Il «Don Giovanni» di Livermore/Lanzillotta allo Sferisterio

Si sta parlando di un’opera dall’invenzione musicale sopraffina, che tanto ha “innovato” la musicazione delle emozioni umane, innervando molto bene stilemi e “trucchi” già ben rodati da altri autori (i soliti Anfossi, Traetta, Guglielmi, Galuppi, Gluck e compagnia bella)…
…è poi un’opera di Mozart, quello che, dal 1920, è considerato il super mostro sacro, quello che come toccava faceva oro, quello che, negli anni, è stato ammantato dall’aura del genio assoluto, anche sregolato, quindi sublime, come lui nessuno, il divino folle, il numero uno, come lui nessuno, il più grande compositore della storia e senza lui non c’è ragione di esistere…
…e tutto quello che ha fatto lui è capolavoro

Anche se il soggetto di Don Giovanni fu scelto, si dice, un po’ per caso, forse perché Lorenzo Da Ponte voleva mettere i bastoni tra le ruote a Giuseppe Gazzaniga, reo di avergli musicato male un libretto…
…Gazzaniga, con Giovanni Bertati, stava lavorando a un suo Don Giovanni: si sapeva…
Successe come Deep Impact e Armageddon
Successe come i soggetti della Pixar “rubati” da Jeffrey Katzenberg (vedi qui)…
Oppure successe come col soggetto di Biancaneve, in pochi anni trattato da almeno tre “agenti” (Mirror Mirror di Tarsem, Snow White and the Huntsman di Rupert Sanders, Once Upon a Time della ABC), o come quello di Sherlock Holmes (base, nello stesso periodo, dei film di Guy Ritchie, della serie US Elementary e della serie UK Sherlock)…
quei soggetti che si ritrovano ad andare di moda e ce li troviamo in tutte le salse dappertutto…

In musica succederà di nuovo con La Bohème, nel 1895, che Puccini rubò a Leoncavallo e riuscì a far uscire la sua versione per prima!
Invece Mozart e Da Ponte escono *dopo* Bertati & Gazzaniga: il Don Giovanni di Bertati & Gazzaniga si crea a Venezia nel febbraio 1787…
Mozart e Da Ponte debuttano a Praga nell’ottobre del 1787, quasi un anno dopo, e raggiungono Vienna (cioè una vera città centrale) solo a maggio 1788…

E Don Giovanni lo conoscevano tutti…
era, sia per Gazzaniga sia per Mozart, un soggetto da usato sicuro (come si diceva per Verdi e i testi di Scribe a proposito del Ballo in maschera), analogo a quello che avevano già affrontato nella loro opera precedente Le nozze di Figaro (le tre commedie di Beaumarchais con Figaro, Nozze di Figaro, Barbiere di Siviglia e La madre colpevole, erano già state musicate da dozzine di compositori quando arrivano tra le mani di Mozart e Da Ponte; erano anche loro soggetti di moda, come i supereroi o, ciclicamente, i dinosauri, o Godzilla, o come certi bestseller in grado di patteggiare più adattamenti, tipo La cena di Herman Koch, libro portato sullo schermo ben tre volte dal 2013 al 2017, o Uomini che odiano le donne di Stieg Larsson, filmato due volte; in musica c’erano tanti altri soggetti ciclicamente di moda, tipo Didone abbandonata, quasi ogni anno ispirante qualcuno, così come ogni tanto tirano fuori Guerre stellari o Arma letale): Mozart e Da Ponte, evidentemente, ansiosi di attrarre più pubblico possibile, o più attenzione da parte degli Habsburg (lo scopo di Mozart, molto probabilmente, era di trovare un posto fisso a corte), rimestavano nella roba più certa e prevedibile, quella che di sicuro avrebbe avuto almeno un “riscontro”: erano davvero la Hollywood pavida di “novità” ma allo stesso tempo avida di nuovi prodotti, e finivano per rimestare là dove avevano già ben rimestato molti altri: soggetti facili, cose che si conoscevano, mai unheimlich (anche se tutt’altro che neutri come, forse, vedremo alla fine)… il rischio era di incappare nella noia (il rischio in cui caddero Jerry Bruckheimer, Johnny Depp e Gore Verbinski in Lone Ranger nel 2013)…

Don Giovanni era un soggetto effettivamente ritrito…

Giovanni Macchia (Vita, avventure e morte di Don Giovanni, scritto per Einaudi nel ’78, poi riproposto da Adelphi nel ’91 e da allora molte volte ristampato), Nino Pirrotta (Don Giovanni in musica, scritto nel 1974 per la Goliardica di Roma poi rivisto per Marsilio nel 1991 e da lui ristampato), Stefan Kunze (Mozarts Opern, scritto per Philipp Reclam jr. a Stoccarda nel 1984 e tradotto da Leonardo Cavari come Il teatro di Mozart per Marsilio nel 1990), e tanti e tanti altri, hanno ben dimostrato come Don Giovanni fosse eterno e immancabile dappertutto…
…la prima attestazione scritta del mito, si sa, è la commedia di Tirso de Molina, forse rappresentata già nel 1616 (ma stampata solo una quindicina d’anni dopo), in cui si vede già tutto quanto il plot, che si ripeterà sempiterno nei millemila copioni degli attori professionisti seicenteschi, nella molto fortunata versione di Molière (1665), nell’opera di Alessandro Melani e Filippo Acciaiuoli (1669), nel The Libertine di Thomas Shadwell (1676: Henry Purcell lo musicò nel 1692), in Antonio de Zamora (1722), nell’opera di Carlo Goldoni e Baldassarre Galuppi (1735), nel balletto di Gluck, Calzabigi e Agiolini (1761) e in una pletora di altri esempi…
…una trama che arriva già abbastanza stanchina, piena di cliché (l’omicidio iniziale, il “zanni”, l’attore comico, che fa vedere la chilometrica lista delle conquiste di Don Giovanni, l’arrivo alla festicciola campestre, la tregenda ultraterrena col “convitato di pietra”, sempre più “magica”, sempre più pacchiana, sempre più iperbolica), nel Don Giovanni di Bertati & Gazzaniga, un’opera di un’oretta e mezzo senza alcuna pretesa, che ebbe un successo spettacoloso, a tappeto per tutta Europa, che Mozart e Da Ponte cercarono di cavalcare e soppiantare, copiando a man bassa quasi parola per parola molte scene, con però un po’ troppa ansia di kolossal

