La »Tosca« della Scala al cinema

A me Tosca piace…

Penso che sia uno dei testi contro la dittatura più significativi con cui un essere umano possa mai interagire…

E penso sia una miniera strepitosa di soluzioni musicali espressive, mentali…
Nel 1900, dopo Verdi (molto Verdi, soprattutto l’inizio de abrupto è preso da Otello, numero 38 di Operas VI), Wagner (considerato da Puccini il “meglio del meglio” ancora nel 1920!) e Musorgskij (dal quale Puccini prende parecchietto: le scampanate di Tosca sono senza dubbio quelle del Boris Godunov [numero 25 di Operas III, che Rimskij-Korsakov aveva cominciato a pubblicare dal 1896, 4 anni prima di Tosca] e l’alba romana del terzo atto di Tosca è un riflesso dell’alba sulla Moscova della Chovanščina [già rabberciata da Rimskij-Korsakov nel 1886, vedi numero 36 di Operas VI]; e non si deve dimenticare Čajkovskij, i cui poemi sinfonici erano il top delle novità che Puccini, 18 anni più giovane di Čajkovskij, poteva sentire, in gioventù, nella “provinciale” natia Lucca: le campane sono ingrediente fondamentale dell’Ouverture 1812, eseguita nel 1882), ma prima di Strauss (Salome è del 1905), Debussy (Pelléas et Mélisande del 1902), Schoenberg (Erwartung viene composta nel 1909) e Janáček (Jenůfa è del 1904, vedi Musiche per la primavera), Puccini, mediante un florilegio di temi musicali “semantici” e “cangianti” (sciorinati con la stessa tecnica trovata in Bohème, del 1896: il tema associato con precisione a un elemento in un atto slitta impercettibilmente ma sensibilmente su un altro elemento analogo o non analogo nell’atto dopo, costruendo una fitta trama di rimandi e corrispondenze sempre magica e interessante: i temi formano proprio snodi meditativo-costruttivo-drammatugici specialissimi, che corroborano o “smentiscono” le parole del libretto: e da qui nascevano le rimostranze di Giuseppe Giacosa, il più intelligente librettista di Puccini, che spesso vedeva sprecati i suoi versi e i suoi switch drammatici in momenti musicali che li eludevano!), fabbrica un tripudio di azione e di enunciazione musicale di sentimenti e stati d’animo che si intreccia indissolubilmente con l’enunciazione della trama quasi action o spy story, in cui ne succedono di ogni, molto di più di qualsiasi opera italiana scritta precedentemente!
Nel primo atto, la lunga musica dopo la battuta di Tosca «Dio mi perdona, egli vede ch’io piango», non è messa lì per funzione scenica, ma per descrizione dell’interiorità dolorosa di Tosca che si scopre tradita (e quel momento fu tanto criticato dai formalisti drammaturgici recensori della prima nel 1900, che rimproverarono a Puccini una scarsa sapienza diegetica; ancora oggi quel momento dà grattacapi ai registi), così come molti altri pezzi del secondo e terzo atto (quelli che Gustav Mahler detestò, perché descriventi, secondo lui troppo violentemente, una disgustosa tortura, materia non adatta alla nobile opera lirica)…
Né i critici recensori né Mahler, 2, 5 e 9 anni dopo, criticarono però le accensioni sinfoniche espressioniste di Elektra di Strauss (che dedica quasi 5 minuti di sola musica all’agnizione di Orest), né il grandguignol abbastanza sanguinolento presente sia in Pelléas et Mélisande (Golaud litiga Mélisande in modo più che brusco e manesco), sia in Salome (che bacia sulle labbra una testa mozzata), sia in Elektra (dove la gente non si tortura ma la si ammazza ad accettáte)…
Questo perché Puccini stupiva un panorama musicale ancora irreggimentato in compartimenti stagni tra violenze (il così detto verismo di Mascagni, Leoncavallo, della Navarraise di Massenet [1894], della Louis di Charpentier [anch’essa del 1900]) e astrazioni (la Iris di Mascagni, 1898), ugualmente violente (alla povera Iris le succede di tutto) ma edulcorate, transverberate in sogno, in metafora… e irreggimentato in compartimenti stagni tra i libretti classici (in versi, basati su drammi “dabbene”) e i libretti “nuovi”, magari in prosa, dal sapore meno “borghese”, più intellettualoide…
Puccini scompaginava tutto con un testo di base borghesissimo (di Victorien Sardou, il numero uno dei ricconi parigini), venato però da versi “strambi” (di Giacosa più che di Illica, ma anche di Illica) e da una musica *insieme* astratta e sanguinolenta! Insieme metaforica (=mentale) e contingente (=drammaturgica e d’azione)…
Il tutto parlando, come poche altre volte (vedi il Guillaume Tell di Rossini, 1829; alcune opere di Donizetti intorno al 1835; il solito Macbeth di Verdi, 1847 e 1865, numero 21 di Operas III; e il recentissimo Andrea Chénier di Umberto Giordano, 1896), di Libertà con la maiuscola!
Puccini, con Tosca, aprì quel sentiero che poi Strauss, Debussy, Schoenberg e Janáček hanno forse poi percorso perfino meglio…

