La «Cavalleria» di Valčuha/Barberio Corsetti da Matera in TV

Non credevo affatto che mi sarebbe piaciuta e infatti l’inizio con i giornalisti invadenti a vomitarci addosso banalità varie ed eventuali sulla trama e la genesi dell’opera (tra l’altro in ben tre lingue diverse, italiano, francese e tedesco, con tanto di traduzione simultanea: le banalità erano perfino elevate a n) stava per confermarmi il mio primo impulso a rinunciare alla visione…

Invece, proseguendo, mi sono piacevolmente sorpreso che anche i difetti, anche gli inciampi involontari, contribuissero alquanto alla resa complessiva che, alla fine, è stata interessantissima!

La complicata mise en espace, fatta di almeno 4 “punti di interesse” (il palco centrale con l’orchestra, il muro del sasso su cui si proiettavano le immagini e in cui agivano le marionette gigantesche, il palco piccolo opposto a quello centrale, il pulpito per un solo personaggio), ricordava i dettami di Antonin Artaud, e ricreava in spazio quella componente inusitata ed espressionista che nessuno coglie mai nella musica di Mascagni: finalmente Giorgio Barberio Corsetti segue Mascagni nella sua astrazione accorgendosi, ed era ora, di quanto il compositore predicasse un fumettistico naturalismo a chiacchiere mentre in pratica abbia realizzato un corposo simbolismo, anticipatore degli Strauss e dei Berg, con un volume sonoro atroce e delle armonie disturbanti atte a tradurre in musica gli istinti e le psicologie frante e assurde di personaggi marionettosi, archetipi, maschere, funzioni…
Barberio Corsetti ci ha finalmente fatto vedere una Cavalleria Rusticana come in effetti è all’ascolto: la madre (insieme alla Tosca di Puccini, di 10 anni dopo) della Salome e del Wozzeck
L’idillio pastorale, da tutti decantato (o preso in giro) come un magnifico bozzetto siciliano, si sente lontano chilometri che è parodico, e Barberio Corsetti gigantizza la parodia, proiettando sul sasso i contadini che invece di mietere spruzzano nocivi diserbanti sulle messi, con trattori mefitici e tute quasi post-atomiche…
Il pezzo del carrettiere, sempre considerato spensierato, Barberio Corsetti lo restituisce per quel che è: uno scherzo pesante, pieno di armonie “malsane”: e concretizza Alfio come un trasportatore di rifiuti tossici…
Nessuno si accorge mai che la messa e la processione sono venati da melodie numinose quasi horror, che Barberio Corsetti, giustamente, gigantizza in simbolici ed enormi marionette, di un angelo e di un demone, che lottano tra loro…
E la gigantizzazione, davvero in tono con Artaud, si applica anche ai personaggi, che si vedono spesso proiettati anche loro sul sasso, quasi deformati, metaforizzati in simboli, stereotipizzati in archetipi immutabili…
Alla fine la morte di Turiddu non è solo sciocchezza “privata”, ma incarnazione di un destino, di un numinoso fato, visualizzato nella marionetta del demone che, immensa, danza trionfante sulla tumultuosa musica del finale (tra le musiche più travolgenti dell’intero teatro d’opera)…

La proiezione e la mise en espace hanno il vantaggio di spostare l’azione dal movimento attoriale ai simboli del movimento della vista del pubblico (coinvolta nei quadrupli punti di visione che lo circondano) e delle proiezioni: in questo modo Barberio Corsetti bypassa l’impasse che spesso coinvolge quest’opera: tutta “pensata” quasi solo in musica, Cavalleria Rusticana quasi non ammette movimenti scenici, perché quelli che prevede sono quasi movimenti ideali, sognati…
È evidente nel duettone «Oh, no, Turiddu rimani rimani ancora»: costruito solo su tre/quattro versi ripetuti (il massimo dell’antinaturalistico: i versi dànno l’idea proprio di una conversazione immaginata più che agita), e su avviluppamenti di voci giustapposte che rendono al massimo un’idea di rabbia, di botte reciproche, di gestacci e azioni, proprio mentre negano a tutto questo la realizzazione pratica! La musica non dà il tempo né il modo agli attori di picchiarsi o spintonarsi, perché sono impegnati a cantare! Mascagni non ha musicato la scena di un litigio, ha musicato direttamente un litigio che si è immaginato, e in quel litigio c’è tutto, ma c’è solo nella musica e in nient’altro, perché per Mascagni, e non lo si ribadirà mai abbastanza, la musica era sufficiente, in accordo a un vero modo di pensare simbolista post-wagneriano, e il teatro era secondario, ancillare, conseguente alla musica…
Barberio Corsetti ha capito tutto questo e in quel duetto non ha cercato malamente di far recitare gli attori: lo ha fatto finché ha potuto (e fa fare a Santuzza delle movenze “sensuali” efficacissime su «la tua Santuzza piange e ti implora»), ma poi ha seguito la musica, usando le proiezioni per ingigantire la funzione mentale della musica, affinché tutti possano immaginarsi il litigio che gli ispira la musica…
E così ha fatto in tutte le scene… [spettacolare in «Comare Santa, allor grato vi sono» vedere in proiezione sul sasso la testa di Turiddu che si sfregia e imbratta di X rosse sugli occhi!]