Mozart e Da Ponte scrivono più di 3h di opera (26 numeri, quella di Bertati & Gazzaniga ne aveva bene o male solo 14)…

La scrivono secondo i concetti canonici del teatro musicale di allora, cioè con un inanellarsi di arie e recitativi tra loro conchiusi… e mantengono alcuni tagli “edulcoranti” (di scene ancora presenti soprattutto in Molière ma anche in Goldoni) già fatti da Bertati & Gazzaniga, tagli che riguardano le scene in cui Don Giovanni è più violento e prevaricante, quelle in cui picchia crudelmente e gratuitamente un povero mendicante reo solo di chiedere l’elemosina e quelle in cui aggredisce apertamente, proprio sulla scena, una delle sue conquiste…

Finisce che il Don Giovanni di Bertati, Da Ponte, Mozart e Gazzaniga, davanti all’inferno, ha sulla coscienza l’omicidio iniziale e poi uno stuolo di donne da lui sedotte… basta a farne un mostro tale per cui i diavoli in persona si debbano scomodare?…
…forse…

in Bertati & Gazzaniga si vede ancora una certa alterità tra Don Giovanni e gli altri personaggi (Pasquariello ne ha paura, per esempio), ma Mozart e Da Ponte, oltre a diminuire le donne da lui conquistate (tagliano Donna Ximena, ancora presente in Bertati & Gazzaniga), lo rendono quasi simpatico, pressoché privo di “musica sua” e di arie proprie, se non quella dello “champagne” (n. 12 Fin ch’han dal vino), un’aria gioiosa e felice, non proprio da diavolone o satanasso ipermalvagio… e, soprattutto, non così diverso dagli altri, dato che la satiriasi e la sessuomania di Don Giovanni c’è anche, identica, nei contadinotti Zerlina e Masetto (a cui Mozart e Da Ponte regalano ben due scene praticamente identiche, in cui inneggiano a quello che è un amore pressoché totalmente sadomasochistico, nn. 13 e 19: perfino il loro canto nuziale, n. 5, inneggia a godere di sesso continuamente), e in Leporello…
E le violenze inequivocabili perpetrate da Don Giovanni (quelle visibili in Molière e Goldoni), già ridotte da Bertati & Gazzaniga (che però non le avevano negate, visto che il loro Don Giovanni ancora incute un timore che in Mozart e Da Ponte non c’è più), Mozart e Da Ponte proprio le nascondono, le rendono misteriosissime, ignorate dalla musica…

Nel testo di Da Ponte, certo, Donna Anna si difende da una violenza sessuale, effettuata da un Don Giovanni mascherato, ma Mozart ammanta quella violenza di una musichetta scherzosa in cui è Donna Anna a “inventare” la melodia, che Don Giovanni non fa che seguire… se fosse stato Don Giovanni a prevaricare una Donna Anna sua vittima allora perché non appartiene a Don Giovanni la musica che sentiamo…? e perché il tutto è così scherzoso e felicione…?

…scherzoso e felicione era anche in Bertati & Gazzaniga, in cui però si palesa da subito il fatto che Don Giovanni, per fare l’amore con Donna Anna, si è travestito da Don Ottavio, il di lei fidanzato quasi ufficiale… in Mozart e Da Ponte questo dettaglio viene detto solo in seguito da Donna Anna in un dialogo proprio con Don Ottavio: Donna Anna racconta a Don Ottavio come sono andate le cose, di come si è difesa dalla violenza e di come avesse creduto essere Don Ottavio l’uomo mascherato entrato nella sua stanza…
Sentendo questo racconto, Don Ottavio non sembra curarsi granché che la sua fidanzata sia stata vittima di violenza, ma si cura più che altro del fatto che sia riuscita a difendersi e mantenersi vergine… vabbè: è un’ansia legittima anche quella…

