Operas II

Continua da Operas I

11 — NABUCCO – Giuseppe Verdi (1842)
È la terza opera di Verdi e già ha tutte le caratteristiche delle sue opere successive:

  1. lo scontro tra le generazioni (un Nabucco “vecchio” alle prese con le voglie, abbastanza aberranti, della figlia adottiva e quelle, fin troppo “semplici”, della figlia legittima)…
  2. la tematica della Libertà, e l’illustrazione della vita degli oppressi da una dittatura atroce…
  3. lo scontro, desunto dall’archetipo di Antigone di Sofocle, tra ragion di stato e morale…
  4. la morale che è declinata soprattutto in Religione, in fede, in certezza/preghiera tendente a un “paradiso” o a un qualcosa di ultra-terreno…
  5. la tematica amoroso-sentimentale…
  6. l’ambientazione “altra”, nel passato metaforico, in microcosmi «impossibili»…
  7. il grande spazio affidato al baritono…
  8. le incertezze drammaturgiche, manifeste in trame che, nonostante vogliano parlare di un singolo tema, si distraggono in tutt’altro, in infiorettamenti non necessari, che costringono il tutto alla ricerca disperata di un finale che non può che tentare malamente di risolvere più che può ma che sa di non riuscire a risolvere tutto…

E rappresenta un nuovo “digerimento” di “passato”: come Rossini digeriva, mantecava e rendeva liquore distillato i Guglielmi, gli Jommelli, i Pergolesi ecc., Verdi arriva quasi a mantecare e distillare lo stesso Rossini… cioè: con ingredienti del tutto rossiniani (nella forma come nei ritmi) o donizettiani (nelle armonie) [e, badare bene, Rossini e Donizetti sono autori ancora vivi, e Donizetti ancora in attività] Verdi impasta qualcosa di *nuovo*, almeno dal punto di vista del gusto…
Rispetto a loro, Verdi è più cupo, soprattutto nell’orchestrazione (Nabucco è basato su crudeli perorazioni, ritmiche e percussive, quasi “dittatoriali”, degli ottoni), e meno risolto: se in Rossini e Donizetti, in qualche modo (vedi soprattutto il Tell), il *bene* è inequivocabile e tutti i *mali* sono causati da gente esclusivamente e senza ombra di dubbio *negativa*, in Verdi si insinua una componente quasi “manzoniana”; si insinua la tematica della redenzione del cattivo e si cerca in qualche modo di comprendere perfino le follie dittatoriali (di Abigaille: schiava che nello sterminio ebraico cerca sia rivalsa sociale sia vendetta amorosa); e si scopre la complessitàNabucco è un film di Ridley Scott ante-litteram: narra di fatti complicati, di questioni irrisolvibili, e ha il difetto di farlo in un medium, l’opera (come il film hollywoodiano per Scott), che la complessità la digerisce poco bene… le forme consolidate della forma opera (l’arioso dopo il recitativo, l’aria dopo il tempo di mezzo, la stretta fatta in quel modo, l’aria del tenore da includere per forza, il concertato da mettere in quel punto per regola contrattuale ecc. ecc.) distruggono il discorso complesso, di cui rimangono eccezionali frammenti, lasciati come un mosaico incompiuto in questa o quella scena, in questo o quel concertato, soprattutto in monologoni (quello del pre-finale di Nabucco) riflessivi, di concentrazione, e in duettoni catartici… tutto il resto, dalla coesione della narrazione, alla risoluzione attanziale della vicenda, viene fagocitato: Nabucco scorre male, supportato da episodi singoli di smagliante foggia barricadera (il finale del primo atto e il magistrale duetto Nabucco/Abigaille), e da tentativi di scene madri efficacissimi (tutta la scena precedente e successiva al fulmine che punisce la superbia di Nabucco), che non aiutano però Verdi a risolvere la cosa: Nabucco non ha un “finale”: forse accortosi di aver perso troppo tempo all’inizio, Verdi tira via lo scioglimento dei nodi diegetici con pura e semplice idiozia, quasi con magie, simili al deus ex machina classico, assai improbabili (Nabucco si converte sì con un grande monologo ma senza alcun preavviso, e Abigaille si presenta nella scena finale già convertita e pentita anche se era ancora crudelissima e spietata nella scena precedente: una conversione proprio “magica”)…
Nabucco è quindi un’opera assurdissima ma ricca di suggestioni: il potere così spietato, che minaccia sempre il genocidio (e, guarda caso, degli ebrei), e che si erge sopra qualsiasi morale sostituendosi a qualsiasi divino, è descritto in un modo che fa ancora tremare i polsi… e Abigaille, una cattiva così atroce, gelosa, capricciosa e pazzoide perché intenta in un folle progetto di rivalsa sociale e di vendetta, fa tutte le volte paura…
Non si posso tacere, comunque, i suoi numerosi momenti spacca-palle: la tematica religiosa, molto sentita da un Verdi descritto spesso come agnostico ma che parla di “divino” tutte le volte che può, si manifesta in interminabili scene di preghiera…

  • Giuseppe Sinopoli, Deutsche Oper Berlin, DGG, 1982
    È probabilmente la prima registrazione in studio di un’opera integrale effettuata da Sinopoli, all’epoca 36enne… Fu lavorata nell’auditorium dell’allora radio di Berlino Ovest (oggi è la Haus des Rundfunks in Masurenallee) da supertecnici della Deutsche Grammophon, che realizzarono quella che, senza esagerazione, è probabilmente l’incisione d’opera meglio missata di tutti i tempi…
    Al di là dello stupefacente fatto tecnico, in questo disco Sinopoli è stato capace di rendere tutti i problemi teorico-sociali di Verdi, e tutte le sue particolarità musicali “cattive”: i ritmi spaccano, gli ottoni rullano, e quelli che in altri sono semplici lazzi decorativi (soprattutto gli svolazzi dei finali di pezzo), in Sinopoli contribuiscono a mille all’atmosfera generale di genocidio che incombe, di rabbia repressa sul punto di esplodere, di vaniloquio religioso che inneggia comunque alla guerra… i pezzi che dovrebbero essere più “dolci” (come il «Va pensiero») vengono forse tramortiti da questa lettura, ma la coerenza intrinseca di questa interpretazione, e la sua realizzazione fantastica, restituiscono in qualche modo al Nabucco la coesione che non ha mai avuto, lo rendono un’atroce opera guerresca, di impatto tramortente disorientante, di efficacia metaforica sublime…
    Non si sa se Sinopoli, nella sua successiva carriera, abbia effettivamente mai fatto di meglio…
  • Riccardo Muti, Philharmonia, EMI, 1978
    Ugualmente tosto, ma più aperto al lirismo…
  • Riccardo Muti, La Scala, RAI, 1986
    Ripresa video (di Brian Large) dello spettacolo scaligero di Roberto De Simone… dalle fascinazioni iconografiche interessanti, e con un Renato Bruson assai migliore del Matteo Manuguerra usato da Muti in studio nel ‘78, oggi non si sottrae a un particolare effetto “parruccone”, a causa degli impietosi primi piani del regista video…
  • Lamberto Gardelli, Wiener Staatsoper, Decca, 1965
    Supportato da un cast di grandi stelle di quegli anni (Tito Gobbi, Elena Souliotis), Gardelli realizza un piccolo capolavoro di stilismo primo-verdiano…

12 — DAS PARADIES UND DIE PERI — Robert Schumann (1843)
Da citare perché è uno dei primi tentativi, successivi alla rivoluzione romantica, di fare teatro senza narrazione, di fare musica diegetica senza raccontare, di metaforizzare senza rappresentare… L’equilibrio tra musica descrittiva di stati d’animo, associata a un testo, e musica poggiata su architetture formali non teatrali, pur ispirato a esempi del passato (Bach in primis, Beethoven, e ovviamente gli oratori fino a Mendelssohn), anticipa le soluzioni sia di Brahms (uno degli allievi diretti di Schumann), sia di Mahler sia di Malipiero o Busoni… Un lavoro davvero suggestivo, anche se fagocitato dalle teorie sul teatro musicale sia di Wagner sia di Berlioz, sia di altri: Der fliegende Holländer di Wagner è rappresentato nello stesso anno, e l’aura di Wagner si consoliderà nel primo Tannhäuser due anni dopo, mentre Berlioz sciorina La damnation de Faust (1846), Verdi l’Attila (1846) e il primo Macbeth (1847), e Meyerbeer continua a dare zampate (Le prophète è del 1849)… Schumann riprova a far sentire la sua voce con la Genoveva, che però viene rappresentata nel 1850, lo stesso anno del Loghengrin di Wagner, e il modo schumaniano di teatro non teatro viene quasi dimenticato fino alla generazione successiva… nel 1851, Schumann ritenta con Der Rose Pilgerfahrt, quando però Rigoletto è dietro l’angolo
Schumann, in qualche modo, è uno “sconfitto” dal gusto del suo tempo, ma ha combattuto davvero fino alla fine, con armi davvero splendide…