Nel seguire la musica e in eternizzare in immagini proiettate e in spazi organici organizzati, la Cavalleria si è tramutata quasi in una maestosa passione Rinascimentale, in un mistero medievale, in cui scena e musica suggeriscono tematiche a uno spettatore che si vuole presente, impegnato e parte integrante dello show come destinatario attivo, come agente di una conversazione teatrale, dato che è l’immaginazione dello spettatore che musica, proiezioni, simboli, marionette e spazio vogliono suscitare e chiamare in causa!
Lo spazio quadripartito, le proiezioni, l’orchestra in bella vista, e, soprattutto, tutto l’apparato scenico in bella vista, dai proiettori alle luci agli auricolari che cadono dalle orecchie dei cantanti agli schermi che replicano il direttore onde far attaccare i lontani cantanti a tempo, tutto quanto contribuiva a rendere consapevole il pubblico di stare assistendo a uno spettacolo, pensato per lui e basato su di lui, sulle sue reazioni consapevoli: non sui suoi inconsci istinti da titillare in un sogno immedesimante che stacca dalla realtà (quando si è a teatro o al cinema e ci si dimentica di essere al cinema tutti presi dalla diegesi), ma sulle sue riflessioni deste e critiche, quelle che si hanno da svegli e da ben consapevoli di stare guardando uno show atto a stimolare archetipi ben presenti, ben consci, e “importanti” per la vita attiva e non per i sogni…
Barberio Corsetti ha realizzato quella magia, dicevamo, delle passioni medievali, delle prime sacre rappresentazioni su carri semoventi in Spagna, del teatro antico come di quello brechtiano, come del film di Jesus Christ Superstar: quella magia di stimolare sì un’immaginazione ma non quella del sonno, quella che non restituisce esperienza, ma un’immaginazione esperienziale, quella che usa il simbolo per parlare della realtà, il simbolo che *sta per* la realtà, una realtà che finisce per far parte della scena, in teatro/mondo e mondo/teatro, in una vita/sogno vista dal punto di vista della “vita” più che del “sogno” (ma so di non essermi spiegato)…
E il pubblico, lì presente, in piedi, senza alcun *segno* di separazione dalla scena e dai cantanti, e libero di partecipare con i propri telefonini e i video in diretta, era davvero parte integrante consapevole di questo mistero di inconscio che diventa conscio!

