per lo studio… segno, questo, che allora il disco in studio classico, quello anni ’60s-’90s, è morto davvero?

Quale sarà la prossima opera che proporranno Pappano e Kaufmann?
e quale proporrà una “diva” come Marina Rebeka? Opterà per un’opera mai fatta live? E per farla ingaggerà un direttore impiegatizio suo galoppino?

Tra i piedi c’è stato anche il lockdown e il COVID-19…
Questo Otello sarebbe dovuto uscire proprio nel bel mezzo del lockdown, ed è stato rimandato più volte…
La Sony ha rimandato l’uscita per vendere più copie fisiche rispetto alle copie digitali e allo streaming? Certamente sì…
Allora la Sony crede davvero che la gente tornerà a comprare l’oggetto fisico del CD dopo 15 anni di crisi?

mah…
si vedrà…

2 risposte a "L’Otello di Jonas Kaufmann e Antonio Pappano e l’opera in disco"

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