  • Nikolaus Harnoncourt, Bayerischer Rundfunk, RCA, 2005
    Spesso non a suo agio con l’Ottocento, Harnoncourt ha però un’affinità elettiva con Schumann: ne capisce i sentimenti e le esigenze… la sua lettura è vaporosa, lussuosa, davvero da perdercisi dentro!
  • Giuseppe Sinopoli, Staatskapelle Dresden, DGG, 1994
    Sinopoli va a nozze con queste tragedie teoriche, proprio gli piacciono, le sente proprio sue, e avvicina i problemi diegetici di Schumann con quelli di Zemlinsky e Strauss, dando via libera a cromatismi e a un gusto “lussuoso” più decadente che Romantico… la cosa è suggestiva…
  • John Eliot Gardiner, Orchestre Révolutionnaire et Romantique, DGG, 1997
    Gardiner riporta Schumann in un alveo classico, quasi mozartiano, acutizzando gli angoli, rendendo i suoni più stilettanti, e i ritmi più puntuti…

13 — LOHENGRIN — Richard Wagner (1850)
Dopo tanti tentativi (Rienzi, Fliegende Holländer, Tannhäuser), ricchi di suggestioni varie (dalla Kunstmärchen al Romanticismo orrifico anche abbastanza spicciolo, alla commistione con idee ancora classicheggianti) Wagner sembra incocciare il suo primo lavoro “serio”, coerente e deciso…
A chiacchiere voleva ispirarsi alla tragedia greca e, in qualche modo, effettivamente lo fa, soprattutto a livello “tecnico” (come nella tragedia greca spesso i personaggi in scena sono solo due, e invece di fare dialoghi sembrano «parlare alla radio», con lunghi monologhi, prima l’uno, poi l’altro, in una cosa molto somigliante ai “duetti” tra coro e corifeo, o alla domanda/risposta sofoclea: un personaggio sciorina tutto un ragionamento in almeno 5 minuti di monologo, e l’altro gli risponde con un corrispettivo monologone di risposta di altri 5 minuti, e manca solo la dicitura «passo» per far assimilare il tutto a una comunicazione radiofonica), e questo dato “tecnico” non potè che esaltare Friedrich Nietzsche, ma le cose che in questo “tecnicismo dialogico” dice sono cose quasi del tutto anti-drammatiche, anti-narrative: sono cose di idealizzata filosofia, di foggia archetipica, ancora fiabesca, al di là dell’azione, e al di là quasi di ogni “trama”…
nel Lohengrin succede poco, quello che conta è più il teorema etico-filosofico da dimostrare più che l’agire dei personaggi; quello che i personaggi fanno è secondario al loro essere subordinati a una teoria
È difficile spiegare quanto questa impostazione diverga davvero da quella anti-narrativa di Schumann, oppure da quella di Giuseppe Verdi, nella quale, curiosamente, succede “troppo” rispetto a Wagner, benché con una disposizione di trama ugualmente “assente”… lo vedremo forse dopo…
Più facile capire quanto l’idea “super-filosofica” di Wagner, alla lunga, finisca per essere del tutto antitetica alla tragedia greca: Sofocle realizzava trame sì idealizzate, archetipiche e poco ricche di azione, ma il suo scopo era suscitare una catarsi nel pubblico, una reazione riferita al pubblico, tutta indirizzata al pubblico, atta a fare da “manuale di comportamento” per il pubblico; Wagner, invece, sembra sempre “ricapitolare” in se stesso e nella sua opera: più che un manuale, Wagner è una sorta di esperimento, in cui lui stesso, più che il pubblico, è lì a vedere cosa accade, ed è lui stesso, più che il pubblico, a esplorare il dibattito dei personaggi su un dato tema (nel caso del Lohengrin il rapporto tra fedeltà e lealtà all’innamorato e la sana esigenza di restare individui non “compresi” in un unico ente di coppia; col corollario quasi da meccanica quantistica secondo cui l’ente di coppia quasi non possa esistere nel mondo reale, ma possa farlo solo in un idealizzato sogno: in qualche modo, il cavaliere Lohengrin è una creazione della stessa Elsa, la quale, non essendogli “fedele”, non fa che lottare contro se stessa), finendo, quasi, in un nulla di fatto diegetico, in una mancata chiusura, in un negato scopo, in una evitata conclusione: Wagner si balocca nei duettoni, nei monologoni, dove i suoi personaggi discutono, piangono, si amano o odiano, e nei quali si può star lì a vedere quell’intenzione, quella reazione, con curiosità di sapere come quel personaggio, che è anche quell’archetipo, possa reagire a questo o quel tipo di stimolazione, e si dimentica di dare coerenza a una vicenda, che lascia concludersi con tante domande, con nodi non sciolti, con questioni poco chiare, e con simbologie allegoriche a cui, laconicamente, affida tutto lo scioglimento del plot, quasi come J.J. Abrams in Lost
Lohengrin finisce senza capirci niente e Wagner è lì a dirci «finisce così non perché è fatto male eh, ma perché è tutta una metafora e non ve ne eravate accorti, ghiozzi! io, il vero unico genio al mondo, posso comprendere a pieno le mie stesse simbologie! Ahhha!»… …almeno Terrence Malick, Twin Peaks o Evangelion hanno il pregio di avvertire immediatamente di essere allegorici, e non solo alla fine come fa Wagner! E l’allegoria inconclusa è facile vederla del tutto antitetica alla ben chiara allegoria catartica di Sofocle, che al contrario di Wagner, proprio per statuto deve concludere l’allegoria per essere “manuale” per il pubblico…
Inoltre, a livello proprio di Erlebnis, quello che mostra Wagner, idee pure che si scontrano, finisce per annullare la funzione stessa del teatro: se Sofocle, in qualche maniera “serve” per sublimare e interiorizzare la caducità tragica della morte e del destino, Wagner, con il suo idealizzato mondo dell’immaginazione e della psiche, tutto fitto di archetipi, così preponderante rispetto a quello che c’è, al mondo reale, finisce per non “insegnare” né metaforizzare alcunché, e dare rappresentazione solo a una mente senza nessun riscontro tragico (inteso come misto di terrore e compassione atto a fare catarsi e quindi crescita e comprensione del mondo)…
in Wagner si finisce per stare bene nel non-essere, come Schopenhauer (uno degli autori preferiti Wagner), e come i simbolisti (che difatti, in futuro, adoreranno Wagner), ma ben poco come i greci… e difatti le “voglie” mediterranee e ferine, le spinte atroci dell’Es, simboleggiate da Edipo o Medea come da tanti personaggi “negativi”, in Wagner vengono del tutto rifiutate: i cattivoni del Lohengrin e del Wagner successivo (Hunding o Hagen nel Ring), nonostante una rappresentazione musicale affascinante (la strega Ortrud del Lohengrin fa davvero paura e molto antieroici sono i “magnaccioni” del Ring), scompaiono facilmente in favore di amanti purissimi, di «vergini martiri», di “platonismo” esile e tutto interiore, di un Super-Io maestoso, gigante, che non “combatte” proprio con niente (Ortrud esce di scena con molta poca enfasi, e Hunding e Hagen, nonostante la tanta paura che fanno, finiscono quasi per essere strumenti nelle mani di un destino “superiore”)… e quando Nietzsche se ne accorse, e ben presto, furono dolori…
E tutto questo in un’opera che con Schumann e con Verdi ha molto più a che fare di quanto si pensi.
Rispetto al Lohengrin, Das Paradies und die Peri risulta perfino più “avanguardistica”: il rapporto tra azione e non-azione, tra canto e sinfonia, tra musica che suggerisce psicologia e musica solo formale, è molto più compatto che in Wagner… ma Wagner l’ha “spuntata” nella Storia, e nell’essere considerato “teatrale”, per via dell’extramusicale, dell’irruenza dei suoi discorsi e delle sue dichiarazioni, e nella furbizia di gestire una materia “filosofica” mai affrontata nel teatro musicale, neanche da Schumann…
Per quel che riguarda il rapporto con Verdi, si può dire che se i Romantici di “prima generazione”, come gli stessi Rossini e Verdi, affogavano le loro filosofia di etica e libertà in inquadramenti diegetici farraginosi che finivano per fagocitarle, Wagner abbandona quegli inquadramenti, ancora dando via libera a una filosofia che, specie nei giovani, aveva molta più presa: anche se era del tutto senza trama, il Lohengrin prometteva un’idea di teatro fatta di idealismo finanche psicologico e di personaggi coerenti, molto più di tutte le altre opere coeve: Wagner, in qualche maniera, realizzava, in musica, Hugo meglio di Hugo stesso… Verdi, però, arriva a risultati simili molto presto, e proprio grazie a Hugo; e, occhio, nonostante le apparenze, il Lohengrin è ancora zeppo delle convenzioni di narrazione operistica che Schumann aveva già sorpassato, ma che graveranno sul teatro musicale “normale” per altri decenni: vedi il finale I del Lohengrin, un finale I del tutto alla Rossini, Donizetti e Nabucco, completamente ossequioso di una convenzione operistica: già Rigoletto avrà un finale I più “avanguardistico”…
Per cui che dire? Vale la pena ascoltare Lohengrin?…
Beh, sì: nonostante tutto, vedere una speculativa questione teorico-filosofico-archetipica realizzarsi in musica è affascinante, e ancora il Lohengrin ha una “misura” e una “umiltà” che Wagner poi perderà del tutto… e perdersi nelle ancora presenti melodie del Lohengrin, che ancora non sono i complessi “motivi” delle opere successive e quindi arrivano all’orecchio con molta più immediatezza, è davvero una gioia…

