Un pensierino per Morricone

Aveva 91 anni e per 70 anni ha composto musica d’avanguardia

Voleva tanto essere un compositore colto, come Bernard Herrmann (era seguace, in gioventù, dell’eterodossia post-weberniana di Bruno Maderna) e non si può dire che ci sia riuscito: le canzoni e il cinema lo hanno da subito “incorporato”…

Con Sergio Leone (dal 1964, prima di lui lavorò abbastanza con Luciano Salce), in ossequio a quanto avevano fatto, poco prima, Federico Fellini e Nino Rota, Morricone si abituò a una idea abbastanza anomala di musica per un live action, anche se ben piazzata nel cinema di animazione… Una idea derivata, magari, da Pietro Mascagni con Nino Oxilia (50 anni prima), o da altri, come loro, negli anni ’20 (Honegger e Gance, Milhaud e L’Herbier, Hindemith e Richter, Eisler e Ivens)… E, ovviamente, derivata da Sergéj Prokóf’ev e Sergéj Ejzenštéjn (25 anni prima)…
L’idea di concepire la musica a colloquio col regista prima di girare il film, e lasciare, spesso, che fosse la musica a ispirare immagini e montaggio, addirittura, molte volte, con la musica diffusa tramite altoparlanti sul set…
Un’idea di soundtrack che, a differenza degli esempi precedenti, e davvero con il solo “dialogo storico” con Fellini e Rota, Morricone e Leone portavano avanti sistematicamente a ogni loro collaborazione (interrotta soltanto dalla morte di Leone nel 1989)…
Un’idea che, dopo la morte di Rota nel 1979, divenne quasi una prassi isolata (anche perché Leone, dopo il ’79, lavorò a un solo film, C’era una volta in America), anche se apprezzata da altri (Kubrick, per esempio, ne adottò una variante: la musica di Kubrick era sì precedente alle immagini ma non arrivava da un compositore che la lavorava ex novo ma giungeva da musiche preesistenti composte per altri motivi), ma appunto stramba, che faceva il paio con le altre stramberie della soundtrack riscontrabili nella Storia (tipo quelle in cui regista e compositore erano la stessa persona, come, per esempio, Charles Chaplin e Satyajit Ray)…

Una stramberia che si sentiva, in Morricone, per via anche della sua formazione di musicista cólto, di compositore di musica classica, di musica avanguardista, perfino adorniana
Non era il solo ad aver fatto, e a fare (dal 1964), il musicista serio nella musica da film: solo per fare un esempio, anche Hans Werner Henze ha composto per il cinema (conto almeno 7 film dal 1963 al 1983), e Toru Takemitsu ha composto le musiche per quasi 100 film (dal 1955)…
La differenza con compositori come loro fu di due ordini
uno: di percezione
due: di filosofia

La percezione è a livello di numeri e vendite: nonostante le 100 colonne sonore, Takemitsu rimase un po’ confinato in Asia, con sì tanti film popolari, che però in Occidente non sono mai giunti a essere di massa
Morricone, con Leone, divenne iconico, proverbiale, under the skin in tutto il mondo…

La filosofia è a livello di lavoro industriale
Henze ha composto poco per alcuni filmoni d’arte (di Schlöndorff, di Resnais), e anche Takemitsu, pur non disdegnando neanche Hollywood (vedi Rising Sun con Philip Kaufman), ottenne il “grosso” dei consensi con film artistici
Morricone, con alle spalle la carriera di canzonettista, invece compose di tutto e per tutti quanti, per qualsiasi prodotto dell’industria, alta e bassa, da Pasolini ai peggiori sceneggiati RAI e Mediaset, ai peggiori emuli dei poliziotteschi (allora, nonostante le indubbie qualità, considerati dalla critica più o meno come massa inorganica anfibia), fino ai più decotti musicarelli…

E a livello filosofico c’è anche il corollario della effettiva cubatura della mentalità adorniana: se Henze e Takemitsu (e altri compositori d’area cólta attivi nel lungo periodo 1964-2018) pensarono sempre di scrivere qualcosa di cólto, che magari avesse apprezzamenti e circolazioni anche nelle sale da concerto, Morricone sapeva che sala da concerto e sala cinematografica erano mezzi diversi: la sua epistemologia fu diversa
Se Takemitsu e Henze rimasero adorniani in termini di rapporti intervallari e di facilità melodica, Morricone se ne sbatté, finendo per fare lo Stravinskij della musica da film: modernista sì ma in modo didattico e non elitarioavanguardista sì ma mai antimelodico… fu contaminante e mai esclusivo
La musica di Morricone incorporò istanze di musica concreta (Schaeffer, soprattutto, ma anche Stockhausen) con il comodo ritorno alla tonica della canzone; fuse intuizioni atonali con l’esigenza della melodia (la linea melodica di una canzonetta come Se telefonando, risalente al 1966, risulta perfino seriale se “pensata” o “cantata”, ma, insieme, rimane placidamente cantabile se ascoltata); concepì temi spezzati, dal ritmo vorticoso, amalgamandoli con l’immediatezza dell’esposizione…
Gli adorniani disprezzavano ciò che Morricone usava come materiale della sua musica; gli adorniani rifiutavano quello che Morricone riciclava; gli adorniani ostracizzavano quello che Morricone ripuliva… [ricordiamo il mentore Maderna: anche lui a chiacchiere adorniano ma sempre in modo personale]

