«North by Northwest»: notarelle sulla musica

Continuando da North by Northwest, e ricordandoci della scomparsa, in questi giorni, di Krzysztof Penderecki (sua è l’ultima delle Opere per Halloween), potremmo usare la magnifica musica di Bernard Herrmann per il film di Hitchcock come pretesto per parlare di un certo modo di comporre, come abbiamo tentato di fare con James Horner e con Danny Elfman), stavolta però insinuandoci nei terreni delle voglie moderniste

Herrmann era un frustrato…

Per tutta la vita volle sfondare come compositore colto e altissimo

Era nato nel 1911, l’anno in cui muore Gustav Mahler…
È coetaneo di Nino Rota e Gian Carlo Menotti…
È solo un anno più vecchio di John Cage…
È nato 16 anni dopo Carl Orff e Mario Castelnuovo-Tedesco,
14 anni dopo Erich Wolfgang Korngold,
13 anni dopo Hanns Eisler e George Gershwin,
12 dopo Silvestre Revueltas e Carlos Chávez,
11 dopo Aaron Copland,
8 dopo Aram Chačaturjan,
7 dopo Luigi Dallapiccola e Goffredo Petrassi,
6 dopo Eugène Bozza, Marc Blitzstein e André Jolivet,
5 anni dopo Dmitrij Šostakovič,
4 anni dopo Miklós Rósza,
3 dopo Olivier Messiaen…
2 anni prima di Witold Lutosławski e Benjamin Britten,
7 prima di Leonard Bernstein,
9 prima di Bruno Maderna,
11 prima di Iannis Xenakis,
13 prima di Henry Mancini,
14 prima di Pierre Boulez e Luciano Berio,
17 prima di Karlheinz Stockhausen…

La sua impronta sulla musica per il cinema è, col suo modernismo, del tutto alternativa a quella tutto sommato neoromantica proposta da Castelnuovo-Tedesco, Korngold o Rosza (un compositore che, però, meriterebbe un discorso a parte), quasi totalizzante negli anni ’30 e ’40 (vedi Max Steiner, per esempio) e che poi tornerà preponderante con gli allievi di Castelnuovo-Tedesco (John Williams, André Previn, Jerry Goldsmith) dai tardi anni ’60… [vedi in 38 momenti cardine del rapporto cinema-musica]
Ed è completamente avulsa dalla correttezza suadente e tranquillizzante dell’Henry Mancini degli anni ’50 e ’60…

Il suo lavoro ricorda molto da vicino altri compositori di area colta, poco o più vecchi di lui, che si dedicarono al cinema… ricorda il lavoro di Hanns Eisler, oltre, naturalmente, a quello di Sergej Prokof’ev (che era 20 anni più vecchio di Herrmann)…

Il dedicare i suoi lavori modernisti al cinema e non alle sale da concerto era per lui fonte di estremo astio… e lavorava in un ambiente hollywoodiano che, anche grazie alle memorie di Castelnuovo-Tedesco, sappiamo essere stato un paradiso di nepotismi e di lavoratori messi lì per simpatia, per parcheggio: Hollywood era una sorta di collocamento per qualsiasi tipo di lavorante della musica, gente allora come ora costretta alla fame per la pressoché nulla applicazione della musica a un’idea di work: allora come oggi le major orchestras, cioè quelle che guadagnano davvero, con dipendenti fissi, sono solo 15, alla larghissima, in tutti gli Stati Uniti, e le grandi orchestre di Broadway viaggiavano solo con professori freelance ben poco stabili, e pochissime radio avevano orchestre attive e consolidate (notevoli solo quelle della NBC, della CBS e della RCA: al contrario, in Europa, erano e sono centinaia le orchestre radiofoniche)…
Un ecosistema quasi a imbuto in cui si incagliavano i molti diplomati dalle major school of music (se ne possono contare 9) e dei ben 27 music departments delle grandi Università…