  • Georg Solti, Wiener Philharmoniker, Decca, 1986
    In Wagner, Solti sa benissimo quello che fa: anche grazie a tutti gli espedienti tecnici dell’incisione in studio, che rendono possibile anche quello che, nella buca d’orchestra, è inattuabile. Solti riesce a essere maestoso quanto elegiaco, pieno di irruenza quanto di aerea contemplazione, e i suoi suoni (missati), davvero non “finiscono mai”, realizzando a pieno (anche se nell’”irrealizzabile” della ripresa costruita in post-produzione) l’idea di durchkomponiert, di melodia infinita di Wagner…
  • Daniel Barenboim, Staatskapelle Berlin, Teldec, 1998
    Barenboim cerca in tutte le maniere di restituire quella narratività che il Lohengrin non ha mai avuto: ristringe i tempi, enfatizza i personaggi, e cerca di emozionarsi tutte le volte che può!
  • Semën Byčkóv, Westdeutscher Rundfunk, Hänssler/Profil, 2008
    Cerca una via di mezzo tra Solti e Barenboim, con pregevoli argomenti tecnici di ripresa audio, e con goduriosi rallentando passionali, ma forse con poca effettiva coerenza interna…
  • Rafael Kubelík, Bayerischer Rundfunk, DGG, 1971
    Kubelík prende alla lettera la mancanza di narratività del Lohengrin e quindi lo associa a una sorta di poema sinfonico: risulta un po’ lento e poco vario, ma è musicalmente abbastanza pregevole…
  • Tra i tanti spettacoli ripresi (audio o video) da Bayreuth (quelli, per esempio, di Eugen Jochum del ‘54, di Lovro von Matačić del ‘59, di Woldemar Nelsson dell’’82 con regia teatrale di Götz Friedrich e regia TV di Brian Large, di Andris Nelsons del 2011 con regia teatrale di Hans Neuenfels e regia TV di Michael Beyer) c’è da citare il magnifico spettacolo di Werner Herzog del 1990, ripreso dalle telecamere del solito Brian Large e direzione d’orchestra di un anonimo ma professionalmente pronto Peter Schneider. Forse Herzog ha dato qualche consiglio a Large su come riprendere l’allestimento: Large non rinuncia alla sua maniera scolastica di attaccarsi al cantante e non mollarlo mai se non con sporadici allontanamenti per far vedere l’insieme della scena, allontanamenti sul totale e avvicinamenti al primo piano mai affidati a zoom o a movimenti di macchina ma solo a stacchi, come a suggerire solo e soltanto “sbattiti” di sguardi, vicini e lontani, di un’ideale occhio quasi monopuntuale… ma Herzog sembra imporre una più varia frequenza di questi stacchi e una più vasta pluralità di punti di vista, soprattutto su elementi “altri” rispetto al cantante, vedi lo sfondo della scena, i movimenti di contorno, i micro-gruppi del coro/comparse disposti a vari livelli sul palco…
    Herzog legge il Lohengrin davvero come uno spasso archetipico di immaginario nordico, e ci mette proprio tutto: le rocce posticce, gli elmi con le corna, la palandrana candido-turchese dell’eroe, le pose finto-angelicate della protagonista, e una stupefacente spada “sinusoidale” e “ondulata”, simile a un serpente, del tutto esornativa: uno spettacolo sommo di stilizzazione in un’opera tutta speculativa…

14 — RIGOLETTO — Giuseppe Verdi (1851)
Se n’è già parlato…
È un’opera che, nel particolare, è piena di insensatezze, che abbiamo già analizzato… insensatezze quasi paragonabili a quelle del Nabucco e che, in qualche modo, Verdi aveva già “risolto”, nel Macbeth del 1847 (di cui parleremo a proposito del remake del 1865)… ma in Rigoletto ci “ricasca”…
Ma è meglio dire che ci ricasca parzialmente: nel Rigoletto Verdi fa davvero di tutto per dare alla trama e al look, alla coerenza complessiva, una coerenza “totalizzante”…
L’atmosfera di Rigoletto, nonostante tutto, è regolatissima e uniforme: il marciume del sospetto, della società panottica (le spie che vedono tutto e che capiscono male), del susseguente sentimento delusionale di vendetta, verso la società come verso i sogni stessi di purezza, si sentono davvero tutti, in un’opera scura, piena di sotterfugi, di violenze e di pietà…
Chi conosce un pochino Victor Hugo si accorge subito che Verdi ha compreso al massimo la sua poetica: il Rigoletto è davvero un mix splendido di tematiche hughiane, e persino le incongruenze della trama verdiana rientrano, in qualche modo, nelle incongruenze e nelle digressioni di Hugo…
Nel quartetto, per esempio, certamente uno dei pezzi d’insieme più splendidi dell’intero teatro d’opera, i personaggi non fanno che pensare, non fanno che esprimere i propri pensieri, inudibili e inconoscibili per gli altri, e lo fanno esattamente come nei romanzi di Hugo (come in tutti i romanzi): la magia che Verdi ha in più rispetto a Hugo (e ai romanzieri) è la musica: se nei romanzi i pensieri possono essere descritti prima uno poi l’altro, Verdi, con la musica, riesce a farceli udire sincronicamente, contemporaneamente, senza ottenere un caos come lo si otterrebbe a teatro, ma producendo un’armonia spettacolare, e forse anche troppo bella visto l’argomento… ma questo non conta: Verdi, nel Rigoletto, spinge l’opera lirica in un alveo tutto speciale, quello di un particolare teatro letterario in cui la musica esemplifica e illustra i pensieri come e quanto le azioni dei personaggi…
Non è un’idea tanto diversa da quella di Wagner, il dare musica al pensiero, ma Verdi non trascura la trama: se Wagner è privo di trama, e Nabucco era ancora tutto trama (e veniva schiacciato dalla troppa trama), Rigoletto (e Macbeth prima) trovano un primo equilibrio, una quadra, tra pensiero e azione, tra speculazione e diegesi, tra riflessione e racconto…
Verdi cercherà anche di fare di meglio, nel corso di tutta la sua lunga carriera, perché forse si accorgerà che scene come il quartetto del Rigoletto, pur splendide, erano ancora troppo romanzesche, poiché, mentre decantano i loro pensieri, i personaggi non agiscono: nel quartetto, pur bellissimo, la trama non va avanti… e come si poteva far andare avanti la trama facendo nel contempo cantare i personaggi insieme? come si poteva creare un concertato di trama più che di solo pensiero?…
È a questo concertato di trama che Verdi lavorò tutta la vita… e riuscì a realizzarlo, in diverse tappe: riuscì a fare un primo passo già nel terzetto del terzo atto (l’uccisione di Gilda) proprio del Rigoletto, un secondo nei concertati dell’Aida (1871), un terzo in quelli dell’Otello (1887), e riuscì nell’impresa nel Falstaff, la sua ultima opera, 42 anni dopo il Rigoletto
Nonostante la presenza di impasse solo romanzeschi, tutti pensieri e poca trama, Rigoletto è comunque il trionfo di questo modo frammisto di azione e pensiero, ne è uno degli esempi maggiori e più coerenti… e di questo tipo “strambo” di spettacolo, tra il romanzo e il teatro, che si chiama opera tradizionale, il Rigoletto è uno degli esempi più eponimi, più caratteristici, più eccelsi…
Un maggiore coinvolgimento, rispetto al Lohengrin, è anche dato una carica emotiva garantita da Hugo (e in Macbeth da Shakespeare) su una diegesi e su personaggi, invece che su idee e concetti: Rigoletto è davvero una rappresentazione di elementi fittizi giustapposti appositamente per creare sentimenti effettivi nel pubblico: è una autentica narrazione… per questo ha avuta molta più fortuna…