La TV, e cioè le telecamere RAI affidate a Francesca Nesler, di solito agente disturbatore degli allestimenti teatrali, stavolta si è comportata meglio del solito, contribuendo al rapporto brechtiano tra scena e realtà con i suoi propri apparati in bella vista, come gli errori dei microfoni aperti quando non dovevano e i giornalisti invadenti che ritornano a sproposito (i risultati sono stati quasi simili all’Orlando furioso di Ronconi del ’75, ma meno radicali del Viaggio a Reims dello stesso Ronconi e Ilio Catani dell”84)… spesso inseguitrice di una immedesimazione farlocca, la TV spesso si rifiuta di inquadrare il direttore e i paratesti scenici: Nesler, invece, ha inquadrato il direttore e anche parecchia orchestra, spesso e volentieri perfino i professori di vari strumenti, e ha contribuito con idee non brutte al tutto (durante il brindisi, Turiddu e Lola erano una davanti all’altro nello stesso frame che li metteva a fuoco alternativamente: geniale)… La mise en espace, inoltre, ha permesso a Nesler una mobilità rara nelle regie operistiche, con una ottima varietà di stacchi e punti di vista…
Un difetto c’era e bello grosso: nonostante gli shots sui professori d’orchestra e il direttore, si vedeva che l’idea generale della regista è quella, vetusta e malsana, che la musica, alla lunga *non basta* a reggere la visione, e che abbisogni di straniamenti vari: durante i clou dell’Intermezzo e della messa, Nesler non ha fatto vedere né direttore né inquadrature d’insieme, ma ha staccato sulle riprese aeree di Matera, proprio sancendo l’idea logora che quella musica ispiri occhi chiusi e non consapevolezza, occhi chiusi che quindi non c’è che da “restituire” con shots casuali di amenità, invece di scongiurarli per far vedere l’orchestra che suona… in questi momenti Nesler tragicamente ha tradito e negato lo spirito di Barberio Corsetti sull’inconscio conscio
Per fortuna che ha optato per le vedute di Matera anche nello scoppio orchestrale finale, e lì, inconsapevolmente ha fatto bene: quello era l’unico momento per staccare su Matera, perché l’occhio alto della ripresa su una città bellissima ma indifferente alla tragedia espressa in musica e in diegesi (la morte di Turiddu), sottolinea benissimo il senso di fato avverso che quella musica voleva esprimere… una felice eventualità che riscatta un errore teorico!
In ogni caso, la TV si è dimostrata un medium adattissimo a riassemblare in un tutto le idee di Barberio Corsetti di inconscio conscio, perché è riuscita a compattare sguardi e suoni che dal vivo devono essere stati molto difficili da cogliere…

Nell’amplificazione della TV, non si sa quanto efficace lì a Matera, Juraj Valčuha ha dimostrato una consapevolezza mascagnana supersonicamente aliena dalle deteriori idee comico-fumettare degli urlacci pseudo siculi e dalle abitudini sguaiate che appestano Cavalleria Rusticana… chiudeva le note lunghe con secchi e subitanei stacchi, quasi come fa Kondrašin con Čajkovskij e, pur senza comprendere davvero la parte psicologicamente malata della musica (come fa Giuseppe Sinopoli nel suo disco del 1989), ne capisce l’andamento tragico, di ancestrale fatalità, finendo per somigliare molto alla lettura di Semën Byčkov (nel disco del 1990) e di Christian Thielemann (nel video da Salisburgo del 2015): profonda, sonora, straziante!
L’orchestra del San Carlo di Napoli arrivava al risultato spesso con serio affanno e di scivoletti vari ce ne sono stati tanti: ma in una performance dal vivo, e in condizioni spaziali così inusuali, sono del tutto perdonabili

Roberto Aronica (Turiddu) ha un timbro che pare fioco e sfiatato, ma tecnicamente prendeva bene e anche con apparente facilità tutte le note che doveva… era un po’ carente in quanto a verve scenica, ma Turiddu già di per sé è un manzo poco gestibile (solo Domingo con Zeffirelli e José Cura con Muti nel video della Cavani da Ravenna del ’96 riescono a renderlo credibile)

Veronica Simeoni (Santuzza), una delle più afflitte dagli auricolari cadenti, è stata un’attrice superba e ha gestito la difficilissima parte con mestiere e disinvoltura, da 10 e lode…

George Gagnidze (Alfio) era un po’ un pesce fuor d’acqua, stolido e immobile, sia nei movimenti sia nella voce, granitica e unidimensionale… ma tecnicamente c’era tutto…

Agostina Smimmero (Mamma Lucia) era una ottima attrice…

Leyla Martinucci (Lola) è stata quella che mi ha sorpreso di più: carinissima, precisissima e scenicissima, ha interiorizzato e reso perfettamente efficace un personaggio del tutto strumentale: davvero da farle miliardi di complimenti!

Un risultato simile a questo lo avevano raggiunto Francesco Micheli, Myung-whun Chung e Tiziano Mancini nell’Otello che La Fenice allestì al Palazzo Ducale di Venezia nel 2013… Mentre, invece, la natura di live in un singolo spazio, rende l’operazione assai diversa dai film in diretta di Patroni Griffi, Marco Bellocchio, Pierre Cavassilas, Vittorio Storaro e Zubin Mehta (la Tosca a Roma, di Griffi e Brian Large, del 1992; la Traviata di Griffi e Cavassilas da Parigi del 2000; il Rigoletto di Bellocchio e Cavassilas da Mantova del 2010) e dalla Cenerentola di Carlo Verdone e Gianluigi Gelmetti (ancora con Cavassilas e con Ennio Guarnieri, da Torino, del 2012), che, di primo acchito, uno tenderebbe a considerare “accorpabili” a questa Cavalleria

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