A Hollywood arrivava il professore d’orchestra per chissà quale ragione bocciato a un concorso di ammissione o impossibilitato a raggiungere le big orchestras, o il neolaureato non inserito nell’insegnamento della sua scuola o della sua Università solo *quando andava bene*…
La maggior parte delle volte trovavano altissime posizioni lavorative negli studios gente come il fratello del producer, lo zio dell’executive o il nipote del presidente musicofilo, gente che con la musica ebbe a che fare solo grazie allo strimpellante la chitarra nel weekend…

A tutte queste persone, ai diplomati giunti lì come terza scelta come ai raccomandati, venivano affidate mansioni pletoriche, idiote, moltiplicate tante quanto occorreva per dare un qualche stipendio, pur minimo, a tutti: si inventavano mestieri molto strambi, come l’orchestratore, che NON POTEVA ESSERE lo stesso compositore, o il conductor… Un orchestratore che solo raramente sapeva effettivamente comporre e quindi strumentava secondo canoni ben precisi del tutto “automatico-robotici”, privi di qualsiasi logica musicale (roba tipo «note basse ai tromboni, note medie ai clarinetti, note alte ai flauti», strumenti, però, assunti solo quando era necessario in un tripudio di archi)… E un conductor che magari non sapeva leggere la musica e andava a orecchio!

Ovvio, l’effettiva strada la facevano i competenti (penso ai vari Irwin Kostal, coetaneo di Herrmann, o Johnny Green, Saul Chaplin, o, naturalmente André Previn), ma tra loro pullulavano gli eserciti di score supervisors, di music contractors e di altre scemenze, tutti, per altro, che volevano mettere bocca su questioni pseudo-tecniche, del tipo: «qui è troppo lunga… deve durare mezzo secondo meno… deve durare 36 fotogrammi di più…»

In questo ecosistema, il già burbero Herrmann, cresciuto a pane, Stravinskij e Prokof’ev, e alimentato con la stessa aria di Britten, Šostakovič e Messiaen, fatta di art pour l’art, di avanguardia e di sprezzo per il “vecchio” se non in modo neoclassico (vedi cenni nel Concerto for Group and Orchestra), boccheggiò a mille: disprezzò i raccomandati, diplomati al “corso di chitarra presso me stesso”, che gli spiegavano come comporre (a lui, allievo di Percy Grainger, ed entrato alla Juilliard già a 15 anni), e ritenne che quei raccomandati fossero l’unica risma di frequentatori dei reparti musicali delle case cinematografiche…

Alla lunga, Herrmann sviluppò un insopportabile senso di superiorità verso chiunque… Già odiava andare agli studios, e smaniava per comporre musica pura, o anche per divulgare la musica d’avanguardia (per molti degli anni ’30 e ’40 fu impiegato della Columbia Broadcasting System e propose, alla radio, con la CBS Symphony Orchestra, una di quelle poche già citate orchestre della radio, programmi in cui si davano anche prime americane di musiche di Malipiero, Mjaskovskij, Rubbra, e in cui si riscoprivano “classici” americani come Charles Ives), e pensare che agli studios lo aspettava gente che non lo capiva e che spesso manco comprendeva i termini musicali, lo mandava proprio in bestia!

André Previn racconta di una volta in cui Herrmann gli chiese un arrangiamento difficile, che richiedeva anche diverse inversioni dei temi musicali, che lui non aveva il tempo di fare… A quei tempi Previn aveva già vinto alcuni Oscar, già trionfato a Broadway ed era già allora la superstar degli allievi di Castelnuovo-Tedesco, era quindi occupato, ed esitò ad accontentare Herrmann… Herrmann la prese male, credendo che Previn tergiversasse perché non fosse capace di accontentarlo, che non fosse davvero capace di invertire i temi!
Previn se la prese, e gli preparò l’arrangiamento dicendogli: «questo è l’arrangiamento che mi hai chiesto, perfettamente trasposto e inverso… spero davvero che ti vada bene!»
Herrmann non lo ringraziò neanche!