  • Carlo Maria Giulini, Wiener Philharmoniker, DGG, 1979
    Prima della filologia, Giulini fu un maestro nel carpire la qualità triste e disperata del Rigoletto in una lettura lunare e lussuosamente melodica…
  • Rafael Kubelík, La Scala, DGG, 1964
    Anche Kubelík riuscì a rendere le qualità “nere” della musica, a cui tolse un po’ di passo narrativo proprio per sottolineare le qualità romanzesche del modo operistico verdiano… Il cast, poi, è di quelli top del periodo (Fischer-Dieskau, Bergonzi, Scotto, Cossotto, Vinco)…
  • Giuseppe Sinopoli, Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Philips, 1984
    Sinopoli, con la filologia già in auge (l’edizione critica di Martin Chusid fu presentata da Riccardo Muti l’anno prima), fa un Rigoletto cattivo, spigoloso e pungente. I gorgheggi finali nei duetti amorosi, trattati da Verdi come carezze musicali (così ancora in Giulini e Kubelík), diventano soltanto arzigogoli decorativi mai emotivi, e i tempi stretti rendono un’azione spiccia e spedita invece di un andamento che si crogiola nel romanzesco… non è facile, ma cerca di restituire la trama il più possibile, una trama che in effetti è cattiva e squallida, a cui la musica si conforma… è, quindi, un disco torvo e torbido, in cui però si cerca di rendere al massimo tutti i significati musicali, che, proprio per questo, in alcuni casi, regala performance davvero stupefacenti, tra le migliori di tutti i Rigoletti in disco: il quartetto è meraviglioso e il rallentando dei violini riempitivi in «Piangi, fanciulla» è di una dolcezza coinvolgente, è proprio una illustrazione musicale della testa della pentita Gilda che si adagia sul petto del padre, in un sospiro musicale fantasmagorico!
  • Riccardo Muti, La Scala, EMI, 1988
    È praticamente identica a quella di Sinopoli, ma ancora più cattiva: senza nessun rallentando dolcioso… davvero difficile… più duttile e “guardabile” la versione che Muti ha fatto live alla Scala, con un allestimento puramente esornativo di Gilbert Deflo, ripreso per la RAI da Patrizia Carmine nel 1994: Renato Bruson è molto più caldo dell’iroso Zancanaro del disco dell’’88 e Andrea Rost, uno dei soprani più avvenenti della storia, manda in brodo di giuggiole…
  • Riccardo Chailly, Wiener Philharmoniker, Decca, 1981
    È il film horror girato per la Unitel da Jean-Pierre Ponnelle (assistente alla regia Horant H. Hohlfeld, fotografia del grande Pasqualino De Santis; secondo tanti la colonna sonora fu registrata a Vienna del dicembre del 1981, e il film fu girato nell’aprile dell’’82 al Castello di San Giorgio a Mantova, in Piazza del Duomo a Cremona, e nel Teatro Farnese di Parma). Prima della filologia, Ponnelle aveva perfettamente sentito nella musica tutte le valenze atroci della trama, e ha costruito un film purulento e quasi sadico, inteso come se tutto fosse un flashback di Rigoletto che ripensa a quanto è successo sul cadavere della figlia morta, con personaggi deformati e disgustosi, e con Monterone inteso come doppio (interpretato dallo stesso attore/cantante, un ottimo Ingvar Wixell) di Rigoletto… Tutte le insensatezze della musica, per esempio il parlare di uccisioni di Sparafucile con una musichetta carezzevole, o il fare numerosi duettoni di addio tra padre e figlia inconsistenti, sono risolti con crudele precisione, con Rigoletto che pregusta i servigi di Sparafucile danzando contento sulla musichetta carezzevole, e con Giovanna che sbadiglia nei troppi duetti… Rigoletto, per altro, è rappresentato come un satiro ubriacone… Sgradevole, ma aderente alla trama e alla musica davvero tanto…
  • Mark Elder, English National Opera, 1982
    È la ripresa video (di John Michael Phillips) del Rigoletto traslato nella mafia newyorkese allestito da Jonathan Miller… A livello di trama torna tutto, e si guarda molto facilmente, anche se cantano in inglese…
  • Jesus López-Cobos, Gran Teatre del Liceu Barcellona, 2004
    Ripresa video (di Pietro d’Agostino) dell’allestimento di Graham Vick (creato per il Maggio Musicale Fiorentino del 2003). López-Cobos è meramente professionale, ma lo spettacolo, accostabile al film di Ponnelle ma più pregno di tristezza, conquista…
  • Zubin Mehta, Orchestra Nazionale della RAI, RAI, 2010
    È il film live girato da Marco Bellocchio con Pierre Cavassilas (fotografia di Vittorio Storaro). Mehta dà a tutto un sicuro passo diegetico, davvero coinvolgente, e rende coesa una messa in scena filmica invece molto blanda e fumettistica, con un cast non proprio splendido…
  • Myung-whun Chung, La Fenice di Venezia, Arte, 2010
    Ripresa video (di George Blume) dello spettacolo simbolista di Daniele Abbado. Chung riprende i toni dolenti e scuri di Giulini e cerca di farli collimare con le esigenze “atroci” e filologiche scoperte da Sinopoli e Muti: il risultato è tutto da ascoltare… e l’astrazione anti-realistica dell’allestimento è suggestiva…
  • Georg Solti, Teatro dell’Opera di Roma (per ragioni contrattuali chiamata Orchestra dell’RCA Italiana), RCA, 1963
    Fu una delle prime a cercare una coerenza totale nelle insensatezze della musica, e non la trovò nella crudeltà poi scovata negli anni ‘80, ma nella sbrigata velocità, nella fulminea giustapposizione delle scene: un Rigoletto di corsa teleologica verso la tragedia… a molti piace ancora…

15 — IL TROVATORE — Giuseppe Verdi (1853)
Se ne parla anche qui…
Se Lohengrin e Wagner sono proprio il Romanticismo concettuale, l’archetipo schopenhaueriano che si mette in scena, Il trovatore è surrealismo, post-modernismo e dadaismo: un paradiso di combinatoria diegetico-musicale tra i più radicali di tutti i tempi…
Se Elsa e Lohengrin sono concetti, Manrico, il Conte di Luna, Leonora e Azucena sono davvero funzioni proppiane così come sono allegorie archetipiche della forma narrazione: la gelosia (il Conte), l’amore (Manrico e Leonora), la vendetta (Azucena); o grandiose rappresentazioni psicanalitiche: l’Es (il Conte), l’Io (Leonora), il Super-Io (Manrico), e l’immagine del fato irrazionale con cui fare i conti (Azucena); o stupefacenti immagini che stilizzano la condizione homo homini lupus di un mondo di vendetta precedente alla giustizia eschilo-sofoclea: il Conte e Azucena ragionano solo in termini di terribile legge del taglione in un mondo costantemente in guerra…
Tutto questo, Trovatore ce lo racconta giocando con le convenzioni musicali, quasi come se fossero le convenzioni a fare trama più che la trama a imprimere un’organizzazione in convenzioni: per capirsi: sono le cabalette, le strette e i tempi di mezzo che impongono i loro tempi alla trama e non la trama a richiedere, a seconda delle situazioni che presenta, cabalette, tempi di mezzo e strette…
Ne viene fuori un’opera in cui succede tanto di superfluo e poco di sostanziale: il sostanziale è affidato al racconto, racconto che potrebbe anche essere immaginato, fallace, “fazioso”, falso, e noi vediamo solo un superfluo in cui si sfogano in rappresentazione archetipica istinto, educazione, voglia d’affetto e follie di vendetta… i momenti più importanti per la trama (la presunta violenza al fratello del Conte e il rogo della madre di Azucena così come le battaglie per il possesso di Castellor o i duelli decisivi tra il Conte e Manrico) sono tutti fuori scena, non si vedono, e, tranne alcuni, spesso ci vengono detti in poche battute… l’andamento dell’opera è per scene chiuse (8 scene chiuse divise in quattro parti: tre la scene si individuano particolari formazioni attanziali ricorrenti) di cui si capisce assai poco la relazione cronologica reciproca, quanto tempo passa tra l’una e l’altra, o la loro plausibilità geografico-drammatica in una situazione che si dice (ma mai si vede) sempre influenzata dalla Guerra Civile…
Più che un’opera, è un film di Abel Ferrara, o di Lucio Fulci, di un’avanguardia suprema, i cui racconti sono allucinati flashback, le cui profezie sono onirici flashforward, in cui i personaggi non sanno un cavolo di quello che succede, e in cui si parla di bambini che vengono bruciati, di gente che si odia tanto da volersi succhiare il sangue a vicenda, di cadaveri morti ammazzati, di battaglie sconquassanti, e in cui si vedono amori irrazionali ma dolcissimi che spuntano come fiori nel letame, duelloni marionettosi che denunciano la vacuità di ogni guerra o la tragedia di essere solo burattini del destino, e si assiste a uno dei finali più sconvolgenti del teatro d’opera…
Trovatore è un incubo di Halloween, un film di David Lynch, un coacervo di allegorie metafisico-psichico-diegetiche, che conserva una supersonica efficacia narrativa, così come la conservano Lynch, Ferrara e Fulci: sei lì a non capirci niente, ma sei lì a cercare di capire, ad avere il fiato mozzato per il tentativo di stupro di Leonora atto a evitare che si faccia monaca, e sei contento che Manrico arrivi a salvarla! Sei lì a fartela addosso per il racconto sconclusionato ma ricco di particolari di Azucena su come cercò di bruciare il fratello del Conte! Sei lì a tremare quando Azucena viene catturata dal Conte! E sei lì a disperarti quando ti rendi conto che tutto era un gioco pazzoide di vendetta, così assurda da essere quasi atavica, metafisica, mediterranea, proprio raccapricciante Ἀνάγκη, o sadica “giustizia” intesa proprio come legge del taglione…
Per tanti, tutto questo è totalmente incomprensibile, e rappresenta una delle più pesanti sconfitte del modo operistico di Verdi rispetto alla concettualità wagneriana (tanti, tipo Carl Dahlhaus, dicono che la trama effettiva del Trovatore è del tutto incapace di penetrare la corazza intellettiva del pubblico, il quale capisce invece una trama del tutto diversa, basata proprio sul susseguirsi delle strette e delle cabalette, quelle che proprio tramortiscono di più la trama effettiva)… oggi, dopo il post-moderno e dopo la combinatoria, e dopo Italo Calvino (che con Luciano Berio ripensò Il Trovatore nella Vera storia del 1981), Trovatore diventa uno dei metodi più ficcanti di rappresentare la realtà: una realtà franta e atroce, incomprensibile ma lì davanti a noi, di cui, però, quasi ce ne freghiamo, illudendoci di non avere nulla a che fare con essa, quando, invece, forse è proprio colpa nostra se è così… e finale del Trovatore, in cui si sa tutto ma non ci si può fare ormai niente, è come il finale di American Pyscho o The Rules of Attraction di Bret Easton Ellis: come è andata davvero nessuno lo sa, ma le conseguenze sono tutte addosso a noi… [un’altra similitudine è con i film di David Cronenberg: «sei vendicata, o madre!» di Azucena suona come «Long Live the New Flesh» di Videodrome, o «Death to the demoness Allegra Geller» di eXistenZ, o il rituale autodistruggente di Maps to the Stars: “magia” irrazionale metonimia di una società/esistenza delusionale]
Stupendo!
Vedi anche qui