Dire che la musica scherzosa ci sia perché a quei tempi non c’era la sensibilità per fare vera musica “tragica” è smentito da ogni cosa, soprattutto dal fatto che l’omicidio del Commendatore, il padre di Donna Anna, giunto in soccorso della figlia, è ammantato a mille, sia in Mozart sia in Gazzaniga, da una stupenda musica iper-triste, che sarebbe potuta venire in mente ai compositori per illustrare anche la violenza… almeno, se quella che abbiamo davanti a noi fosse stata intesa come violenza dai musicisti, cosa che evidentemente non è: per loro, quella scena è faceta, burlona, sciocca e scaccia-pensieri, così tanto che l’omicidio del Commendatore è sentito come assai sorprendente (se invece la violenza ci fosse stata anche in musica, l’atmosfera sarebbe stata atroce fin dall’inizio e l’omicidio del Commendatore sarebbe arrivato non come una sorpresa ma come continuità: invece lo stesso Don Giovanni, sia in Mozart sia in Gazzaniga, sembra “non voler” uccidere il Commendatore, anche, se, effettivamente, di riflessioni in merito, su pentimenti o involontarietà, Don Giovanni non ne fa alcuna, né in Mozart né in Gazzaniga)…

In Mozart, ripeto, «come è andata» ce lo racconta solo Donna Anna parlando con Don Ottavio, in una scena in cui lo scopo della donna è convincere il fidanzato a vendicarle il padre: è di vendetta la musica dell’aria Or sai che l’onore, n. 10, più che di strazio di una vittima…
…benché vittima, la Donna Anna di Mozart lo sia senza dubbio, visto che lagna sempre…
…ma lagna per la morte del padre…

è ovvio che si sta parlando di sofismi, e che il ricordo di quella notte, per la Donna Anna di Mozart, sarà senza dubbio stato atroce e tale da farla un po’ agire in maniera stentorea, come accade davvero a una vittima
…ma se prendiamo Donna Anna come un essere coerente, allora dovremmo prendere come coerenti e fattuali anche Zerlina e Masetto che, adulti consenzienti, fanno sadomaso, e non c’è nulla di male, anche se Zerlina si concede davvero facilmente a Don Giovanni, anzi, la gelosia di Masetto nei confronti di Don Giovanni la attizza anche di più… un comportamento che, però, alla lunga (dato che, ripeto, i momenti dedicati a Zerlina e Masetto sono ben due), appare più esageratamente fittizio, simbolico (una metonimia delle donne che attirano Don Giovanni) che effettivo…
…e se prendiamo Donna Anna come essere coerente, allora dovremmo prendere come coerente anche Donna Elvira, la cieca ammiratrice di Don Giovanni, che da lui si fa sempre ingannare (anche mediante il far travestire Leporello dei suoi panni per “farle compagnia”, con Donna Elvira che ci casca come una pera cotta! davvero credibile [anche considerando che Donna Anna riconosce proprio dalla voce il colpevole della presunta violenza: Donna Anna ha un buon udito, Donna Elvira invece no? Non solo è cieca per amore ma anche sorda?]), che in una scena lo vuole punire ma nell’altra lo protegge dicendo, forse vaneggiando, che è «suo marito»!
E dovremmo prendere per effettiva un’altra violenza presunta che Don Giovanni fa nei confronti di Zerlina alla fine del primo atto: forse è di Zerlina l’urlo che sentiamo nel finale I, ma non c’è alcuna prova… perché le violenze, dicevamo, Mozart e Da Ponte le mettono da parte per favorire, soprattutto nel secondo atto, una odiosa sciocchezza di travestimento (Don Giovanni vestito da Leporello, Leporello vestito da Don Giovanni), in quella che diventa anche una caciaronata, in cui si inseriscono quasi a caso sia il secondo intervento Zerlina e Masetto, sia gli ennesimi pianti di Donna Anna (che lacrima paventando l’abbandono di Don Ottavio) e Donna Elvira (sull’ennesimo abbandono da parte di Don Giovanni), fino alla conclusione…

Conclusione in cui, come all’inizio (e Carlos Kleiber, con ragione, riteneva Don Giovanni una noia mortale esclusi l’inizio e la fine), Mozart trova davvero “qualcosa da fare” riprendendo il tema centrale dell’opera, cioè l’omicidio del Commendatore: è quindi l’omicidio, più delle violenze, centro dell’interesse della musica…
…il resto è facezia, contorno, décors, personaggi scemi e cavolatine che servono per farsi due risate, ovviamente lavorati musicalmente in modo eccelso (le preziosità cameristiche anche della più inutile aria sono effettivamente scintillanti, dagli accompagnamenti caldi e goduriosi degli archi agli inventivi ritmi impiegati), ma del tutto pletorici, pertanto sorprende ogni volta vedere Mozart così impegnato a escogitarne di nuovi per la ripresa a Vienna, quando, molto probabilmente, per molti anni, anche il pubblico era interessato solo alla punizione dell’omicidio, tanto che si impose, da subito, la conclusione dell’opera senza il consolatorio ensemble finale successivo alla discesa agli inferi di Don Giovanni (si dice che a Vienna quel finale non si sentì mai, visto che nella versione del libretto per il revival viennese del 1788 non perviene, ma, occhio, sembra che nelle copie manoscritte di parti e partiture coeve conservate negli archivi della Hofoper viennese [nel Musiksammlung della Österreichische Nationalbibliothek di Vienna] quel finale ci sia, anche se non c’è già più nella copia, completa di parti, vergata sembra anch’essa nel 1788, che gli Habsburg-Lothringen portarono a Firenze intorno al 1792 [possibile l’abbia portata a Firenze Ferdinando III già nel 1790?], oggi al Conservatorio Cherubini: la questione è aperta: chi vuole approfondire può leggere il Kunze, ma meglio, per chi sa il tedesco, dare un’occhiata all’introduzione dell’edizione critica della partitura curata da Wolfgang Rehm per il Mozarteum e la Neue-Mozart-Ausgabe, pubblicata da Bärenreiter nel 2003, eccola qui – e non c’è tanto da “liquidare” il finaletto post-mortem e post-inferno come una sciocchezza pura, essendo pervaso da implicazioni anche meta-teatrali, certo consueti allora, ma che attraverso Mozart si cementificano molto bene in illustri emuli come lo Stravinskij del Rake’s Progress o il Verdi del Falstaff o anche il Brecht/Weill della Dreigroschenoper e il Gianni Schicchi di Puccini)…
…e la voglia di andare al dunque, di andare subito alla punizione fantastica di Don Giovanni e dell’omicidio, fece sempre, fino all’isteria mozartiana successiva alla morte di Mozart tra 1791 e 1810, preferire alla maggior parte della gente l’opera agile e breve di Bertati & Gazzaniga…
…e anche dopo il 1810, quando l’interesse per Mozart torna in secca, alle ammirazioni di E.T.A. Hoffmann per il Don Giovanni mozartiano (vedi il Don Juan del 1813) fecero eco le ritrosie morali di Beethoven che, come moltissimi altri in Europa, giudicarono l’opera, così densa di sadomaso, così pronta a perdere tempo nella satiriasi, un pastrocchio diseducativo e immorale, purché musicalmente eccelsa…

