Maggio Musicale Fiorentino: «Il Trovatore» di Luisi/Micheli

Che il Trovatore sia una esemplificazione delle strutture narrative è evidente… ma non tutti sembrano accorgersene davvero…

Gabriele Baldini, un grande scrittore italiano (quello che traduceva Shakespeare e Orwell: è sua la prima edizione italiana di 1984, che usa ‘Grande Fratello’ per rendere ‘Big Brother’, solo per darvi l’idea dell’importanza di quest’uomo nel nostro intendere culturale quotidiano), appassionato verdiano, analizzò la struttura del Trovatore, trovandoci geniali simmetrie costruttive tra gli atti e una magistrale capacità di lavorare con le funzioni diegetiche dei personaggi (i suoi scritti verdiani, mai ripuliti e ultimati, furono raccolti e pubblicati postumi da Fedele d’Amico, in Gabriele Baldini, Abitare la battaglia. La storia di Giuseppe Verdi, Milano, Garzanti, 1970)

Nel 1981, il supersonico teorico della drammaturgia musicale, Carl Dahlhaus (in Zeitstrukturen in der Oper, in «Die Musikforschung», XXXIV [1981], Kassel [ecc.], Bärenreiter, 1981, pp. 2-11; tradotto in italiano come Strutture temporali nel teatro d’opera, in Lorenzo Bianconi [a cura di], La drammaturgia musicale, Bologna, Il Mulino, 1985, pp. 183-193), diceva che Il trovatore era un assoluto fallimento in quanto a drammaturgia: non ci si capiva niente, e l'”antefatto” raccontato da Ferrando era del tutto ininfluente nella paratassi delle scene, poiché non veniva per nulla percepito dal pubblico, che si appassionava all’opera solo e soltanto grazie alla macrostruttura dell’opera lirica tout court, quella classica di «tenore ama soprano ma è ostacolato da baritono»… Nel Trovatore, secondo Dahlhaus (che è tornato sull’argomento anche in Von Musikdrama zur Literaturoper, München-Salzburg, Katzbichler, 1983; poi München, Piper, 1989: un volume che racchiude saggi scritti su riviste dal 1970 al 1983 e che Maurizio Giani ha tradotto [Dal dramma musicale alla Literaturoper] per la Astrolabio di Roma nel 2014; e in Drammaturgia dell’opera italiana, altro probabile pastiche di saggi che fu pubblicato da Lorenzo Bianconi nel volume 6 della Storia dell’opera italiana [un’opera prevista appunto in 6 volumi di cui furono scritti, però, solo 3: il quarto, il quinto e il sesto], Torino, EDT, 1988 e poi come volume a sé stante ancora dalla EDT nel 2005), il pubblico “acchiappa” solo il triangolo amoroso Manrico-Leonora-Conte: di figli bruciati, fratelli perduti, e vendette zingaresche, secondo Dahlhaus, il pubblico non si accorge di nulla, e non solo: Dahlhaus dice che la stessa musica *non tiene conto* di questa trama! — in «Giorni poveri vivea» il pubblico capisce solo la contentezza del Conte di aver catturato la madre del rivale e non la figlia di quella zingara che gli bruciò il fratello, perché mancano rimandi musicali atti a collegare l’antefatto di Ferrando alla figura di Azucena… e nel tragicissimo finale, la musica, secondo Dahlhaus, stimola il pubblico a struggersi non tanto per le sequele scioccanti di rivelazioni sull’identità dei fratelli perduti-ritrovati-morti e sulle vendette compiute, ma a struggersi soprattutto per la morte di Leonora, l’asse centrale del triangolo amoroso…
Dire tutto questo, a Dahlhaus, serviva per spiegare la grande differenza tra Verdi e Wagner, tra il dramma in cui la drammaturgia è dettata solo dalla musica (Verdi) e quella dettata anche dal libretto (Wagner): secondo Dahlhaus, Verdi riusciva a essere comunque un genio, nonostante le sue indifferenze verso i libretti, proprio perché la sua musica esprimeva una *struttura* più che una trama, delle emozioni fondamentali più che dei contenuti: una musica più alta delle contingenze sceniche, e parlante direttamente degli archetipi universali più che di personaggi particolari…

Si può non essere d’accordo con Dahlhaus (e io non lo sono [anche se scrissi questo in un video di YouTube]: a mio avviso, come vedremo, ben poche opere sono meglio saldate tra musica e libretto: io dell’antefatto di Ferrando me ne accorgo eccome!), ma questa che Il trovatore è dramma di pulsioni fondamentali è una cosa che in tanti, dopo Baldini e Dahlhaus, hanno accettato…