Poiché non si deve tacere che Puccini, in quanto apripista, di errori ne ha commessi parecchietti…
Accanto a idee geniali drammatico-musicali, il secondo atto di Tosca è pieno di debolezze: alcuni snodi (vedi il primo gemito di Cavaradossi sentito da Tosca) sono buttati via, certi sono troppo lunghi (e in questa versione scaligera, che riprende, come vedremo con poco senso, certi pezzi che Puccini in seguito tagliò, si sente moltissimo quanto quel secondo atto avesse bisogno di molta più stringatezza); lo è anche il terzo: l’intera apertura scampanante sul Tevere è completamente inutile e bozzettistica…

E, in quanto apripista, Puccini si rende conto, forse, di non aver azzeccato granché la faccenda…
La sua opera parla di libertà… ma lo fa davvero?
Oppure parla di “sesso”, e di “anticlericalismo”?
Puccini, nella musica che ci è giunta, sembra non essersi mai deciso su queste ambiguità, e ha trapuntato l’opera di “indizi” libertari che accompagnano il discorso sessuale e anticlericale…
Tosca e Cavaradossi, per esempio, alla fine dell’opera, dopo essere passati dal vaglio della dittatura e della tortura repressiva, non hanno di meglio da fare che pensare a quanto si baceranno una volta fuggiti: ma lo fanno con una musica che ha tutte le caratteristiche di un inno libertario!
Che cosa vuole comunicare Puccini?
Che, sotto sotto, voleva fare un’opera “sovversiva” e, insieme, un’opera sessuale?
Voleva rintuzzare di libertà anche i più amorosi versi?
Certe cose come questa appena detta, fanno somigliare certi particolari di Tosca ad alcuni “indizi” visivi ideati da Ridley Scott in Blade Runner, fatti per suggerire che Deckard è replicante (ha gli occhi rossi come Rachel, per esempio): cose che Scott mette lì *all’insaputa* di produttori e sceneggiatori… o somigliano agli innuendo di Friedkin in Cruising, quelli che suggeriscono che sia stato il protagonista del film a uccidere qualche omosessuale, proprio lui che era il poliziotto alla caccia dell’assassino! Una soluzione “macabra” scovata da Friedkin solo al montaggio…
Puccini ha messo indizi libertari “all’insaputa” di Ricordi, Illica e Giacosa?
Li ha messi scovandoli solo “al montaggio”?
Non si sa…
Anzi…
Si sa che Puccini, “libertario”, non fu mai…
Borghesissimo e ricco sfondato, nazionalista (anche se, pare, non fu un interventista nel ’15: questo perché in quel periodo aveva un’amante tedesca, Josephine von Stengel) e adorante la proprietà privata, detestò le “masse operaie” e si spaventò moltissimo delle minacce che gli facevano i contadini di Torre del Lago durante il biennio rosso…
Non disse nulla di “negativo” sulla Marcia su Roma nel 1922 e, per tutta la vita, si dichiarò molto ben disposto verso una sorta di ordinamento Ancien Régime, con un “uomo forte” a governare al di là di qualsiasi democrazia (in questo fu del tutto identico a Strauss)…
Ma lui, questo antidemocratico e anticomunista incallito, ha creato due opere, Tosca e Turandot, del tutto anti-dittatoriali, inni purissimi di Libertà attraverso l’amore… nonostante il chiacchierato “nazionalismo” non si perdeva mai una novità culturale straniera (anche “modernista”: si precipitava a sentire sia Stravinskij sia Schoenberg tutte le volte che poteva!)… e non riuscì mai a portare a termine una per molti anni progettata Maria Antonietta (di Illica) perché la sentiva reazionaria, con conseguenti riunioni e riscritture per renderla “dalla parte dei rivoluzionari”!