Eccellenza musicale che ha sopravanzato spesso gli scrupoli moralistici, e ha gratificato il Don Giovanni di Mozart di una circolazione per certi versi più continua e costante di quella delle sue altre opere italiane (Eintführung aus dem Serail e Zauberflöte furono immediati e mai dimenticati successi, privi di vere pause nella loro fortuna, mentre Nozze di Figaro e Così fan tutte dovettero penare molto dopo il 1810 fino alla loro definitiva “consacrazione” arrivata solo con Strauss e Mahler dagli ultimi anni 1910s, cioè quasi un secolo dopo): forse, nonostante la lunghezza e l’immoralità, Mozart e Da Ponte, magari non subito ma positivamente sul lungo periodo, ce la fecero a centrare lo scopo di cavalcare l’onda della moda del soggetto di Don Giovanni che in primis intesero rubare a Bertati & Gazzaniga… Quando il Romanticismo, dal 1830 in poi, prende corpo, trova una tradizione di Don Giovanni mai davvero spenta, cosa che permette a Liszt di consacrarla (con le sue parafrasi e fantasie pianistiche dei primi anni 1840s), ispirando Kierkegaard (Enten – Eller, 1843), e cementificando ben bene un’opera che non ha avuto davvero bisogno del neoclassicismo per entrare in repertorio (una replica a Venezia è già del 1833, con gli impresari che si scusano col pubblico di non aver portato a Venezia prima l’opera di Mozart, dopo la prima italiana del 1811 [che non si sa ancora dove sia avvenuta, se a Roma o a Bergamo])

Un’opera che appunto nell’inizio e nello stupendo finale diventa coerente…
un finale che rende il Don Giovanni anche adatto a Halloween!
È soprattutto per la fine, e per l’ambiguo inizio, che gente come Beethoven adorò Don Giovanni al di là del moralismo, ed è per l’inizio e la fine che il Don Giovanni è uno dei testi più superstrong che si possano sentire…
Nel finale Mozart raggiunge la sua più alta idea di aderenza tra situazione narrata e musica: è ovvio, a mio avviso, che, in fondo, Mozart studiò quell’ultima scena molto più delle altre in cui, nonostante il genio, andò molto di routine… pur altissima, ma routine
Per la fine Mozart inventa un mix musicale truce, finalmente unheimlich, tonitruante ed espressivo… certo, non privo di precedenti nello Sturm und Drang (vedi le sinfonie di Vaňhal), ma sensazionale nell’esprimere la furia degli inferi, il terrore dei personaggi, e il numinoso della situazione, arrivando a scontri armonici e intervallari inusitati e ficcanti, e a densità musicali tutte tendenti a rendere il “portentoso”, il soprannaturale, con modalità che Mozart si inventa del tutto con risultati effettivamente straordinari (la linea della farse ultraterrena del Commendatore «Non si pasce di cibo mortale chi si pasce di cibo celeste» ha rapporti intervallari irregolari, tanto che molti, a più riprese, specie nel periodo post-weberniano successivo agli anni 1950s, ci hanno visto, certamente esagerando e finendo per vaneggiare ma anche constatando una realtà musicale riscontrabile, una serie dodecafonica ante litteram: un argomento iperbolico in cui però ricorse a ripetizione, con estrema convinzione quasi fumettistica, Luigi Dallapiccola), risultati che hanno reso l’opera il top dei romantici e post-romantici (nonostante il fatto che una buona ala del Romanticismo, cara a Wagner, spesso trascurò Mozart, l’autografo di Mozart venne rocambolescamente comperato nel 1855 dalla cantante Pauline Viardot [tutte le modalità di acquisto sono nell’edizione critica di Rehm], che lo esponeva come un cimelio in una teca quasi da museo, all’ammirazione di tutti quanti: quando Čajkovskij andò a trovare la 65enne cantante si dice che si fermò davanti alla teca con l’autografo del Don Giovanni con un rispetto reverenziale quasi sacrale [e anche Čajkovskij, che adorava Mozart, ogni tanto si vergognava di parlarne troppo entusiasticamente in pubblico: il Mozart “dio assoluto” che conosciamo oggi è assodato soprattutto dagli anni 1920s, anche se l’esperienza di Viardot e Čajkovskij documenta molto bene che tanta gente, anche nel secondo Ottocento, Mozart lo adorò eccome!]: alla morte di Viardot l’autografo arrivò alla Bibliothèque Nationale de France)…