  • Carlo Maria Giulini, Accademia Nazionale di Santa Cecilia, DGG, 1984
    Giulini la prende dolente e quasi liturgica, ma forse il suo è uno dei modi più efficaci per farci sentire lo sbrindellamento dell’opera…
  • Herbert von Karajan, Berliner Philharmoniker, EMI, 1977
    Tronfio e paonazzo, è comunque un disco capace di farci sentire la furia della trama… Karajan ha diretto Trovatore altre volte: c’è il live solo audio del 1962 da Salisburgo (Wiener Philharmoniker), e la ripresa video (di Ernst Wild su supervisione di Karajan), a metà tra il live e il film in studio dalla Staatsoper di Vienna, di un allestimento scenico dello stesso Karajan del ‘78…
  • Zubin Mehta, Philharmonia, RCA, 1970
    Per tanti è uno dei Trovatori definitivi, ma il suo dare tanto sfogo all’ad libitum dei cantanti e il trattare la musica con fare eminentemente melodico, non aiuta tanto a rintracciarvi un’idea di coesione narrativa dell’opera… c’è un altro Trovatore di Mehta: la ripresa video (di Tonino Del Colle) dell’allestimento di Giuliano Montaldo per il Maggio Musicale Fiorentino del 1990, che originò una registrazione Decca live collected con un cast leggermente diverso… Lo spettacolo di Montaldo fu dato anche all’Opera di Roma nel 1993, direttore d’orchestra Andrea Licata (di cui esiste una ripresa video della quale, però, non sono riuscito a scovare il regista)…
  • Richard Bonynge, National Philharmonic, Decca, 1976
    Bonynge cerca di assimilare Verdi a Bellini per continuare il suo filone di immaginario ottocentesco soffuso e sciropposo, e per fare questo registra sì in italiano ma soprattutto con musica della versione francese dell’opera, Le trouvère, approntata da Verdi 4 anni dopo la prima italiana… È un tripudio di gorgheggi e di pezzi di balletto che allungano il brodo, ma per tanti melomani discofili è una delle edizioni meglio cantate (c’è Pavarotti, la Sutherland, Marilyn Horne, Gjaurov: tutti delle superstar)… io la sopporto poco… L’impostazione sciropposa di Bonynge sopravvive anche in un audio bootleg carpito alla San Francisco Opera nel 1975, e in un video (di Riccardo Pellizzeri) dell’allestimento pieno di tagli di Elijah Moshinsky alla Sydney Opera House dell’’83… Dello spettacolo di Moshinsky esiste anche una ripresa video (di Brian Large) al Covent Garden di Londra del 2002 (direttore Carlo Rizzi, che ci fa ma non ci crede)…
  • Will Humburg, Magyar Állami Operaház Budapest, Naxos, 1994
    È la registrazione dell’edizione critica del 1992. È una splendida edizione, con un cast eccellente, ma cerca di rendere la scena in modi orribili: i fischi e i sospiri fatti in studio per dare l’idea di happening non funzionano affatto…
  • Thomas Schippers, Teatro dell’Opera di Roma, EMI, 1964
    Stragiata da tanti tagli, e detestata dai più, ha però un passo narrativo sicurissimo, e due momenti («Ah sì, ben mio» e il finale) super top!
  • Tullio Serafin, La Scala, DGG, 1963
    Registrazione di classe, molto professionale, effettuata dai migliori cantanti del momento (Bergonzi, Stella, Bastianini, Cossotto)…
  • Riccardo Muti, Maggio Musicale Fiorentino, RAI, 1977
    Ripresa video (di Fernanda Turvani) dell’allestimento di Luca Ronconi, uno dei primi, prima dell’edizione critica, privo di tanti acuti e privo di tutti i tagli… Lo spettacolo è interessante, e anche il modo di riprenderlo in video, con un’attenzione più al fatto documentativo che a quello diegetico… Muti non andrà granché al di là di questa lettura nella sua versione alla Scala del 2000, con lunare allestimento di Hugo De Ana e impagabile ripresa video di Carlo Battistoni (ricca di goduriose dissolvenze che rendono con grande efficacia la sincronia delle melodie)… Lo spettacolo di De Ana ha avuto un revival scaligero nel 2014, ripreso dalla RAI da una molto più convenzionale Patrizia Carmine, e con la direzione d’orchestra energica, barricadera, davvero pregevole di Daniele Rustioni…
  • Daniel Barenboim, Staatskapelle Berlin, Unitel, 2013
    Ripresa video (di Tiziano Mancini) di un allestimento di Philipp Stölzl, ottimo nel rendere la componente onirica dell’opera: i personaggi sembrano usciti da un quadro di Rembrandt e si muovono in ambienti carnevaleschi di immaginario seicentesco come se fossero maschere… Barenboim rende il ritmo serrato ma dolente della musica in maniera davvero sorprendente!
  • Jurij Temirkanov, Teatro Regio di Parma, Unitel, 2010
    Ripresa video (di Tiziano Mancini) di un esornativo allestimento di Lorenzo Mariani, in cui spicca la calibratura di sopraffino lusso musicale di Temirkanov…
  • Colin Davis, Covent Garden, Philips, 1980
    Liturgico e disperato, è una delle più interessanti realizzazioni verdiane di Davis (insieme al Ballo in maschera)…
  • Antonio Pappano, London Symphony, EMI, 2001
    non male!
  • Trovatore è uno di quelli che più ha avuto curiose realizzazioni in video:
    • il film di Claudio Fino per la RAI (direttore Fernando Previtali, RAI di Milano, 1957)
    • quello, ancora per la RAI, di Margarete Wallmann (Arturo Basile, RAI di Milano, 1966)
    • la spettacolare ripresa video di Pierre Jourdan dell’allestimento farlocco di Charles Hamilton dalle Chorégie dell’Anfiteatro di Orange del 1972 (Reynald Giovaninetti, Orchestre de la Radiodiffusion Française): Jourdan fa davvero un film, in pellicola, con punti di vista plurimi e insoliti: una baracconata, ma una figata assurda! — a livello musicale fa orrendamente schifo…
    • il film fatto nella DDR da Wolfgang Nagel (Bruno Bartoletti, Staatskapelle Berlin, 1975)
    • il video (di Brian Large) della sparrucconata di allestimento di Fabrizio Melano al Metropolitan di New York (direttore James Levine, 1988): pieno di tagli, infantile, atroce..
    • la ripresa di Richard Valk della curiosa mise en espace di Craig Ravel Harwood in un palazzetto dello sport di Amsterdam, che trasforma il Trovatore in una sorta di musical di arte varia, simile anche al circo… la cosa non è bellissima ma desta molta curiosità… Ed Spanjaard dirige la Balletorkest di Amsterdam (allora ancora chiamata Holland Symfonia) forse sottovalutando la complessità della musica e le difficoltà della mise en espace: ritmi e attacchi vanno tutti a farsi benedire…
    • la ripresa (di Agnes Méth) dello strambo allestimento di Alvis Hermanis a Salisburgo del 2014 (Daniele Gatti dirigeva i Wiener Philharmoniker): Hermanis indovina la valenza archetipica dei personaggi, e cerca di renderli personaggi dei quadri esposti in un museo, ma alla fine non riesce a risolvere la cosa in alcun modo, e l’idea ottima rimane meramente e fastidiosamente esornativa…