Come valutare tutto ciò?
Lo si valuta solo con le cacchiatelle ucroniche, con le “impossibilità”…
Cosa ne sappiamo di come Puccini avrebbe potuto reagire al delitto Matteotti? (il delitto lo visse, ma le leggi fascistissime si promulgano nel gennaio del ’25 e Puccini muore a novembre del ’24)…
Magari si sarebbe beato, come Mascagni, della condizione di idolo italico, incensato di onori e osanna, e avrebbe continuato a comporre come se nulla fosse, esportando le sue opere come cimeli dorati della “grande Italia fascista”… oppure avrebbe vissuto molto male il regime, e magari sarebbe anche emigrato (lui che aveva amici altolocati in Inghilterra e Stati Uniti): avvisaglie in questo senso ci sono, poiché, con Mussolini, nelle poche volte che si incontrarono, le cose finirono in una X di Totocalcio, cioè con la nomina a senatore a vita ma anche con la bocciatura del progetto di un Teatro operistico centrale voluto da Puccini…
I parallelismi con Strauss ci aiutano nel gioco idiota del What If, facendoci immaginare un Puccini “fascista suo malgrado”, che si rende conto tardi che il Mussolini da lui adorato era anche quello che gli toglieva, con l’autarchia, i migliori cantanti europei e gli impediva i suoi adorati spostamenti in Europa (soprattutto in Francia)…
Questo Puccini disilluso, forse, come il vecchio Verdi, avrebbe rimesso mano alle sue vecchie opere e le avrebbe “sistemate” in maniera meno ambigua: immagino un Puccini del 1935, all’ombra del grigiore di Achille Starace, che riscriveva Tosca, per esempio, per Parigi o per New York, e la rendeva inequivocabilmente libertartia, per esempio (e che riplasmava, in meglio, tutte quelle opere che gli andarono male: Fanciulla del West, Rondine; che riscriveva per l’ennesima volta Madama Butterfly e rifaceva con più coerenza Manon; roba di Verdi come Simon Boccanegra, Don Carlo, e lo stesso Macbeth hanno trovato coerenza solo con la riscrittura verdiana di 20-25 anni dopo la “prima”: chissà se Puccini sarebbe stato in grado di dare quella stessa coerenza alle sue vecchie opere con riscritture più mature?)…
O, invece, esattamente come lo Strauss di Friedenstag o lo Stravinskij di Jeu de Cartes, avrebbe calcato la mano ancora di più sull’ambiguità… oppure si sarebbe rifugiato anche lui nell’idillio, nel nulla, nel disperato pensare ad altro, che avrebbe però contrappuntato con molti indizi di “malessere”, finendo per comporre cose in superficie carine ma nel profondo sconfortanti, esattamente come le ultime commedie di Strauss (sempre lui), o come le composizioni di Šostakovič e Prokof’ev… [su tutto questo vedi Eine Alpensinfonie]
Forse, invece, Puccini era libertario solo d’istinto e mai nella sostanza, e se ne sarebbe fregato di riscrivere Tosca, anzi, magari se l’avesse fatto avrebbe cercato in tutti i modi di renderla *meno* libertaria…
Ma mi piace pensare che non ce l’avrebbe fatta… e spiego perché:
un totale “liberticida” ha finito per fare, forse involontariamente, due testi ambigui ma “tendenti inequivocabilmente” al libertario… magari, se si impegnava totalmente a fare un qualcosa di liberticida a mille, avrebbe finito per fare una cosa *del tutto libertaria*! e magari gli sarebbe anche dispiaciuto, ma intanto l’avrebbe fatta! finendo, in un certo qual modo, come The Producers di Mel Brooks!