Come un Gerswhin, un Carl Orff, un Britten, e, ancora, come Stravinskij o Leonard Bernstein (ancora in vecchiaia, soprattutto con in mente West Side Story, Morricone ricordò Bernstein come nume tutelare per la sua capacità di creare melodia che non si sentisse come musicata, artificiale e fatta apposta, ma una melodia che arrivasse per caso, come se ci fosse sempre stata: il prologo di West Side Story, con la musica che giunge solo da un fischio e viene ritmata solo dallo schioccare delle dita, per Morricone fu sempre una ispirazione!), Morricone compose disdegnando per quanto possibile il main theme (che, in vecchiaia, rifiutava proprio in ossequio a Stravinskij: diceva che il Sacre du Printemps non ha Leitmotive!), preferendo lavorare su cellule ritmiche riferite all’atmosfera generale della scena più che al singolo personaggio (ma, badiamo bene, già in C’era una volta il West e poi successivamente nei lavori americani, di Leitmotive riferiti a singoli personaggi li compose tantissimi: C’era una volta il West è praticamente tutto costruito su Leitmotive “personalizzanti”), finendo, spessissimo, per comporre pochissima musica per un film, molte volte una musica singola che stesse per tutto il film, un concentrato del film in una sola musica, una musica consuntiva, ritmica e stramba, molte volte di una cantabilità semplice che nascondeva insidiose lotte tra maggiore e minore (Frantic, per esempio, ha violentissimi cambi di modo inaspettati), o ricercatissimi rompicapo compositivi alla Elgar o alla Bach (vedi la nascosta citazione a Mozart richiesta da Pasolini, che rimane inudibile, nascosta in una frastagliata linea di basso, o il canone retrogrado scritto su richiesta di Ricky Tognazzi per quella sciocchezzuola che fu Canone Inverso, 2000, o, ancora, l’accenno all’incipit anticheggiante del Pelléas et Mélisande di Debussy in Abolição di Queimada), e che si poggiava su tappeti ritmici complicatissimi, irregolarissimi, che sorreggevano una melodia a essi estranea: un tappeto di ritmo che era come un letto di chiodi su cui la melodia, leggera come un fachiro, si poggiava, quasi volandoci sopra, come per miracolo, sviscerando un lavoro contrappuntistico atroce, perfino barocco!
Tappeti ritmici che erano, moltissime volte, tappeti timbrici, di una tavolozza strumentale davvero inusitata, davvero alla Orff, o, perfino, alla Messiaen, tanta era la varietà e l’inventiva con cui veniva assemblata (ricorrendo quasi sempre anche a strumenti elettrici ed elettronici ben prima della svolta anni ’70 e ’80 dei Tangerine Dream, i Vangelis o i Moroder)…

Una musica singola consuntiva che però spesso i registi rimontavano molte volte, dando l’idea di quel Leitmotiv che Morricone voleva evitare, ma vabbé: questi erano i drammi del mestiere…
Drammi che includevano anche il rifare e il ricomporre per venire incontro a certe tempistiche industriali… drammi che fecero comporre a Morricone molta più musica di quella che si è sentita: con l’idea di trovare la musica prima delle immagini, Morricone compose per i registi anche tre o quattro musiche consuntive di cui veniva scelta solo una, non sempre per ragioni artistiche ma per ragioni meramente fattive e pratiche (montaggio, missaggio, incidenti vari)…
La sua morte, forse, farà riemergere centinaia di temi alternativi, tesori rimasti inediti, versioni diverse ghiottissime, chi lo sa, magari del tema degli Untouchables, o di The Thing

Riuscì a imporsi a Hollywood come concorrente del neoromanticismo tutto Leitmotive wagneriani dei compositori simili a John Williams (a cui lo legò però una complementarità di ispirazioni: Bernstein, Stravinskij, Britten, Bartók, Holst erano mattoni fondanti anche per Williams), rifiutandosi sempre di agire da adattatore di musica altrui, neanche di quella cólta (prassi, invece, abituale a Hollywood: Morricone storceva il naso quando gli chiedevano “qualcosa che somigliasse” a un compositore classico: ricordate che nascose il Mozart richiesto da Pasolini; a Hollywood, invece, adattare quanto già fatto da qualche classico, su richiesta o meno del regista, è normalissimo: e i calchi di Williams, Elfman, Goldsmith e Horner, giusto per fare qualche nome, lo dimostrano a pieno), e con, tra gli altri, Brian De Palma e Roland Joffé riuscì a instillare quell’idea di una musica nascente dal colloquio col regista prima delle immagini (una prassi, invece, del tutto estranea a Williams e alla Hollywood tutta), ottenuta in Italia (le sue collaborazioni italiane top furono molte, a memoria ricordo in modo più lampante le sue partnership con Pasolini [anche se il loro non fu per niente un rapporto rose e fiori], Tessari, Corbucci, Pontecorvo, Montaldo, Faenza e Bolognini, prima che con Tornatore), anche in America…