William Friedkin ricorda di aver chiesto a Herrmann di musicare The Exorcist, nel 1973 (Herrmann è morto nel ’75)… Pensava di parlare con lui, di spiegargli le atmosfere del film, ma Herrmann gli disse «io compongo musica da 50 anni, so bene quali sono le atmosfere che occorrono: ci penso io a comporre le musiche per il suo horror, e le invierò il lavoro finito: non c’è alcun bisogno di riincontrarci di nuovo!»
Friedkin rimase molto deluso e non lo assunse [assunse Lalo Schifrin, con cui aveva già avuto a che fare al di là del lavoro, il quale scrisse una completa colonna sonora per The Exorcist, che però a Friedkin non piacque: quando lo confessò a Schifrin, Friedkin sentì di aver perso un amico: Aber das ist eine andere Geschichte!]

Questo superburbero della musica si trovò bene davvero solo con Orson Welles, con cui, tecnicamente, “cominciò” (Citizen Kane, del 1941, è uno dei suoi primissimi lavori per il cinema) ma con il quale ha lavorato direttamente solo 2 volte (3 se si include la Jane Eyre di Robert Stevenson)… e con Hitchcock, con cui, però, non lavorò davvero continuativamente come si crede: sono solo 8 le loro collaborazioni (incluso The Birds che, tecnicamente, non ha “musica”): tante, sì, ma Hitchcock, di film, ne ha fatti almeno 70, per cui quelle collaborazioni rappresentano una percentuale non così elevata…
Aggiungiamo che Welles aveva 4 anni meno di Herrmann, Hitchcock ne aveva 12 di più…

Si contano, inoltre, collaborazioni televisive con Andrew V. McLaglen e Nathan Juran; un paio di film a testa con William Dieterle, Joseph Leo Mankiewicz, Robert Wise, Henry Hathaway, François Truffaut, Brian De Palma (una uscita postuma)… ben 3 con Henry King…
singoli film con Nicholas Ray, Raoul Walsh, John Sturges, Martin Scorsese (Taxi Driver, uscito postumo) e molti altri…
Un random di collaboratori che attesta un’anima mai contenta di nessuno…

North by Northwest aiuta a capire quanto la musica di Herrmann fosse avulsa dal panorama Hollywoodiano…

Nel main theme possiamo contare, a mio avviso, 17 episodi (che potrebbero essere divisi in due tronconi epp. 1-7, ed epp. 7-14), che si originano da questa, sola e unica, giustapposizione di tessere, la A e la B…

A è un ritmo percussivo, molto arrembante, mentre B è una successione semplice, più di pausa, anche se “tremolante”, “turbata” dallo scomodo semitono, uno degli intervalli più “brutti”…
A è sempre il sottofondo, il ritmo di base della composizione, e B lo segue nella successione delle battute…
A rimarrà quasi sempre riconoscibile, via via sempre un po’ più vorticoso, mentre B lo troveremo trasposto e trasformato in diversi modi, anche se sarà sempre B…
A incede come una corsa: è quasi un passo lungo seguito da tanti passetti; e B, attonito, segue nello spazio quella corsa, come un affanno (ha una forma “parabolica” con curva in alto e ritorno in basso, come se misurasse la quantità di aria di un respiro completo inspirazione-espirazione), e si potrebbe scherzare sul fatto che, invece di seguire, sia “inseguito” da quella corsa…
È come se A inseguisse B…
E lo inseguirà per tutta la durata del main theme… e forse B cambierà proprio per “nascondersi” da A…

EPISODIO 1 (bb 1-24)
Le prime 5 battute che abbiamo visto sono le prime del primo episodio introduttivo, che continua procedendo in intensità, con A che si presenta sempre più prorompente, e B sempre più forte, fino a battuta 25 in cui comincia un nuovo episodio…
Questo EPISODIO 1, proposto subito, nelle primissime battute, è la trave portante della composizione, potremo definirlo l’inseguimento