Nel 1981, Italo Calvino e Luciano Berio scrissero un’opera meta-narrativa, La storia vera, usando proprio i personaggi archetipici del Trovatore… era una cosa simile al Castello dei destini incrociati (che Calvino scrisse nel 1969 e aggiornò nel 1973), e faceva vedere benissimo i personaggi del Trovatore come funzioni diegetiche più che come “uomini”, incrocio tra le teorie di Campbell e quelle di Propp (in questo blog questo tema è centrale, vedi A mille ce n’è…, i 10 personaggi e certe considerazioni nell’Elogio di EVA: tra l’altro sono cose che tutti quanti i cinemisti possono desumere da quel “bignami” di Campbell che è il manuale di “scrittura” di Chris Vogler, The Writer’s Journey: Mythic Structure for Storytellers and Screenwriters, Studio City [CA], Wiese, 1992, seconda edizione 1998, terza edizione: The Writer’s Journey: Mythic Structure for Writers, 2007: in Italia, Jusi Loreti ha tradotto la seconda edizione come Il viaggio dell’eroe. La struttura del mito ad uso di scrittori di narrativa e cinema, Roma, Dino Audino, 2004)…

Con gli anni, poi, soprattutto a partire dall’edizione critica del Trovatore, curata da David Lawton nel 1992, si andò oltre Dahlhaus dimostrando quanto quelle deficienze di aderenza tra libretto e musica, facenti sì che il pubblico non percepisse la trama, non erano cose che Verdi in qualche modo “sbagliò” perché attratto più dal triangolo amoroso che da altro, ma erano cose che Verdi “cavalcò” e “provocò” proprio per meglio percepire quanto quella trama fosse da lui già a monte considerata archetipica!
Chiariamo:
se Dahlhaus diceva che Verdi, in qualche modo, letto il libretto astruso, se ne fosse fregato della trama complicata e da essa avesse tratto solo il “salvabile” (il triangolo amoroso) sbattendosene del resto non dando al prologo di Ferrando né alla concretizzazione della vendetta della zingara e all’identità dei fratelli connotazione musicale di sorta, Lawton, al contrario, dimostrava quanto Verdi avesse inteso al massimo proprio il prologo di Ferrando, le vendette zingaresche e i fratelli in armi come VICENDE ARCHETIPICHE…
Lawton dimostrava come un Trovatore archetipico fosse non un involontario risultato di una discrepanza tra musica e libretto, ma fosse una voluta intenzione di Cammarano, Bardare e Verdi per meglio enunciare un messaggio: un messaggio di vendetta e di atroce irrazionalità di un mondo diviso dalla guerra civile…

e nella musica, con tutto il rispetto per Dahlhaus, questa volontà era evidente (vedi anche certi saggi in Musica e teatro di Pierluigi Petrobelli, uscito nel 1994, e in Non senza pazzia di Fabrizio Della Seta, uscito nel 2008): sostenere che la zingara fosse accessoria nel materiale musicale di un Verdi tutto preso dal triangolo amoroso era non vedere come, invece, la zingara fosse il chiodo fisso della musica composta: «Stride la vampa» è un vero e proprio Leitmotiv (come lo era «Verranno a te sull’aure» della Lucia di Lammermoor, o diversi temi riferiti alla protagonista nella Norma); «Condotta ell’era in ceppi» è un magistrale scenone mastodontico di pura “recitazione”, simile ad «Allein, weh, ganz allein» dell’Elektra di Strauss (su Verdi anticipatore di Strauss ho detto anche nella recensione del Macbeth di Muti); quella sorta di Luftpause sul riconoscimento di Azucena da parte di Ferrando alla fine di «Giorni poveri vivea» è lì per generare una tensione bella grossa proprio per sottolineare la vicenda del prologo di Ferrando, una pausa “muta” ma stritolante se la si ascolta bene (è una sorta di zoom alleniano, alla Mariti e mogli, o nicholsiano, alla Laureato); e non si può certo dire, come fa Dahlhaus, che nel finale ultimo nessuno noti la centralità di Azucena, visto che «sei vendicata, o madre!» è enfatizzato al massimo…
sostenere che la vicenda dei fratelli divisi fosse sentita come non necessaria smentisce al contrario la cura con cui Verdi raccorda e trapunta Manrico e il Conte molto più che nel libretto: alla fine del secondo atto le loro strofe (quella del Conte «Dunque gli estinti lasciano di morte il regno eterno» e quella di Manrico «Né m’ebbe il ciel né l’orrido varco, infernal sentiero») in musica creano un dialogo molto più serrato di quanto non sia nel libretto…
nella musica, per capirsi, quelle vicende di zingari e fratelli in armi erano tutt’altro che ignorate…