16 — LA TRAVIATA — Giuseppe Verdi (1853)
Se ne parla qui…
È un’opera che non amo molto, e secondo me ha tanti problemi diegetici e finanche “femministi” (cioè che è un’opera a mio avviso per nulla femminile, neanche femminista)… ma se la si guarda da un punto di vista espressionista è un’ottima opera: Alfredo che interviene durante la stretta del finale I è uno dei primi spunti di tema/musica come ricordo immaginato (dopo Donizetti, ovviamente, e insieme a Wagner), e così potrebbero essere anche le varie zingarelle e matador… certo è che la musica è una delle più ispirate mai scritte da Verdi: «Croce e delizia» è un motto musicale proverbiale, il duettone centrale Violetta/Germont ha una struttura melodico-armonica splendida, «Amami Alfredo» è uno dei momenti più strong della Storia (è uno dei momenti più vividi in cui Verdi rinuncia al «pezzo chiuso» per riferire un’emozione: per esprimere un batticuore enorme non si affida né a un’aria, né a un duetto, né alla sola orchestra, ma inventa questo fulmineo momento, questo attimo di massima concentrazione musicale e drammatica, che usa un materiale tematico che esiste in qualche modo solo lì e nell’extradiegetico dei preludi orchestrali [al primo e al terzo atto, quasi a delineare un’idea musicale che soggiace a tutto ma che affiora solo quando conta, una sorta anch’esso di ricordo o di immaginazione che sottintende o “contiene” ogni cosa], e sfoggia un andamento “sinfonico” enorme, pur nella piccolezza della durata: «Amami Alfredo» obbedisce all’idea di rendere la psiche e la situazione diegetica in una sincronia “unica”, come se psiche e dramma fossero tutt’uno, una sopra l’altro in un punto quasi fisico, come Tutto in un punto delle Cosmicomiche di Calvino [sull’universo prima del Big Bang], o come l’idea di «monodramma» che Arnold Schoenberg sperimenterà alla fine degli anni zero del ‘900 e che rappresenterà solo negli anni ‘20), il duetto Alfredo/Violetta dopo la partita a carte è un capolavoro di narrazione operistica serrata, il finale II è un momento lirico grandioso, e Violetta che alla fine piange di non poter più vivere anche se Alfredo è tornato da lei, in un tappeto irrequieto e sussurato di musica, fa piangere sempre tutti i sensibili…

  • Riccardo Muti, Philharmonia, EMI, 1980
    Quella con i tempi e le idee più consone a rendere la musica… Muti replica il risultato (ma con un soprano assai peggiore) alla Scala nel 1992, con un allestimento di Liliana Cavani (che sottintese anche alla ripresa video, assistita da Manuela Crivelli)…
  • Richard Bonynge, National Philharmonic, Decca, 1979
    La sciropposità di Bonynge non fa un brutto servizio a un’opera già sciropposa…
  • Carlo Maria Giulini, La Scala, EMI, 1955
    Ripresa solo audio dell’allestimento di Luchino Visconti con Maria Callas: Giulini dà a tutto un senso di flashback di grande efficacia…
  • Herbert von Karajan, La Scala, 1964
    Bootleg audio di una ripresa di uno spettacolo scaligero di Franco Zeffirelli (intorno al Natale del ‘64) che è rimasta l’unica testimonianza della Traviata di Karajan (il direttore la fece anche a Ulm nel 1933, e alla Staatsoper di Vienna nel ‘57, ma di queste non è stata effettuata alcuna ripresa audio)… Evidentemente a Karajan non piaceva granché Traviata… Di certe cose il direttore ha registrato, quasi sempre in studio, anche 4 o 5 versioni, in parallelo con le nuove tecnologie che nascevano: il comportamento “classico” di Karajan era che registrava una cosa in disco, poi veniva lo stereo di nuova generazione e allora la registrava di nuovo, poi le innovazioni tecniche di pulitura del suono e con queste registrava di nuovo, poi arrivò la registrazione digitale e con questa volle ri-registrare ancora! Pezzi di Liszt, Čajkosvkij, Strauss ecc. li ha registrati all’infinito! E se certe opere, anche di Verdi, Karajan le ha allestite in teatro, ne ha girato film, di Traviata, invece, è rimasto solo questo striminzito bootleg: Karajan proprio non volle coinvolgere nessuna delle sue orchestre (la Philharmonia, i Wiener o i Berliner) né le sue etichette discografiche (la EMI, la Decca, la Deutsche Grammophon) né i suoi teatri (il Festival di Salisburgo) per fare una versione né live né in studio dell’opera… [una cosa simile è successa anche con la Sinfonia in re minore di Franck: c’è solo la versione con l’Orchestre de Paris, che però fu effettuata in studio, dalla EMI, nel 1969]
    È un peccato perché questo bootleg reca una lettura splendida, dai massosi volumi orchestrali, e dai corposi spessori sonori, davvero interessantissima!
  • Anche Georg Solti, uno che ha frequentato tantissimo Verdi, ha avuto un pessimo rapporto con Traviata: l’ha affrontata solo alla fine della carriera, nel 1994, al Covent Garden di Londra, e insistette tanto per avere un allestimento di Richard Eyre, che fece filmare da Humphrey Burton, il suo maggiore partner “filmico/televisivo” (Burton si avvalse della collaborazione di Peter Maniura, che effettivamente figura come regista della ripresa video)… Se la lettura musicale di Solti, vicina a quella di Karajan (spessa, poderosa, roboante, e, forse, poco “innamorata”), è considerata abbastanza poco tra i discofili, l’allestimento di Eyre, esornativo e quasi nullo, è tutt’oggi, dopo più di 25 anni, nel magazzino del Covent Garden, e ne esistono altre due riprese video: una (di Rhodri Huw) del revival del 2009 proposto da Antonio Pappano (con Patrick Young regista del revival), e l’altra (di Ross MacGibbon) del nuovo revival (di Andrew Sinclair) del 2019 condotto da Antonello Manacorda… sono riprese, teatrali musicali e visive, una peggiore dell’altra!
  • Carlos Kleiber, Bayerisches Staatsorchester, DGG, 1977
    Kleiber cerca di rendere tanto i sospiri e il senso di happening della Traviata, tutta la sua spinta vitale, piena di rossori e di immediatezza, e lo fa con tempi abbastanza strettini e suoni affilati, stilettanti e puntuti, tutto sommato poco piacevoli, e rincorrenti un’idea di live che Kleiber e la Deutsche Grammophon cercano di ricreare in un’incisione in studio fatta anche in tempi diversi (nel maggio ‘76 e nel giungo ‘77) e quindi ottiene in maniera anche farraginosa, con urla nel microfono, rubati vertiginosi, e con interventi di editing anche pesanti…
    Può non piacere, anche perché l’andamento serrato dell’interpretazione tarpa spesso le ali a quell’espressionismo melodico, a quell’afflato di “rallentando” su cui si basano molti pezzi musicali… ma, in effetti, è una delle versioni più all’ultimo respiro!
  • Carlo Rizzi, Wiener Philharmoniker, Unitel, 2005
    Ripresa video (di Brian Large) dello spettacolo espressionista di Willy Decker al Festival di Salisburgo, che, secondo me, rappresenta un ottimo modo per rendere Traviata: anti-realistico, poderoso, potente, impreciso e irruento, del tutto onirico… Carlo Rizzi non è il massimo, ma il cast (Anna Netrebko in una delle sue migliori interpretazioni di sempre, Thomas Hampson fantasmatico, Rolando Villazón ridicolmente esagitato) è azzeccatissimo…
  • Jurij Temirkanov, Regio di Parma, Unitel, 2007
    Ripresa video (di Tiziano Mancini) dell’allestimento di Karl-Ernst & Ursel Herrmann al Festival Verdi… Lo spettacolo è calligrafico, ma Temirkanov ce la mette tutta per rendere giustizia alla musica…
  • Lorin Maazel, La Fenice di Venezia, RAI, 2004
    Maazel aveva già registrato l’opera con la Deutsche Oper di Berlino nel 1968, con un risultato discontinuo… e tornerà a dirigerla alla Scala (in un revival dello spettacolo della Cavani del 2007, ripresa video di Paola Longobardo)… qui alla Fenice, con Robert Carsen (regia video di Patrizia Carmine), dirige la prima versione, data proprio alla Fenice, prima degli aggiustamenti definitivi: la cosa rende lo spettacolo interessante, anche se Maazel replica la sua poca compattezza e Carsen imbastisce una critica senza controllo ai disastri del capitalismo (i personaggi camminano in un mare di denaro, e Alfredo è un fotografo non si sa perché) un po’ staccata dalla musica…
  • Tra le edizioni video più o meno curiose elenco:
    • il film di Mario Lanfranchi del 1968 (direttore Giuseppe Patanè, Teatro dell’Opera di Roma)…
    • il film della DDR di Wolfgang Nagel del 1973 (Lamberto Gardelli, Staatskapelle Berlin), davvero imbalsamato…
    • il film di Franco Zeffirelli del 1982 (James Levine, MET di New York), l’archetipo del film-opera più zuccheroso e patetico di sempre…
    • la ripresa video che Peter Hall effettua di un suo spettacolo a Glyndebourne (Bernard Haitink, London Philharmonic, 1987), estremamente calligrafico, e con Haitink che si sforza di rendere soprattutto le geometrie della partitura…
    • il film live di Giuseppe Patroni Griffi e Pierre Cavassilas trasmesso dalla RAI nel 2000 (Zubin Mehta, Orchestra Nazionale della RAI), con fotografia colorata di Vittorio Storaro: carino ma molto “normale”…
    • la ripresa video (di Don Kent) dello spettacolo dadaista di Peter Mussbach al Festival di Aix-en-Provence del 2003 (Yutaka Sado, Orchestre de Paris): davvero assurdo e dalla resa musicale compatta ma completamente sballata dal punto di vista stilistico…
    • la ripresa video (di Thomas Grimm) dello spettacolo del 2007 di Christoph Marthaler all’Opéra de Paris (direttore Sylvain Cambreling): strambo, ma uno dei più efficaci…
    • la ripresa video (di Patrizia Carmine) dell’allestimento realistico di Dmitrij Černjakov alla Scala del 2013 (direttore Daniele Gatti)… il troppo realismo non giova a Traviata anche se fa riflettere moltissimo sulla sua natura, che oggi risulta assurda (Gatti conduce la musica in maniera smorta)
    • la ripresa video (di Anne Kjersti Goberg) del revival del 2018 dell’allestimento, datato 2015, di Tatjana Gürbaca per la Norske Opera di Oslo (direttore Julia Jones): uno show simbolista e fracassone…