Episodio 1 è il primo perno del pezzo, a cui si giustappone un secondo, l’EPISODIO 2…
Episodi 2 e 1 si rincorreranno come A e B in una strutturazione binaria ostinata e ricorsiva, che lascia tramortiti, disorientati per le mille ripetizioni sempre più variate ma sempre incessanti…

EPISODIO 2 (bb 25-40):
Anche lo stesso episodio 2 è diviso esso in due semi-episodi (bb 25-32, e bb 33-39)…
In 2i (bb 25-32) riconosciamo A, variato in particolari cascate di semicrome, e riconosciamo anche B, che va un po’ più lungo sulle ottave…

In 2ii (bb 33-39), A a cascata è ancora riconoscibile, mentre B comincia a diluirsi e a rimpicciolirsi…

EPISODIO 3=1a (bb 41-56)

È una riproposizione di episodio 1… a bb 51-52 vediamo uno sviluppo di B… È un B non più parabolico ma è spezzato in 3… è un B triadico… è come se il suo pulsare di respiro si accelerasse ancor di più, come se B (l’inseguito) incorresse in un momento di particolare fiato corto, di “mancanza di fiato”…
Quel B triadico è un particolare cambio di metro molto comune da Musorgskij in poi, utilizzato spesso da Giacomo Puccini (perfino nel famoso Nessun dorma ed è ben evidente nel fine I di Turandot) e, naturalmente, divenuto “normale” da Stravinskij…

EPISODIO 4=2’i (bb 57-64) e 2’ii (bb 65-72)
È una riproposta di episodio 2, leggermente variato ma non troppo con gustosi glissando armonici rafforzativi

EPISODIO 5=2a (bb 73-80)
Glissando che continuano in una più compatta riproposizione di Episodio 2 con ancora più forza ribatutti e glissando

EPISODIO 6=1b (bb 81-96)
Quasi senza soluzione di continuità Episodio 2 si trasforma nella terza esibizione di Episodio 1, nervosa di raddoppi meditabondi del fagotto e con la B triadica

EPISODIO 7=2b (bb 97-112)

La quarta ripetizione di Episodio 2 giunge che quasi non ce ne accorgiamo e a bb 103-104, la B triadica invece di essere sbrindellata in ritmo metrico è forte di accenti quasi “impalcanti”, cioè “fondati” sull’armonia: è una B più forte: è come se B, più che sospirare, riuscisse invece a reagire a “smarcarsi” da A…
Questa sua enunciazione forte di ottoni, e accentata, è il primo nucleo di quello che potremmo chiamare il trionfo di B che si sentirà alla fine… Anzi, ne è proprio la prima incarnazione chiara e precisa…
Questa può essere considerata quasi una fine prima parte del pezzo… e che il pezzo sia di due parti, con la fine della prima che “preannuncia” la fine della seconda, è uno stilema che Herrmann mutua da tantissimi esempi del passato ma che plasma alla maniera di Olivier Messiaen: gli ultimi movimenti del Quatuor pour la fin du temps (nelle Musiche per il giorno della memoria) e della Turangalîla (la numero 13 di Symphonies) hanno questo stilema molto evidente (e sono “ultimi movimenti” che si preannunciano anche loro a metà dei pezzi: il “motivo” dell’ultimo pezzo, l’ottavo, del Quatuor si annuncia già nel movimento 5; e, ancora più perfettamente, l’ultimo pezzo, il decimo, della Turangalîla, “appare” già, simile, nel quinto movimento)

EPISODIO 8 (bb 113-120)
È un episodio interlocutorio, un ponte di sviluppo ritmico…

EPISODIO 9=2c (bb 121-128)
…che prepara la quinta esposizione di Episodio 2, in cui troviamo un affascinante “contromossa” di A…
Rimasto forse un po’ sorpreso dei modi trasformativi di B, A decide di “moltiplicarsi” e di “gemmare” in una figurazione vorticosa: è un A vortice
La cosa è molto drammatica, perché è come se l’inseguitore che credevamo (se noi ci identifichiamo, non si sa perché, in B) di aver forse per un attimo seminato, si mettesse addirittura a volare!