Oltre all’inizio e alla fine, però, c’è tutto il centro dell’opera, cioè 3h di sadomaso, urlacci e presunti stupri…
e il far collimare il casuale del centro d’opera con il genio dell’inizio e della fine ha stimolato qualsiasi tipo di soluzione… qualsiasi tentativo di far quadrare il cerchio…

Succede anche ad altre opere strambe, a Musorgskij come alla Carmen, al Don Carlos e altre opere di Verdi (allo stesso Rigoletto o al Nabucco), allo Knjaz’ Igor’ di Borodin, alla Madama Butterfly e alla Rondine di Puccini, all’Angelo di Fuoco di Prokof’ev… ecc. ecc. ecc…
Opere viste e riviste dagli stessi compositori, loro stessi incapaci di trovarne la quadra…
…ma opere, al contrario di Don Giovanni (e della Carmen), in cui lo sgangherato e lo sgangherabile del loro soggetto rientrano nel concetto tematico-estetico: Musorgskij, Prokof’ev, Verdi (un po’ meno Puccini, forse solo quello di Turandot) sembrano includere, in un magico modo, l’inconoscibilità delle loro intenzioni drammatiche nel racconto stesso, un racconto esso stesso inconoscibile…
Musorgskij, Trovatore, e gli altri citati, nel loro nonsense, *vivono* e acquistano senso proprio perché quel senso è escluso dalla loro forma non quadrata e non finita già a livello di drammaturgia non scritta e a livello di tematica implicita: sono opere, come il Satyricon di Petronio, il cui significato è proprio il non significato dell’esistenza come dell’opera d’arte, e pertanto cavalcano sulla loro natura di frammento, magari anche non finito (come Chovanščina di Musorgskij, o Turandot o L’Angelo di Fuoco) trasmettendo con il loro stesso essere assurdo l’esistenza assurda che volevano trasmettere in prima istanza…
La loro natura frammentaria, incoerente, aberrante ed erratica, anche se non voluta, involontaria e fortuita, FINISCE PER CATALIZZARE A MILLE il loro messaggio sulla tragedia entropica dell’inconoscibilità dell’esistenza…

Il Don Giovanni di Mozart non fa niente di tutto questo: non è né rimasto incompiuto né voleva comunicare la delusione allucinante della vita… è così assurdo e incoerente proprio perché così è venuto, forse non come un capolavoro ma come un qualcosa di molto trasandato, a cui l’aura di sgangherato e sgangherabile ha comunicato fascino a vari moralisti o a vari anti-moralisti al di là di ogni cosa… e a cui la magnifica fattezza musicale ha garantito eternità (come è successo alla Carmen)…

Moralisti e anti-moralisti (vedi il consuntivo di David Rosen, «Don Giovanni», dramma giocoso, opera buffa, dramma semiserio, nel libretto della rappresentazione del 2010 dell’allestimento di Damiano Michieletto alla Fenice di Venezia, libretto curato da Michele Girardi e Marco Guerrieri, disponibile qui) che, come succede in Carmen, hanno visto nel Don Giovanni ogni cosa, trovando perfino conferme nel testo, poiché il libretto è manchevole di tutto, ma fregandosene beatamente della musica, che invece è del tutto disinteressata alla satiriasi e al libertinaggio e tutta concentrata sull’omicidio del Commendatore…

Donna Anna è stata assurta a grande eroina romantica (già da Hoffmann), innamorata tragica di Don Giovanni e contrapposta a Donna Elvira: come se Donna Anna già “avesse” Don Giovanni mentre Donna Elvira sempre lo insegue senza mai possederlo… Hoffmann afferma che Donna Anna mente a Don Ottavio nel dire che non ha ceduto all’impeto di Don Giovanni, e secondo lui Donna Anna era consenziente…
Michela Murgia, invece, ha visto in Donna Anna, ignorando le implicazioni della musica scherzosa e del Don Giovanni privo di melodia (visto che ripete quella proposta da Donna Anna) nella scena della presunta violenza, la paladina del femminicidio, della violenza di genere, la vittima di stupro che, ancora tragicamente ma in senso diverso rispetto a Hoffmann, cerca metafisicamente una giustizia (cosa che si basa soprattutto sull’ennesimo pianto di Donna Anna, orante Don Ottavio di non abbandonarla, n. 25)…