17 — LES VÊPRES SICILIENNES — Giuseppe Verdi (1855)
Nei Vespri, scritti per un’industria teatrale, quella francese, che Verdi sempre volle raggiungere, sono un esperimento di adeguamento dei suoi risultati diegetici a forme spettacolari ancora desunte da Meyerbeer… ma Meyerbeer, oggi misconosciuto, per tutto l’Ottocento fu il top dei top nell’immaginario degli operisti, anche più di Wagner (che esplode soprattutto negli anni ‘70), e quindi Verdi era ben contento di misurarsi finalmente con lui (Macbeth gli venne in mente dopo aver visto musicata la tematica fantastico/romantica da Meyerbeer in Robert le Diable, opera che Teodulo Mabellini importò alla Pergola di Firenze; molti effetti spaziali di coro, solista e orchestra dislocati in diversi punti e impegnati in diversi ritmi, come si vede, per esempio, nel «Miserere» del Trovatore, Verdi li prese nota per nota da Meyerbeer)… e Verdi, si diceva, era ben contento di lavorare per la Francia, là dove, secondo lui, c’erano i bei soldi… Charles Gounod stava appena cominciando, Ambroise Thomas era attivo ma non ancora così famoso, Hector Berlioz con le sue novità lisergiche non riusciva a entrare nel mainstream dell’industria, per cui Verdi tentò il colpaccio di conquistare Parigi con un grand-opéra vecchio stile, con tutti i difetti del Nabucco ma somigliante parecchio ai capolavori libertario-amoroso-storici di Meyerbeer, che, 65enne e attivissimo, era ancora il re incontrastato di Parigi…
I Vespri è elefantiaco, e neanche la storia d’amore vi è calibrata con sicurezza, affogata da tante istanze genuinamente risorgimentali, anch’esse, però, sparute in un fluviale discorso etico, alla Ridley Scott, incapace di risolversi…
Il quartetto dell’ultimo atto Monforte/Arrigo/Procida/Elena è comunque uno dei pezzi più belli scritti da Verdi, quello in cui si replica l’istante romanzesco del quartetto del Rigoletto

  • Riccardo Muti, La Scala, RAI, 1989
    Ripresa video (di Christopher Swann) dello spettacolo scaligero di Pier Luigi Pizzi… Muti è davvero unico nel cercare di risolvere l’irrisolvibile della musica verdiana…
  • Riccardo Chailly, Comunale di Bologna, RAI, 1986
    Ripresa video di uno spettacolo “esotico” di Luca Ronconi (che, assistito da Manuela Crivelli e Ilio Catani, sovrintese anche alla regia televisiva)… Chailly è più spiccio di Muti, ma porta a casa il risultato con smalto…
  • Massimo Zanetti, Regio di Parma, Unitel, 2010
    Ripresa video (di Tiziano Mancini) di un nuovo allestimento di Pizzi al Festival Verdi: molto dignitoso…
  • Gianandrea Noseda, Regio di Torino, RAI, 2011
    Ripresa video (di Arnalda Canali) di un allestimento di Davide Livermore, molto risorgimentale…
  • James Levine, Philharmonia, RCA, 1973
    Per anni è stata l’unica edizione integrale disponibile, anche se è fatta con atroce spirito industriale, tirata via e con zero senso interpretativo…

18 — ORPHÉE AUX ENFERS — Jacques Offenbach (1858 e 1874)
Uno degli anime più spassosi del mondo, C’era una volta Pollon, non è altro che un remake di quest’opera/operetta di Offenbach… e il Ba-Ta-Clan, la sala da concerti a Parigi (dove l’ISIS sparò nel novembre del 2015), si chiama così per un’operetta di Offenbach del 1855…
Offenbach fu un genio assoluto del teatro musicale: la sua vena melodica non teme il confronto di nessuno (forse solo di Mozart o di Pietro Mascagni), la sua gioia e irriverenza è maggiore di qualsiasi Rossini comico, e la sua capacità tecnico-compositiva è enorme quasi più di quella di Donizetti (sia Donizetti sia Offenbach potevano comporre velocissimamente musica pregevolissima)…
La chiave del suo immenso successo di pubblico (che negli anni ‘80 e ‘90 dell’Ottocento imperversò anche in Italia come l’imminente studio di Elena Oliva, di prossima pubblicazione, dimostra) era quella di sguazzare al massimo nel sistema produttivo del teatro comico parigino, e quella di stare sul pezzo di una attualità incalzante…
Ma queste sono le cose che, a noi di oggi, ce lo “allontanano”…
Quel fatto di cronaca, quel modo di pensare, quel personaggio da canzonare, presentissimi al pubblico della Parigi del 1860, oggi non si sa più cos’erano, chi erano, che dicevano, cosa comportarono… e quella prassi produttiva, fatta di numeri da adattare e riarrangiare alla bisogna (se si liberava un terzo corno, si aggiungeva alla partitura, e idem si poteva togliere questo o quello strumentista che “aveva altri impegni”), di editing continuo di pezzi modulabili (la scena 5 dell’atto I poteva benissimo essere trasportata alla scena 7 dell’atto IV senza conseguenze), di flessibilità totale su numero di personaggi e interscambiabilità di solisti (se la prima donna aveva altri impegni, c’era da adattare le arie per la “seconda donna” e spesso si faceva prima a comporgliele ex novo), oggi è difficilissima da ricostruire…
Le allusioni a questo o quel personaggio oggi si perdono, come in certe commedie di Aristofane (che, di fatto, è il padre assoluto di Offenbach), e si perdono le varianti e le modifiche, per diversi motivi: a) perché, prima del 1965 l’idea esecutiva non era affatto “autenticista” (si eseguiva quello che era pubblicato, punto e basta, senza particolari interrogativi), e senz’altro non lo era per il teatro comico!, b) perché le tracce dei rimaneggiamenti (parti orchestrali, brutte copie autografe, partiture per il direttore d’orchestra) si sono cominciate a cercare assai tardi, e hanno portato a ritrovamenti che attestano cambiamenti radicalissimi, come se ogni sera Offenbach allestisse, con lo stesso titolo, opere quasi del tutto diverse: non era, per capirsi, come Verdi che, bene o male, nonostante tutti gli aggiustamenti possibili, manteneva un certo standard per le sue opere, da perseguire anche con precise istruzioni sceniche, che l’editore Ricordi noleggiava insieme alle partiture e alle parti orchestrali: di Offenbach non c’è quasi nulla, se non notizie di macroscopici avvenimenti (tipo i rifacimenti, accrescitivi in scene e in organico, quando Offenbach, nel 1874, riuscì a diventare il manager di un teatrone, il Théâtre de la Gaîté, con un’orchestrona bella grossa e capacità scenotecniche maggiori), e davvero pochissimo delle microscopiche modifiche delle repliche di tutti i giorni…
Ha senso, quindi, rappresentare qualcosa di così estraneo a noi e di così immerso nel suo tempo e nella sua prassi produttiva?
Beh, la musica di Offenbach, così come la sua classe satirica, lo hanno fatto oltrepassare il repertorio con difficoltà ma abbastanza agilmente… delle quasi 60 sue operette ne vengono rappresentate sì e no 6 o 7, con lo zoccolo duro dei soggetti mitologici (Orphée e La belle Hélène), fiabeschi (Barbe-Bleue), e alcune di ambientazione parigina, quelle più vituperate dalle allusioni a modi di vita e personaggi perduti (La vie parisienne, La périchole, La Grande Duchesse de Gérolstein)… Ma le opere che sono passate fino a oggi riescono davvero a graffiare ancora: il candido cinismo di Offenbach, sempre divertito e stemperante, vestito di una musica brillante e varia e dalla comunicativa saporosa trascinante, è un cinismo importante per qualsiasi tempo, quasi come lo scetticismo di Joseph Conrad, o l’umorismo nero e nichilista di Joseph Heller, o la disperante speranza di Italo Calvino
Il sociologo Siegfried Kracauer, nel 1938, studiò molto Offenbach per studiare la Francia del Secondo Impero e della Terza Repubblica, quella più connessa con il destino europeo del trionfo borghese (la Francia delle guerre contro il “germanismo”, quella che metteva bocca nel Risorgimento italiano, e quella che, durante la Belle Époque e a ridosso della Prima Guerra Mondiale, dettava legge “stiloso-comportamentale” in tutta l’Europa continentale e finanche in Russia), e in lui trovò più argomenti “storici” rispetto anche a Hugo, Maupassant o Mallarmé, e questo, forse, perché Offenbach, nell’irrisione e nella precisione descrittiva umoristica ma spietata, descrive i tic di un comportamento “francese” che poi è stato il comportamento “europeo”, quella cristallizzazione di ipocrisia e di afflato stranito verso un ordine che si sente progressista senza esserlo, e che generava sia ricchezza sia morti di fame… Offenbach, come Conrad appunto o, in senso diverso Kipling, o come Jonathan Swift nel primo Settecento, o come il concetto storico-sociologico del Victorian Compromise inglese che vediamo in Oscar Wilde o Charles Dickens (quello che faceva lottare la signora altolocata contro il lavoro minorile in manifestazioni di piazza dove sfoggiava una pelliccia fatta proprio dalle manine dei bambini sfruttati, impiegati nella fabbrica di pellicce del proprio marito!), descrive l’ipocrisia del suo tempo che quella di oggi, del mondo e della vita… e lo fa con musica goduriosa, facile ma intelligentissima (che spesso anticipa le onomatopee dei futuristi e che sfrutta ritmi ballabili travolgenti, prima di qualsiasi Debussy)… come non amarlo, quindi?