EPISODIO 10=1c (bb 129-160)
L’espediente del vortice viene somatizzato da una ampia porzione di Episodio 1, nella sua quarta ripresa, ricca, di nuovo, dei fagotti meditabondi e del fiato corto triadico di B…
Un episodio che è forse doppio (anche in lunghezza) perché certe figurazioni rimbalzano, appunto si raddoppiano, tra i vari reparti d’orchestra, e tra il registro di basso e quello di soprano… nell’ultimo di questi rimbalzi il B triadico è affidato ad acuti e quasi sfiatati violini…

EPISODIO 11=2c’i (bb 161-168)
Durante tutto questo tempo, l’elemento A, tornato “normale”, nella ripresa di Episodio 2, si presenta non solo come vortice ma quasi come stravortice, ancora più “volante”, “moltiplicato” e aereo!

EPISODIO 12=2c’ii (bb 169-176)
Uno stravortice che erompe a più non posso a b 169, per ben 4 battute consecutive (mentre finora A sembrava abbonato alle 2 sole battute consecutive), lasciando l’elemento B molto angosciato, aguzzo nel suono degli ottoni ma quasi rarefatto nei suoi intervalli sempre più ampi…

EPISODIO 13 (bb 177-192)

Una situazione che abbisogna di un momento di riflessione ritmico, il secondo sviluppo ritmico del pezzo, dopo episodio 8…

EPISODIO 14=1d (bb 193- 224)
…dopo il quale, Episodio 1 si trova a ripetersi con massima drammaticità e lunghezza, in quello che è forse la porzione di più esplicito inseguimento di tutto il pezzo: A e B si rincorrono perorati non più da pensosi fagotti ma da gridanti tromboni e dai fiati in parata… le riproposte, i rimbalzi e i raddoppi, simili a quelli di Episodio 10, sono accentuati e sottolineati, molto barricaderi… in essi la B triadica, affidata agli archi, sembra quasi “spenta” al cospetto degli insistenti ottoni!

EPISODIO 15=2c” (bb 225-240)
Si avvicina la resa dei conti, e la A stravordice incede: prima con i fiati più gravi, a cui B risponde spaventatissimo in acutissimi flauti… poi B sembra trovare coraggio nei forti ottoni…

EPISODIO 16=2c”’ (bb 241-244 e 249-252) + trionfo di B (bb 245-248 e bb 253-264)
…e quando la A stravortice si avvicina, ancora più “stra”, rafforzata dai glissando dell’arpa, proprio quasi volando su B, B riesce a reagire fronteggiandola con quella B triadica non di fiatone ma di trionfo, che abbiamo visto in Episodio 7, potente di tutto il resto dell’orchestra!

Alla fine il trionfo di B ha la meglio e stravortice si sbrindella, come precipitante, nella scala discendente dell’ottavino!
I richiami al film, alla sua natura di inseguimento, quasi si conferma con questo precipitare dell’ottavino, che riecheggia, magari, il precipitare di Landau dal Monte Rushmore?

EPISODIO 17 (bb 265-273)

Alla fine, ecco una coda che si ultima con uno spettacolare gesto che, purtroppo, i titoli iniziati di Saul Bass hanno tagliato… un gesto simile a quello che conclude il Sacre di Stravinskij (vedi Musica per la primavera) e che in un sospiro conclude il “trionfo” di B senza quasi lasciagli spazio, ma solo trascinandolo via in un divenire perfino “ironico”, sospeso, come sospeso e ironico è il finale del film!