Non lo si saprà mai…
e in tutto aleggia il rimpianto di non riuscire a saperlo mai!
così come aleggia un altro rimpianto: che Puccini non considerò mai la sua *vera musica*: la trasmise solo al teatro, ai cantanti, e mai alle orchestre…
Le sue melodie e armonie sono spettacolari quanto e più di quelle di Strauss (rieccolo), ma Strauss era consapevole della sua musica e dalle sue opere teatrali trasse suite orchestrali (anche di 40 minuti!), Puccini mai… i suoi valzer per Musetta o Mimì, splendidi, non hanno mai riecheggiato nello splendore sinfonico di una sala da concerto, Puccini li ha mortificati per sempre nel piccolo delle buche d’orchestra dei teatri (anche teatrini) a essere sopraffatti dai cantanti che li hanno spesso storpiati… un peccato immenso…

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E dopo tutto questo c’è da considerare la Tosca di Chailly, Livermore, di Netrebko, Meli, Salsi e di Patrizia Carmine!

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Partiamo da Livermore…

La macchina scenica era effettivamente molto elaborata…
All’inizio, gli attori che camminano a vuoto sulle scene girevoli, come su un tapis roulant aeroportuale, mi sono sembrati puramente ridicoli…
Poi quel movimento sciocco ha funzionato benissimo come rappresentazione spaziale: la cappella Attavanti, relegata sempre nell’invisibile della quinta, grazie al tapis roulant si è potuta vedere in tutti i suoi anfratti, e la si è potuta percorrere tutta!
La stessa Chiesa di Sant’Andrea della Valle, molte volte vissuta in maniera immobile dai cantanti/attori, è stata tutta percorsa e attraversata, con una eccezionale comunicazione dello spazio, che rendeva giustizia anche ai numerosi momenti “morti” della musica, fatti proprio per illustrare quei passi, sempre disattesi dalle scene pittoriche tradizionali, che finalmente si sono rivisti nella scena tridimensionale…
Molto carina la cattiveria degli scagnozzi di Scarpia, che tengono sotto tiro il sagrestano e picchiano il povero Spoletta: la cosa comunicava quel terrore che la musica ha e che spesso gli allestimenti non rendono…
Ho capito meno la simbologia delle statue/quadri umani che si muovono quasi ad ammonire Tosca a non uccidere Scarpia… e quindi l’allucinazione della disperata Tosca, che si vede ella stessa mentre pratica il delitto, l’ho “inquadrata” poco… sono, per caso, data la loro numinosità, attimi che stanno a suggerire che Tosca non avrebbe dovuto ammazzare Scarpia?
Se sono così non li comprendo davvero per niente…
Sono invece circostanze date, alla Stanislavskij, adatte a creare una Tosca traumatizzata?
mah… se sono così allora sono esagerate…
Più efficace, invece, a sfruttamento della doppia durata della musica rispetto allo standard (il tema di E lucevan le stelle che alla prima nel 1900 proruppe tutto, invece che nel solo inciso poi messo a punto da Puccini dopo), l’immagine di Tosca che cade di sotto, a sempiterna memoria della fine che fanno, purtroppo, i combattenti per la libertà in un ambiente dittatoriale…
Quando ho visto il dipinto realizzato con un “video” ho sperato che durante Recondita armonia il quadro della bionda Maddalena diventasse, nel video, Tosca: così non è stato… vabbé…
Caratteristici di Livermore (c’erano anche nell’Attila dell’anno scorso) i movimenti a rallentatore degli attori: molte volte gratuiti, sul finale di questa Tosca sono stati invece efficaci per rendere la concitazione dell’azione (così bene prescritta in musica)…

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La ripresa audio era per un 5.1, che nel mio cinema (l’Adriano a Firenze) non hanno sfruttato, “incassando” tutto nel classico 2.0… sicché ho potuto sentire molto poco dell’orchestra…
Ma i tempi, leggermente comodi, di Chailly, me li sono goduti tutti, perché, simili a quelli di Sinopoli, rendevano a mille la componente di stillicidio della musica, e la sua vena dolorosa che altre letture più svelte colgono poco…