  • Marc Minkowski, Opéra de Lyon, Virgin, 1997
    Ripresa video (di Ariane Adriani e Yves André Hubert) di uno spettacolo di Laurent Pelly che con molta forza metodologica si è sforzato di barcamenarsi tra le diverse versioni dell’operetta, tenendo la versione del 1858 come zoccolo duro su cui, in alcuni punti, poggiare i rifacimenti del 1874… molte scene, tipo quelle con John Stynx, non hanno granché senso, e neanche il Can Can finale ha una carica sufficiente, ma il senso melodico irriverente, e l’atmosfera olimpica sbeffeggiata, le ha beccate tutte!
  • Marek Janowski, Philharmoniker Hamburg, NDR, 1970
    Film di Joachim Hess, supervisionato da Rolf Liebermann all’interno di una ambiziosa logica di trarre film dagli spettacoli della Staatsoper di Amburgo (una prassi che Liebermann cercherà di portare anche all’Opéra de Paris, e che sfocerà nel Don Giovanni di Losey, nella Carmen di Rosi ecc.), è una particolare baraconnata circense che però non fa una pessima figura…
  • Jesus López-Cobos, Deutsche Oper Berlin, 1984
    Ripresa video (di Brian Large) di uno spettacolo da immaginario collettivo di Götz Friedrich… Né carne né pesce…
  • Tetsuro Ban, Komische Oper Berlin, 1999
    Ripresa video (di Klaas Rusticus) di uno show di Harry Kupfer, che attualizza tantissimo tutto quello che può…

19 — UN BALLO IN MASCHERA — Giuseppe Verdi (1859)
Verdi continua con suggestioni francesi (il libretto è desunto da una pièce di Eugène Scribe) e cerca di inseguire il solito Meyerbeer… Come il Nabucco, Ballo in maschera gira spesso a vuoto: la trama politica non quaglia, le scene che vorrebbero essere orrorifico-magiche (con le streghe che vaticinano sventure) non fanno che allungare il brodo, ma l’afflato amoroso (anche se affetto da parecchie lungaggini: sono tante le scene dove gli innamorati si trovano e non combinano un cavolo), il carattere strong del baritono, e l’uso intenso di una musica intradiegetica (l’ultimo duetto degli innamorati è durante il “ballo in maschera” del titolo, la cui musica sul palco, che dovrebbe essere non partecipante al duetto, invece è la musica stessa del duetto: pur mantenendo tutte le superfici e le strutture  di musica “estranea” al duetto, la musica si “deforma” apposta per essere la musica del duetto, con un effetto emozionale!) lo rendono abbastanza godibile…

  • Bruno Bartoletti, Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Decca, 1970
    Bartoletti sa quello che fa e concilia un cast vecchio stampo (Renata Tebaldi) e giovani leve (Luciano Pavarotti) con smalto sapiente ed efficace…
  • Colin Davis, Covent Garden, 1978
    Sicuro, lesto e di grande tecnica narrativa è, insieme al Trovatore dell’’80, una delle realizzazioni più compiute dei tentativi verdiani di Davis…
  • Riccardo Chailly, Gewandhaus Leipzig, ArtHaus, 2006
    Ripresa video (di Don Kent) di un allestimento di Ermanno Olmi: carino…
  • Gianluigi Gelmetti, Regio di Parma, Unitel, 2011
    Ripresa video (di Tiziano Mancini) di uno spettacolo di Pierluigi Samaritani e Massimo Gasparon: non è piaciuto ai più…
  • Riccardo Muti, Philharmonia, EMI, 1975
    Opera poco frequentata da Muti, da sempre campione verdiano: l’ha registrata in studio solo questa volta, con un piglio più professionale che artistico (come Muti non ha mai fatto altre volte), e non l’ha ripresa durante i suoi anni alla Scala…
  • Ballo in Maschera è stato tanto amato da Georg Solti, che ci ha lasciato letture spettacolari e un po’ esteriori: in studio per la Decca nel 1961 (con Santa Cecilia), di nuovo in studio nel 1983 (National Philharmonic), in video (di Brian Large) da Salisburgo (Wiener Philharmoniker) nell’allestimento di John Schlesinger del 1990, che mantiene i nomi della prima stesura verdiana, ambientata in Svezia (poi Verdi fu costretto a trasferire la trama in una improbabile America per “allontanarla” da un’Europa poco incline a far vedere sul palco un regnante ucciso da una congiura di palazzo)…
  • Ballo in Maschera è stato amato anche da Claudio Abbado: in video (di John Vernon) dello spettacolo di Otto Schenk al Covent Garden del 1975; in video dello spettacolo scaligero di Franco Zeffirelli del 1978 (e probabilmente Zeffirelli sovrintese anche alla regia televisiva); in studio per la DGG, ancora con la Scala, nel 1980; in video (di Brian Large) di uno spettacolo di Gianfranco De Bosio alla Staatsoper di Vienna nel 1986…

20 — LA BELLE HÉLÈNE — Jacques Offenbach (1864)
È come Orphée, magari senza pezzi troppo famosi (non ha né un Can Can né un Rondeau des Métamorphoses), ma con tanta asciuttezza e forse coerenza in più… occhio, però, dico con molta sincerità che ha meno mordente di Orphée

  • Marc Minkowski, Musiciens du Louvre, Virgin, 2000
    Video (di Ross MacGibbon) di uno spettacolo di Laurent Pelly al Théâtre du Châtelet di Parigi, che si avvale, stavolta, di una sorta di edizione critica (di Robert Didion)…
  • Nikolaus Harnoncourt, Zürich Opernhaus, ZDF, 1996
    Quando di Offenbach non si sapeva granché, Harnoncourt fu uno dei primi, fuori dalla Francia, a tentare di ricostruirlo! — È un asciutto e sicuro video (di Hartmut Schottler) di uno spettacolo di Helmuth Lohner, con una splendida Vesselina Krasarova…
  • Gerrit Prießnitz, Philharmoniker Hamburg, Unitel, 2015
    Video (di Marcus Richardt) di una ulteriore edizione critica (di Jean-Christophe Keck, forse il massimo esperto odierno della atroce filologia di Offenbach) “allestita” da Renaud Doucet…
  • Lorenzo Viotti, Orchestre Prométhée, Camera Lucida, 2015
    Video (di Philippe Béziat) di un colorato e mobile spettacolo di Pierrick Sorin e Giorgio Barberio Corsetti: interessante…

Continua in Operas III

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