Donna Anna ha arie molto lermoyantes, ma drammaturgicamente molto gratuite, esattamente come quelle di Zerlina: Donna Anna non canta per trama ma solo per lagna, visto che la sua voglia di vendetta non ha effettivamente alcun peso nella vicenda della punizione dell’omicidio: Don Giovanni si “punirà da solo”, superbamente invitando a cena la statua di colui che ha ucciso, e non è certo punito da Don Ottavio… e il lamento metafisico sulla violenza di genere (il n. 25) è così ancillare da essere effettivamente inutile…
Se tagli dalla trama, o dalla musica, tutta Donna Anna, o anche tutta Donna Elvira e Zerlina, Don Giovanni rimane in piedi lo stesso…
Donna Anna, almeno, è un MacGuffin: serve per dare una figlia pseudo-rivendicatrice al morto ammazzato… ma non abbisognava affatto di tante arie
e MacGuffin è anche Zerlina, poiché è per sedurre lei che va avanti la trama nel primo atto, con il (forse) suo urlo e tutto il resto (nel secondo, Don Giovanni vuole giacere con una serva di Donna Elvira, cioè una donna qualsiasi)… nel secondo sarebbe stato meglio tagliarla…
Donna Elvira è completamente inutile: misera ultima speranza di salvezza di Don Giovanni…

Donna Anna però titilla sempre le illazioni, perché il riuscire a capire se a Don Giovanni si è concessa o no, se ha mentito a Don Ottavio o no, desta sempre arrovellanti curiosità, che ognuno risolve a modo suo poiché, visto che è un MacGuffin, Donna Anna certe coerenze non le ha…
Non si sa se Donna Anna e Don Giovanni si erano “messi d’accordo” (allude al loro accordo la natura scherzosa della loro musica? quello che stanno facendo è un giochino sadomaso di travestimento? come quello del quartetto del Rigoletto, di Carnal Knowledge di Nichols, di Rex e Brie van de Kamp delle Desperate Housewives? o come quello che fanno ogni volta Zerlina e Masetto?), non sappiamo cosa è andato storto, se il Commendatore arriva anche all’insaputa di Donna Anna (e quindi Donna Anna è doppiamente pentita per la morte del padre perché lei stessa ha contribuito, con i suoi giochi sessuali, a determinarla?), o se, davvero, siamo davanti a una aggressione in piena regola di Don Giovanni nei confronti di Donna Anna e del padre, come invece la musica sembra ignorare…

Perfino Leporello (sia in Bertati & Gazzaniga sia in Mozart e Da Ponte) si chiede come siano andare le cose, e propende per l’aggressione e lo stupro, ma Don Giovanni, in entrambi i casi, minimizza e, anzi, sembra far intedere che Leporello, come noi altri, ignora molto… e la musica scherzosa ci fa solo intuire il tantissimo di quel che ignoriamo e che la natura di MacGuffin della situazione non può palesarci di più, poiché è l’omicidio lo scopo: Donna Anna e ciò che faceva con Don Giovanni è secondario: per Mozart quello che loro fanno e hanno fatto è un pretesto per comporre la scena dell’omicidio!

Che Donna Anna e Don Giovanni siano d’accordo, e impegnati in un giochino sadomaso, funziona poco visto che Donna Anna, sulle prime, non riconosce Don Giovanni quando lo ritrova (lo riconosce dalla voce solo dopo): ma neanche Zerlina conosce granché Don Giovanni prima di concederglisi… sicché anche questo è un insistere su un MacGuffin…

Un MacGuffin, per altro, che riguarda i soli primi 5 minuti dell’opera (ouverture esclusa), ma che, essendo all’inizio, strazia sempre l’anima agli esegeti…

Michela Murgia ha osannato Damiano Michieletto perché intende la scena come uno stupro con tutti i crismi (Michieletto è anche quello che ha inteso letterariamente Madama Butterfly come turismo sessuale, ignorando che il duetto d’amore Ciò-ciò-san/Pinkerton sia il più ispirato e “sincero” di Puccini), e ha infamato Mario Martone che, basandosi sullo scherzo in musica, ha allestito Donna Anna e Don Giovanni d’accordo…

Molti meno hanno indirizzato l’attenzione sull’omicidio del Commendatore… Omicidio che, volontario o no che fosse, Don Giovanni si sente di poter fare (come si era sentito di picchiare il mendicante in Molière) perché nobile…
…e per questo non si pente di averlo perpetrato…
anche se il Commendatore era nobile egli stesso, di mezzo c’era l’onore e quindi quell’omicidio, in ottica aristocratica, era “possibile” (ricordiamoci sempre cosa dice il parente di d’Hubert in The Duel di Conrad: perché avere tanti scrupoli di uccidere Feraud? Feraud è un plebeo mentre lui è nobile: Feraud può morire senza problemi)…
…così come possibili, in ottica aristocratica, sono le seduzioni o le violenze (quelle vere di Goldoni o quelle presunte di Mozart) da far subire alle donne, nobili o plebee che siano…

…e perché pentirsi di tutto questo?

infatti Don Giovanni non si pente, neanche quando a intimarglielo è l’inferno stesso…

non si pente come non si pentì la classe aristocratica agli albori della Rivoluzione francese

magari il successo di Don Giovanni, dal Seicento (potremmo dire dall’alba di Cromwell, anche se Tirso scrive più di 30 anni prima della Rivoluzione Puritana, della condanna di Charles I Stuart, e del Commonwealth) in poi, e soprattutto nell’ultimo Settecento, è dovuto proprio al concetto di punizione della nobiltà che mette in scena (Tirso, Goldoni e Molière ci si erano forse buttati a capofitto proprio per quello?)…
concetto che Mozart e Da Ponte, magari involontariamente (o magari con l’approvazione ben esplicita di Josef II von Habsburg, l’Imperatore illuminato che voleva “mettere in guardia l’Europa sull’imminente «cambio di passo»” dalla sua cosmopolita e avanguardistica Vienna), avevano, come molti altri, cavalcato già con Beaumarchais… un concetto che, con Mozart morto, dopo il 1791, contribuirà a mille a far montare l’isteria postuma di un Mozart pre-giacobino nell’Europa ormai rivoluzionaria e napoleonica, fino al 1815 (quell’isteria che farà vendere a mille proprio Zauberflöte e Don Giovanni)…