e che quelle vicende Verdi le sentisse archetipiche è dimostrato sia da certi minuscoli ma significativi passaggi (l’introduzione del quarto atto, fatto di fagotto e clarinetto che intonano una melodia che sembra meccanicamente zoppicante, come ad alludere ad un movimento non “umano”, quasi “marionettoso”) sia dal fatto che Verdi ha musicato le vicende con un ossequio “obliquo” alla classica forma quadripartita dell’opera (tempo d’attacco-arioso-tempo di mezzo-cabaletta), ogni tanto seguita a menadito (con tanto di musiche perfino rossiniane, vedi l’arioso del finale II), altre volte estesa (come nel colossale tempo di mezzo riempito dal «Miserere»), altre rimpicciolita (la mancanza di tempo di mezzo e cabaletta nel finale II): un modo di “usare” la forma quadripartita simile, perfino, al modo in cui quella forma verrà usata, 70 anni dopo, da Puccini (nella Turandot), e un secolo dopo, da Stravinskij (nel Rake’s Progress): una forma intesa come STRUTTURA di una trama atta non, come diceva Dahlhaus, a contraddire la vicenda di Cammarano, ma atta proprio a innervare la trama di Cammarano nelle sue caratteristiche non diegetiche, nelle sue peculiarità funzionali alla veicolazione del messaggio…

e il messaggio, s’è detto, era di irrazionalità della guerra, di lotte fratricide, di vendette atroci: un messaggio che se fosse stato veicolato alla maniera “naturalistica” si sarebbe perso nell’indistinto del generico, e che invece presentato come “archetipo” e come “quintessenza” della struttura stessa del narrare e del vivere, avrebbe colto maggiormente nel segno…

Lawton (e Petrobelli, Della Seta ecc) dimostrava come quelle scene anti-sceniche, quelle più rossiniane e più totalmente musicali (il finale I, il rossinianissimo arioso del finale II, il finale del primo quadro del terzo atto) non erano tentativi di salvare il salvabile di una vicenda idiota, erano i mattoni necessari a costituire una trama necessaria, densa e ricca di messaggi (di questo tento di parlare anche in Steinerne Stadt): una trama agita da bellissime funzioni diegetiche primarie (la gelosia, il guerriero, la bella, la strega), che si muovono in un mondo stilizzato e formalizzato (di forme quadripartite e di ritmi rossiniani), “usato” come ambiente generico di messa in scena di archetipi immensi: la guerra, la vendetta, l’impossibilità dell’esistenza dell’amore in un mondo martoriato dalle faide…

Dal 1992 molti allestimenti hanno compreso queste caratteristiche del Trovatore:
nel 2000, la Scala aprì con un Trovatore di Hugo De Ana (direttore Riccardo Muti: ne esiste una ripresa video di Carlo Battistoni; l’allestimento fu ripreso nel 2014, con direttore Daniele Rustioni, e anche di questa ripresa esiste un video, di Patrizia Carmine), in cui, soprattutto nell’arioso del finale II, quello più rossiniano, i personaggi si muovono come pupazzi di una trama “funzionale”…
nel Trovatore di Philipp Stölzl dato alla Staatsoper di Berlino nel 2013 (direttore Daniel Barenboim; c’è un video di Tiziano Mancini) tutti i personaggi sembrano bambolette in crinoline ispirate un po’ dall’anti-rinascimento di Bosch, Brügel, Rabelais e Folengo, un po’ dal manierismo-barocchismo di Rembrandt, un po’ dall’espressionismo lynchiano e burtoniano, che si muovono davvero come se fossero mosse da una “scena pre-costituita”, come se fossero “caricati a molla”…
nel Trovatore di Alvin Hermanis, dato a Salisburgo nel 2014 (direttore Daniele Gatti, c’è il video di Agnes Méth), i personaggi sono illustrati come se fossero quadri di un museo (con Ferrando che li introduce come se fosse una guida a un coro di avventori della pinacoteca): una cosa che alla lunga non funzionava (l’idea del museo si vede all’inizio ma non viene “conclusa” nel finale), ma che esprimeva bene il concetto…