La struttura del main theme, fatta di ripetizione incessante, e di sviluppo, di 2 cellule e 2 episodi, sembra congruente con le idee di certo minimalismo, che però era abbastanza di là da venire: siamo nel 1959 e solo alcuni pezzi di quel periodo possono dirsi davvero minimalisti come saranno quelli di Steve Reich composti dopo il 1965…

E poi, dati gli sviluppi molto grossi delle cellule e dei temi, parlare di minimalismo è fuorviante…

Interi pezzi originati solo da due temi in crescente tensione si sprecano…

vedi, per esempio, la Danse bohème di Ernest Guiraud, tratta dalla Chanson bohème (cioè dall’episodio «Les tringles des sistres tintaient») dell’inizio del secondo atto della Carmen di Georges Bizet, 1875 (numero 26 di Operas III)… Guiraud usò la musica di Bizet nel sesto pezzo della seconda suite che trasse dall’opera, pubblicata nel 1887…

o i famosissimi Boléro di Maurice Ravel (1928) e, per certe porzioni, Uranus dei Planets di Holst (1918: nelle Musiche ispirate alla luna)…

Più vicino a Herrmann è il risultato di Benjamin Britten in The Turn of the Screw, 1954 (numero 17 delle Opere per Halloween)

Siamo molto tentati di rintracciare in Herrmann quella voglia di dodecafonia che molti rintracciano nella struttura dell’opera di Britten… In effetti, il main theme di North by Northwest, moltiplicando e riusando incessantemente lo stesso materiale ottempera a un tipo di composizione che è molto dodecafonico di “principio”… ma il materiale impiegato non è per nulla seriale: non tocca tutti e 12 i suoni disponibili nell’ottava inventandosi sistemi di organizzazione ferrei…
In effetti, nel 1959, la dodecafonia ortodossa, nata negli anni ’20, era morta e stramorta: perfino Stravinskij, il neoclassico, cominciò a considerarla classica, parte del passato, a partire dal 1951…
Ma la dodecafonia era molto mal vista nella Hollywood neoromantica: Miklósz Rósza, per esempio, la odiava, e la usava solo per esprimere la paura nei film horror (ancora nel 1990, Marc Shaiman, musicando Misery di Rob Reiner, affermava che i momenti di maggiore angoscia li aveva comunicati con una musica simile a quella dodecafonica, ottenuta, però, con somma presa in giro, non studiando Schoenberg o Webern, ma semplicemente premendo i tasti del pianoforte a caso!)…
Un modernista Herrmann, forse, usò una voglia di dodecafonia proprio per ribadire il suo modernismo
…e infatti questo main theme somiglia molto di più a un pezzo di concerto contemporaneista invece che a un pezzo per film di quegli anni… una componente avanguardistica forse fin troppo enfatizzata nella incisione che Esa-Pekka Salonen effettuò con la Los Angeles Philharmonic per la CBS nel 1996, sensibilmente e forse non opportunamente “velocizzata” virtuosisticamente (eccola qui)…

Rintracciare modi compositivi simili a quelli di Herrmann, fluttuanti tra avanguardismo e “voglia” di dodecafonia, per ribadire il concetto, è molto facile nei compositori “americani” (comprendendo tutto il continente americano) attivi soprattutto negli anni ’30… Confrontare questo main theme con la famosa Sensemayá di Revueltas (1937-1938: molto usata nei film di Robert Rodriguez) è assai stimolante, soprattutto per i richiami timbrici che Herrmann sembra “seguire” apposta…
Tutto il main theme ha una intensa volontà di scovare suoni “esotici”…
Tutto il pezzo è percorso da vari sonaglini, da ottavini stridenti quasi simili a flauti di pan (da confrontare con quelli di un altro compositore messicano, Carlos Chávez, specie con quelli di Xochipilli, 1940), da timpani “tamburosi” quasi “primitivi” (ricordi di Carl Orff?) e da arpe “glissate” producenti un suono non proprio “comune”, molto vicino a un suono perfino sudamericano, anche se in nuce…