Magari è quello che, su tacita richiesta di Josef II, Mozart intendeva fare: la lugubre marcia funebre di una aristocrazia morente, che doveva aprirsi di più a certe libertà (magari anche a quelle del sadomaso, purché alla luce del sole e senza vittime!)…

e per fare questo, Mozart e Da Ponte hanno un po’ esagerato nel compiacere questo o quel cantante di questa o quella aria inutile, lermoyante o graziosa che fosse (nel cast di Vienna, per il quale aumentò il numero delle arie, c’erano amicissimi di Mozart, da lui già ingaggiati in passato: Caterina Cavalieri, Aloysia Weber ecc.), facendo perdere il focus su quello che Don Giovanni è davvero: come dice Carlos Kleiber, l’inizio e la fine: l’omicidio che l’aristocrazia perpetra e perpetua inutilmente e la sua “ultraterrena” (storica?) punizione…

femminicidi, condizione della donna, beh, per Mozart tutto questo era contorno (come contorno, anche se pressante, era il turismo sessuale nella musica di Madama Butterfly)… perché scambiarlo per piatto principale?

però, chissà: essendo tutto sgangherato e sgangherabile, magari quaglia molto di più un Don Giovanni femminicida… e de gustibus, ovviamente, non si può discutere… e se un Don Giovanni femminicida sarà convincente, mi convincerò stupendamente anche io, che per ora vedo Don Giovanni come un’insopportabile perdita di tempo piena di personaggi svampiti che zampettano per 3 ore e cantano a caso disturbando la vera materia che sono l’inizio e la fine!

Per rivitalizzare questo Don Giovanni, Davide Livermore, con un allestimento pensato per l’en plein air (coprodotto per le Chorégie di Orange) ha optato per il «massimo risultato col minimo sforzo», cioè per la scenografia proiettata…

Una soluzione visivamente mirabolante, ma ben poco semica: è puro décors… di lusso, ma décors

Più ficcanti alcune idee di effettiva regia
in primis l’attualizzazione del catalogo di conquiste di Madamina, il catalogo è questo è stato stupendo: il catalogo era un album di foto, che lo sfondo proiettato gigantizzava come su una bacheca di social network… splendido!
e poi il finale con le stelle, come gli shots di Legend (dopo la morte di Darkness) e Blade Runner (dopo la morte di Tyrrell) di Ridley Scott [vedi anche Buio]…
Ma soprattutto era spettacolare un innuendo che, nello sgangherato e sgangherabile del libretto, Livermore ha inteso suggerire come gettando un amo agli spettatori…
cioè che nel problematico inizio con l’omicidio del Commendatore (e sulla questione di Donna Anna, Livermore, saggiamente, conclude con la consueta X con cui non si può far altro che concludere, cioè che sì che violenza c’era, ma c’entrava anche il sadomaso forse inizialmente consensuale tra Don Giovanni e Donna Anna), a morire sia stato Don Giovanni, non il Commendatore!
O, per lo meno, si suggerisce l’idea che siano morti tutti e due!

E con Don Giovanni morto all’inizio, l’opera diventa onirica, e quindi per forza priva di senso, per forza illustrante una versione “gigantizzata” di Don Giovanni, per forza claudicante a livello di coerenza e di logica…
Un’opera che è un sogno di un Don Giovanni morente, o un flashback erratico della sua vita passata, immaginata o desiderata…

La cosa regge nella gestica:
Fin ch’han dal vino è un tantrum psichico in cui Don Giovanni rivive il duello col Commendatore…
Don Giovanni, molte volte, è affetto da mal di testa improvvisi, che lo fanno muovere come se gli stesse scoppiando un aneurisma…
Dopo Giovinette che fate l’amore sembra che Don Giovanni riesca a ipnotizzare tutti (perché, nell’agonia, si immagina/desidera di riuscire a ipnotizzarli? Oppure il Don Giovanni di Livermore è come l’Evilenko di David Grieco e Malcom McDowell, basato sul serial killer Andrej Čikatilo, così sfuggente da far nascere la leggenda che avesse poteri psichici!)…
Quando arriva il Commendatore a dire Don Giovanni a cenar teco m’invitasti, il duello si ripete per la terza volta…
Leporello maneggia armi per costringere tutti a obbedirgli (una prevaricazione violenta insieme desiderio di Don Giovanni e/o riflesso della sua morte mediante arma?)…

Ma la cosa, tranne che nei momenti dei mal di testa di Don Giovanni, non è supportata in alcun modo dal puro décors del fondale proiettato, che rimane pura illustrazione…
L’idea era ottima, ma per essere ben costruita, allora, avrebbe dovuto scoprire o palesare la natura di flashback o di sogno di ciò che si vede sul palco con adeguati tocchi e immagini nella scena proiettata…
tocchi, soprattutto, da riferire agli altri personaggi, i quali, se sono tutti immaginazioni di un Don Giovanni morente, avrebbero dovuto avere movenze/scene/proiezioni adatte ad ambiguizzarli, a smaterializzarli, a obliquizzarli