Quindi che il Trovatore sia un’opera di archetipi e di “immagini”, di funzioni, di bambolotti come di marionette, che tratta di una trama simbolica di irrazionalità e di “messaggio” anti-bellico più che di mero e singolo (anche se presente) triangolo amoroso, è una cosa che si dà per certa…

Nel primo step della trilogia verdiana del Maggio, concepita da Francesco Micheli (nel Trovatore i suoi aiutanti e assistenti sono Paola Rota ed Erika Natati), i personaggi come marionette sono evidenti fin dall’inizio, mossi da un Ferrando facente funzione di cantastorie e simbolo dello stesso Verdi-dramamturgo che ci racconta questo messaggio anti-bellico…
Una trama come struttura e come anti-realismo archetipico di espressione di messaggi più che di “positività” è evidente dalle stupefacenti scenografie, che creano sensi di illusione e di efficacia peculiari del teatro “primgenio”, quello classico ateniese come quello delle marionette: i parallelepipedi praticabili che popolano la scena sono semplicissimi (sono sempre quelli), ma garantiscono comunque meraviglia: di fronte li vedi e non ti immagini che ruotando possano rivelare di nascondere in sé delle scale e che sul retro ospitino altre sorprese sceniche: sono parallelepipedi cangianti, caleidoscopici, simili nella concezione perfino ai periatti barocchi…
i parallelepipedi stilizzano la scena, la rendono essenziale, anch’essa archetipica…
somigliano, in qualche modo, ai cubi di Luca Ronconi del Lohengrin al Comunale del 1999 (direttore Julia Jones), o alle “serie di portali” di certe scene di Giancarlo Cobelli (per esempio nel Rigoletto, che io vidi a Genova diretto da Daniel Oren nel 1997; o in Morte di un commesso viaggiatore, che io vidi addirittura a Piombino nei primi anni 2000), e sembrano anche parenti delle strutture video-sceniche del Ring della Fura dels Baus, che Carlus Padrissa e Valentina Carrasco allestirono a Firenze e Valencia (direttore Zubin Mehta) tra il 2007 e il 2008: come i vidiwalls di Padrissa, i parallelepipedi di Micheli hanno una superficie in qualche modo “proiettiva”, “schermatica”, ma rispetto ai vidiwalls della Fura, quelli di Micheli hanno un maggiore senso della “sintesi scenica”… Inoltre, hanno più che qualcosa in comune con l’idea di spettacolo del musical: simili praticabili semoventi si vedono anche nel Phantom of the Opera di Lloyd Webber e Harold Prince…

I personaggi, e soprattutto il coro, non si muovono effettivamente come marionette (come hanno fatto De Ana e Stölzl), ma portano quasi sempre con loro (e spesso penzolano dall’alto) tante marionette che maneggiano per simboleggiare guerra o vittime della guerra; e inoltre Ferrando appare quando deve (anche quando non sarebbe tecnicamente in scena), tirando i fili dei pupazzi del Conte e di Manrico (o facendoci vedere gli “occhi” della strega) nelle scene che li riguardano o che li “chiamano in causa”… Marionette e cantastorie che rendono questo Trovatore simbolico, perfettamente archetipico, proprio come vuole la musica di Verdi (e difatti spesso Micheli, nelle sue dichiarazioni di intenti, si descrive come regista “filologico” e non “modernista”), e che in qualche modo riprende lo stile allegorico del Trovatore di Francisco Negrin, che Micheli promosse a Macerata, anch’esso pieno di simili simbologie (vedi anche qui: in Micheli, in qualche modo, “incombono” le marionette e il cantastorie-Ferrando-Verdi a ricordarci il destino dei fratelli, in Negrin c’erano percorsi obbligati verso l’oblio sul palcoscenico infestato dalle presenze dei fantasmi del bambino bruciato e della madre di Azucena che, con turpi fili intrecciati, tirava a sé la figlia, verso un destino di vendetta)…

Un Trovatore ben in linea con le tendenze degli ultimi 25 anni e ben aderente ai voleri verdiani: soffuso, stilizzato, efficace, e dalle soluzioni scenotecniche da 10 e lode…