Anna Netrebko è stata una superba attrice e una cantante eccellente…
con i tocchi stanislavskiani di Livermore ha tratteggiato una Tosca credibile e molto commovente nel “cadere” nelle maglie dell’aguzzino: la sua pena durante il tentato stupro (molto graphic, forse anche più del solito) e i suoi shock all’assassinio di Scarpia e alla morte di Cavaradossi sono stati proprio da Oscar, e davvero impagabile l’idea di rendere le zuccherate perorazioni amorose di Cavaradossi un vezzo di coppia, che Tosca si gode andando in visibile e simpatico brodo di giuggiole!
Mi sono molto dispiaciuto che una ottima artista come lei abbia sbagliato una battuta… e la cosa l’ha fatta molto arrabbiare (nel video della diretta la sua faccia pentita è stata evidentissima)…
Io, invece, non ho sentito affatto il tanto sui social vituperato «V-v-vissi d’arte»: io ho trovato l’aria perfettissima! Alla musica giova a mille un passo più “liturigico” (impresso bene da Chailly), e una prosodia lamentosa che Netrebko in qualche modo eredita da Renata Scotto (una delle più grandi interpreti pucciniane)

Francesco Meli è stato un portento di perfezione: superlativo nei fil di voce sussurrati, caldo nella voce piena, sicuro negli acuti (che ha risolto con mestiere, specie quello di «Vittoria, vittoria»)…
Con Livermore ha però delineato Cavaradossi in una maniera che io non sopporto: lo hanno reso una sorta di coglioncello, che nella Rivoluzione sembra credere meno che alla “fregna”: tutto il discorso di identità tra vita e arte, e tra Rivoluzione e Amore che Puccini ha dato, pur involontariamente, negli innunendo tematico-musicali, si distruggono in un personaggio bonario, che, privato della matrice rivoluzionaria, perde mordente, e muore quasi senza pathos…

Luca Salsi è il più grande baritono oggi in circolazione in tutto il mondo…
Dal gesto attorico maestoso (è lui che, con disinvoltura, ha rimediato allo sbaglio di battuta di Netrebko) e dalla carica goduriosa suprema, si vede che proprio si divertiva a fare uno Scarpia mobile, attivo, sarcastico e strafottente, manesco, prevaricante, e dal cipiglio poliziesco sublime… Vederlo, nelle pose plastico-iconiche trovate con Livermore (che molto hanno giocato con i costumi, spesso svolazzanti di impermeabili, che davano a Scarpia un aspetto noir alla Humphrey Bogart e Glenn Ford transverberato in astratto), è stata davvero una gioia!