La volontà esotica, sentita soprattutto in termini ispanici e latino americani, era già imperante nella Hollywood classica… Film di largo consumo come Saludos Amigos e i Tre Caballeros di Disney (1942 e 1944), o lo stardom di gente come Carmen Miranda, lo provano a mille… Una componente di quel periodo ben rievocata dalle operazioni post-moderne che ricostruiscono quelle atmosfere (vedi la musica piena di nacchere composta da Howard Shore per The Aviator di Scorsese, 2004, ambientato per la maggior parte tra il 1935 e il 1947; o le evocazioni di Heil, Caesar! dei Coen, 2016, film da me detestato) e che Herrmann incarna al massimo…

Subito dopo North by Northwest, nel 1962, esce Dr. No, il primo film di 007, il cui main theme riepiloga gran parte della voglia latino americana espressa da Herrmann, traslata in ambiente caraibico…
Sebbene il tema di 007 sia stato formalmente composto, come è noto, da Monty Norman (c’è stato anche un tribunale che lo ha stabilito), ci sono ragionevoli argomenti per ritenerlo opera di colui che lo arrangiò, cioè John Barry (nato nel 1933)… e il suo arrangiamento, ricco di suoni jamaicani e di sincopi be-bop, ha molti debiti nei confronti di North by Northwest… identici debiti che hanno le successive, e molto ficcanti, composizioni di Barry scritte per i successivi film di 007, vedi lo 007 Theme (presente in From Russia with Love, 1963), pieno di ostinati di ottoni simili a quelli di Herrmann e proponente una analoga struttura binaria ripetuta, oppure Dawn Raid On Fort Knox (per Goldfinger, 1964)… [certamente, occorrerebbe fare un discorso a parte per Alex North e il già citato Lalo Schifrin]

Purtroppo, la componente neoromantico-melodica rimase imperante a Hollywood (e contagiò anche i lavori di John Barry successivi a 007) e Herrmann (e chi volle seguirlo) venne relegato nelle retrovie…

Ma la sua idea di musica per film trovò terreno fertile in Europa, fuori da Hollywood…
Nino Rota, coetaneo di Herrmann, componeva in parallelo a Herrmann con le medesime implicazioni di modernismo
E quando John Barry si instradava sulle idee di Herrmann cominciò a lavorare anche Ennio Morricone (nato nel 1928), anch’egli un frustrato della musica colta, con la quale tanto volle “vivere” senza mai riuscirci (e all’inizio fu anche costretto nell’ambiente delle canzoni), che nelle sue colonne sonore ha cercato di trasmettere tutta la sua voglia di avanguardia e di moderno (e per Morricone quella voglia non era più di dodecafonia ma era voglia di musica concreta, di aleatorietà e di postwebernismo)…

E la morale quale è?
Che nemo profeta in patria, neanche un gigante come Bernard Herrmann…
…ma anche che certe voglie, tipo quelle moderniste, saranno anche nascoste o sconfitte dal mainstream, ma sotto sotto scorrono come fiumi carsici e riappaiano trovando vie inaspettate di espressione e di sfogo…

3 risposte a "«North by Northwest»: notarelle sulla musica"

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  1. Bellissimo post, ma sono stato capace di seguirlo solo fino ad un certo punto. Però quando mi riguardo North By Northwest la prossima volta prometto di ascoltare un sacco la colonna sonora!

  2. Ma è nato prima l’uovo o la gallina? Prima la musica di H. e *poi* i titoli di di testa di Saul Bass – che la trasformano in grattacieli e strade – o viceversa?

    1. Al 90% è venuta prima la musica. Non ho trovato notizie specifiche per «North by Northwest», ma so che Elmer Bernstein si complimentava con Bass per come trattatava la sua musica…

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