Alcune pecche ci sono state nella realizzazione pratica, specie nella gestione delle luci:
nell’aria iniziale del cantastorie-Verdi-Ferrando è probabile che alcune luci si siano accese tardivamente…
l’occhio di bue previsto ha forse basculato molto in ritardo su Leonora in «Sei tu dal ciel disceso» nel finale II…
in «Ah sì, ben mio», nel pvc retroilluminato di sfondo si sono viste molte ombre “di troppo”, forse di tecnici…
in tutto l’ultimo atto, cambi di illuminazione repentini hanno fatto sospettare un problema al mixer luci…

o, comunque, così è sembrato a me… forse erano tutte cose volute e io sto solo facendo il petulante e il visionario, anche perché, nel complesso dello spettacolo tali presunti errori hanno influito assai poco, anche perché lo show era di un virtuosismo tecnico quasi scoraggiante: i parallelepipedi sono mossi a ritmo di musica da tecnici che si muovono quasi al buio: un lavoro atroce fatto da altissimi professionisti che sono in ogni caso da lodare immensamente…

Dal punto di vista musicale Fabio Luisi regala, invece, una lettura discontinua… L’ultimo Trovatore qui a Firenze, diretto da Massimo Zanetti nel 2009, è stato musicalmente molto più interessante…

C’erano ottime idee di interpretazione: tempi generalmente più mossi a sottolineare la “sintesi” dell’archetipo di trama, ma anche sospironi goduriosi di rallentando magnifici («Tacea la notte placida» e «Prima che d’altri vivere» ne hanno beneficiato maggiormente: è stata forse il «Tacea la notte placida» migliore che io abbia mai sentito — fantastico anche il mio adorato battere dei contrabbassi in «fino all’elsa questa lama», che io interpreto sempre in modo “cattivo”, come se Azucena in qualche modo volesse addirittura pugnalare Manrico: se lo facesse vendicherebbe senz’altro la madre, ma ucciderebbe quello che per lei è ormai un figlio: molto meglio uccidere l’altro discendente dell’uccisore della madre, oppure aizzare i due fratelli nello scontro reciproco; ma la possibilità di finirla una volta per tutte lei stessa le balena proprio mentre aizza un fratello contro l’altro!), eseguiti da una ottima orchestra…
ma c’erano anche disastrosi tagli “di tradizione” assolutamente ridicoli: se il tagliare il ritornello di «Di tale amor che dirsi» ha salvato il soprano che rischiava di venire travolto dalla velocità del ritmo preso (anche la prima enunciazione l’ha portata a casa a fatica, lottando con il tempo per lei troppo celere), il taglio di tante code dei numeri era formalmente fastidioso, così come quello, perfino, di certe porzioni del testo («Ahi misera!» di Manrico, e «Ah! Morir!» del Conte sono scomparse nella cadenza finale di «Prima che d’altri vivere», subito prima di «Sia tratto al ceppo»)…
Davvero un gran peccato…

Un gran peccato anche il tempo di “rodaggio” occorso a Luisi per “amministrare” orchestra, coro e cantanti: nel primo atto tutti quanti hanno avuto difficoltà a seguire i suoi gesti e sono andati beatamente fuori tempo… e un peccato anche per un finale non così tramortente: Luisi ha creato una perfetta tensione in «Condotta ell’era in ceppi», ma per «Sei vendicata, o madre» non ha dato il via ad altrettanta emozione…

Anche tra i cantanti, a ottime prove attoriche hanno corrisposto prove musicali dignitose, ma non così incisive…

Piero Pretti è stato un Manrico sicuro e squillante, ma leggermente generico… anche lui ha usufruito non poco dei tagli dei ritornelli e delle puntature facilitanti di «Di quella pira», di cui ha sbagliato malamente il primo acuto, che, peraltro, manco era “obbligatorio” (così come non lo è neanche il secondo e più famoso)

Jennifer Rowley (Leonora) assottigliava gli acuti in preziosi fili di voce splendidi, ma quando provava a farli più “pienamente” sguaiava… tutto sommato, però, è stata una ottima Leonora…

Massimo Cavalletti (il Conte) era molto bravo e di grande mestiere: ha risolto «Il balen del suo sorriso» benissimo, forse rallentando un pochino, ma in modo interessante, ed è stato complessivamente pregevole, ma, anche lui, un po’ atono… forse immedesimato bene nel suo essere “funzione” e non “personaggio”…

Olesya Petrova (Azucena) è quella che ha dato la prova migliore: stupenda in tutto e per tutto…

In conclusione: un Trovatore molto bello dal punto di vista scenico e ottimo ma non esaltante a livello musicale…

su Trovatore vedi anche qui

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