…ma, alla lunga, quei «drammi del mestiere», quel montare e rimontare le sue composizioni consuntive (che a Hollywood, erano anche diventate abbastanza manieriste più che stilistiche: difficile dare effettive connotazioni specifiche a opere etniciste simili, come la musica per Queimada del 1969 e quella per Mission di una 15ina d’anni dopo), o quel subire certi rifiuti a cui rimediare con sempre meno tempo per comporre musiche nuove, rifiuti che, se troppi, sancivano la rottura dell’incantesimo tra musicista e regista che, secondo lui, creava tutto, in ultima istanza, in special modo dopo il 1986, quando tutto quello sforzo anche sul ricomporre si capì che non sarebbe mai stato riconosciuto (vedi l’Oscar negatogli proprio per il manierista ma geniale Mission, che rimpianse sempre), in quanto, comunque, lavoro di un eslege, di un compositore strambo, di un cólto, abituato sì a una industria (quella europea) ma non all’industria giusta e quindi “contaminato” con i fronzoli dell’Arte, della buona fattura e del formalismo, alla fine insomma tutto questo lo stancò…
…dopo l”86 continuò a lavorare molto, certo, anche in America, ma spesso con progetti specifici, finendo per fare spesso collaborazioni singole, “toccate e fughe”…
Anche perché, negli anni ’90, cominciò a coltivare la sua leggenda, con i grandi show all’aperto, con l’orchestra immensa in tour, nei palasport, coi maxischermi, spesso lì ad autocelebrarsi, benché lui negasse fortemente…

io l’ho visto autocelebrante, a Lucca, nel luglio del 2019, al concerto d’addio, costosissimo…

Ma per lui non era così: per lui quei concertoni erano, finalmente, la consacrazione classica del suo lavoro: in quei concerti Morricone dirigeva la sua musica senza film, finalmente musica pura, musica d’avanguardia, da fare in concerto, in tour come le grandi orchestre blasonate di quel mondo, quello della classica che non riuscì a carpire, a imbrigliare, ma che portò sempre nel cuore, e che spremette a mille nel suo lavoro di stipendiato, come fece Bach per i preti a Lipsia, o Šostakovič per le orchestrine da ballo sovietiche (la valenza avanguardistica si sente, soprattutto, proprio nei pezzi scritti per la “peggiore” industria, per i poliziotteschi, gli horroretti e per gli sceneggiati televisivi di quart’ordine soprattutto negli anni ’60, quando l’influsso di Maderna era ancora presentissimo: sentire una musica consuntiva di queste composte per tali prodotti è davvero come sentire un concerto effettivamente adorniano e maderniano, del tutto uguale a Henze, Takemitsu, Berio, Ligeti, Xenakis o Stockhausen! In memoriam proprio Danny Elfman, sui social, ha postato una compilation di questi pezzi intitolata Crime and Dissonance): un lavoro stancante di instillamento di arte nell’industria che, finalmente, nei concerti, veniva riportato all’arte
concerti in cui far vedere tutta l’arguzia del suo lavoro, sorpassando il fatto che tante orchestre europee, per via proprio della ruvidezza avanguardistica, dell’organico gigantesco, o della frastagliatezza contrappuntistico-ritmica, lo avessero sempre messo in secondo piano rispetto al più classico, classicheggiante e citazionistico John Williams (eseguito anche da Simon Rattle, Zubin Mehta, Gustavo Dudamel, con orchestre come la Los Angeles Philharmonic, i Berliner Philharmoniker, i Wiener Philharmoniker ecc., onori mai toccati a Morricone, come mai toccati a Vangelis, e rarissimamente toccati ad Alan Silvestri, James Horner, Hans Zimmer, Jerry Goldsmith o Danny Elfman, come se la musica per film fosse solo un oggetto deteriore, da cui solo Williams riusciva a distinguersi: un Williams eccellente ma davvero meritevole di assurgere a simbolo soverchiando tutti gli altri?): quei concerti, spesso con orchestre italiane (fatte anche di tante terze parti arruolate in un vivaio di sommi professionisti perfino locali), erano una rivincita su uno snobismo che forse l’ha un po’ afflitto (e che, chissà, magari verrà “corretto” solo oggi, nei soliti rimedi postumi)…

questo erano quei concerti, per lui…

…per noi quell’Arte c’era già, la vedevamo anche nei suoi lavoretti, nelle sue canzoncine, nei suoi musicarelli…

e la vedremo sempre

Da non perdere l’articolo di Fritz Gemini

2 risposte a "Un pensierino per Morricone"

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