Invece i personaggi c’erano tutti, tutti belli positivi, costruiti, stanislavskiani e attorici, con buona pace di qualsiasi nonsense che gli tocca recitare, anzi, con le proiezioni che si dedicano proprio a illustrare, come una cartolina, le loro scene più inutili e sceme (quando Alessandro Talevi, nel 2015, allestì Cavalleria e Pagliacci allo Sferisterio, anche lui usò le proiezioni, ma erano proiezioni diegetiche, di senso, non cartoline)…

E se il duello in cui Don Giovanni muore è giustamente nemesi e viene ripetuto, allora, che l’ultima ripetizione sia davvero terminale: cioè che l’urlo finale di Don Giovanni (seguito da quello di Leporello) sia dovuto al duello!
Invece no: nell’ultima scena la rievocazione del duello iniziale giunge appena entra la statua del Commendatore: e questo anticipo rende meno palese la metafora, in quanto la rievocazione del duello finisce subito e troppo presto, e il Commendatore fa tutta la scena del «pentiti» e della «mano in pegno» *dopo* il duello… e sono poi i diavoli a finire Don Giovanni, sì nella stessa posizione del duello rimembrato e rievocato, ma, a mio avviso, un po’ troppo tardi per rendere l’idea buona, per rendere la cosa fattiva e non solamente suggerita

In fin dei conti, però, si sta parlando di Livermore, quello della Tosca scaligera, cioè di un regista fantasticamente figurativo, ma, in quanto ad arrosto drammaturgico, con ancora tutto da dimostrare…

Francesco Lanzillotta, come ha fatto nel suo Rigoletto del 2015, ha optato per una musica millimetricamente ritmica… un cronometro…
filava, scorreva, e aveva una “corsa” drammatica liscia, rapida e che faceva di certo restare svegli…
…ma questa impostazione ha tramortito il Don Giovanni in una esecuzione sì precisa, sì “potente” (gli scoppi finali c’erano tutti), ma priva di qualsiasi dinamica, di qualsiasi sentimento, di pura lettura, diligente, correttissima, compatta e anche lussuosa, quasi “romanticizzata” in quanto a verve spedita, ma fatta per routine, per professionismo, per implacabile metronomia quasi contrattuale (tipo «dai, muoviamoci che, per contratto, dobbiamo finire entro mezzanotte e mezzo», come quando, si dice, Richard Strauss accelerava, a Salisburgo, quando si accorgeva che erano passate le 22:00)…
Il Lanzillotta interpretativo, goduriosamente inventivo, che ho sentito a Firenze in West Side Story, stasera non l’ho sentito…
ho sentito un bravo “vigile urbano” che ha supportato l’ottimo cast, anche se, magari, alcuni rallentando di “passione” avrebbero giovato anche ai cantanti…

Mattia Olivieri (Don Giovanni) è stato un ottimo attore e un cantante preciso e tecnicamente impeccabile…

Tommaso Barea (Leopello) idem…

Karen Gardeazabal (Donna Anna) è stato un monstrum di tecnica, con un timbro limpido adattissimo al ruolo, ma tutto sommato un po’ generica e persino freddina: soprattutto a lei, qualche emozione in più nella conduzione musicale avrebbe giovato alquanto…

Valentina Mastrangelo (Donna Elvira) si conferma essere un portento, uno degli astri più splendenti del firmamento delle cantanti italiane…
Stupefacente come attrice, avvolta in un godurioso vestito rosso (contrapposto al nero di Donna Anna), con Livermore ha costruito un personaggio che riusciva a essere sia eroico sia comicissimo, rendendolo con verve guizzante, divertente, divertita e divertentosa, e, insieme, con plasticità quasi statuaria…
La sua voce potentissima ma agilissima e sbrindellante, portentosa e “volante” come il nastro della ginnastica ritmica, ha affrontato le arie nonsense di Donna Elvira *credendoci a mille*, in una interpretazione da godimento continuo, da sindrome di Stendhal: una performace che ti stendeva da quanto era bella!

Lavinia Bini (Zerlina) è stata carina e precisa, ma Livermore non l’ha gratificata così tanto di tutto quello che poteva darle: Livermore ha inteso i doppi sensi solo della sua prima aria, ignorando un po’ quelli della seconda… Ne è venuta fuori una Zerlina ottima, ma un po’ uguale a mille altre… In ogni caso Bini ha cantato davvero perfettamente…

Giovanni Sala (Don Ottavio) è stato da 10 e lode… Solo con lui Lanzillotta ha optato per pianissimi e tempi larghi… Ha cantato la sua aria strong (n. 11, Dalla sua pace la mia dipende) con una dolcezza ricchissima di fil di voce sopraffini, di calore timbrico appassionato, di prontezza tecnica cristallina…
Effettivamente eccelso… da sentire e risentire…

tutti buonissimi gli altri interpreti in questo Don Giovanni maceratese che ha avuto il merito di esserci in questi tempi difficili, e che è risultato uno spettacolo molto ben fatto, produttivamente importante e musicalmente molto professionale, dalla continuità narrativa garantita e dal divertimento indubbio… ed anche se è stato un Don Giovanni un po’ generico, fin troppo veloce, un po’ monocorde, meramente illustrativo e da immaginario collettivo (nonostante gli innuendo e le attualizzazioni), Valentina Mastrangelo e Giovanni Sala lo hanno assai impreziosito con performance davvero divine

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