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Sull’edizione usata c’è da precisare che è una ricostruzione più che un’edizione critica…
Le edizioni critiche devono rendere conto, in apparato, di tutte le varianti, presenti nelle fonti che ci sono pervenute, della medesima parola/nota usata…
Farle per il teatro di Puccini è forse impossibile…
Puccini scriveva e riscriveva quasi *a ogni replica*… e lo faceva spesso in maniera non documentabile: negli ultimi anni dettava varianti di tono all’editore Ricordi per telefono, per esempio, cosa che rende impossibile provare, nero su bianco, quali tra le varianti oggi disponibili siano state dettate da lui o no…
Si sa che, durante le repliche, Puccini ascoltasse moltissimi interpreti e registi, e che aggiustasse per loro molte battute… e non si sa in che misura poi quelle varianti diventavano per lui standard o rimanevano varianti…
Per tutte queste ragioni parlare di edizione critica è un po’ forzato per quella che si attesta essere, dicevo, la ricostruzione documentata della musica eseguita alla prima rappresentazione a Roma nel 1900… [neanche di Jenůfa di Janáček s’è riusciti a ottenere una edizione critica, vista la gestazione travagliata, i ripensamenti di Janáček, e la versione rimaneggiata da Kovařovič col consenso “forzato” di Janáček, e quindi si è fatto una ricostruzione della prima a Brno del 1904]
Una ricostruzione che, a mio avviso, lascia il tempo che trova…
M’è sembrato di vedere certi contenuti speciali dei DVD che alimentano il mito delle scene tagliate…
Come si diceva per la durata nell’It 2 di Muschietti, una vulgata teorica sessantottina intende le scene tagliate come un cimelio prezioso, che il regista voleva ma che sono state tarpate dai cattivi produttori…
Anche in certa retorica autenticista della filologia musicale, qualsiasi “taglio” operato dal compositore va per forza ricucito, perché, sempre, al di là di ogni dubbio, quel taglio c’è stato per contingenze estranee dalla creazione…
Purtroppo le cose non stanno così…
Nell’opera lirica, il concetto della creazione, che c’è in un unico momento e che rimane identica per sempre, è una pura idiozia: come in qualsiasi lavoro fatto per il teatro, l’opera lirica è un work in progress, e qualsiasi taglio operato è fatto dal compositore per ottenere maggiore efficacia, efficacia che si testa e produce proprio grazie al confronto con gli interpreti e il pubblico…
Il mito wagneriano (Wagner andava in giro dicendo che tutte le note del Ring des Nibelungen gli vennero in mente in una sola notta: ahahaha, che stronzata!), mozartiano (la corbelleria che gli autografi di Mozart non presenterebbero mai correzioni nasce da un tempo in cui di Mozart si conoscevano solo le belle copie e non gli autografi veri, per anni nascosti nei sotterranei della Staatsbibiothek zu Berlin e a Cracovia) e beethoveniano (Beethoven che dice a Schuppanzigh: «ma vuole che io pensi al suo miserabile violino quando compongo ciò che il Geist mi detta!») del compositore divino che concepisce tutta insieme la sua arte è roba che appartiene al Romanticismo e non ha avuto mai nessuna “verità” se non in rarissimi casi (e proprio quei casi che la Musikwissenschaft spesso ignora, vedi il povero Skrjabin dei cui autografi a nessuno frega mai niente)…
E anche nel cinema è così: si sono fatte passare per scene indispensabili la camminata a ragno di The Exorcist e le scene della extended cut dell’Amadeus di Forman… ma furono proprio Friedkin e Forman a tagliarle, e poi ad acconsentire il loro recupero solo perché a tal fine VENNERO PAGATI (Friedkin lo dice proprio in The Friedkin Connection di aver fatto la extended cut solo per fare contento Blatty e capitalizzare, dopo 25 anni, lo status di cult nel frattempo guadagnato dal film, già in prima istanza campione di incassi!)…
Sicché sentire, in questa Tosca scaligera, roba che Puccini ha tagliato consapevolmente, è stato, boh, sì, velatamente interessante per curiosità archeologica (farebbe piacere a tutti vedere la scena dell’ospedale finale in The Shining), ma, di fondo, completamente inutile…
Il filologo che ha curato l’edizione, Roger Parker, parla di scoperte che attestano come a Puccini la tradizione abbia imposto una svolta “teatral-verista” là dove c’era invece sinfonismo…
Ma 10 battute in più di lotta tra Tosca e Scarpia nel secondo atto possono dirsi sinfonismo?
E perché quelle le ha tagliate e il sinfonismo dopo «Dio mi perdona, egli vede ch’io piango» l’ha tenuto? Perché riteneva quelle 10 battute scena e non sinfonia?
Idem per il finale: in un terzo atto già lungo a sproposito, con un’alba tediosa e interminabile, si può considerare sinfonismo la ripresa di un tema intero? E, uguale, perché Puccini tiene l’alba interminabile e taglia l’ugualmente interminabile tema completo per preferirgli un tema riassunto?
Forse Parker trascura, per i miti autenticisti che si diceva, la componente di work in progress…
e anche qui, Puccini soffre di un provincialismo italiota odioso: siccome si sa che l’opera italiana è stata stragiata, allora l’opera italiana va “curata” molto di più di quella francese…
Che Debussy abbia tagliato, proprio col trinciapolli, gli interludi di Pelléas et Mélisande perché erano troppo lunghi per i cambi scena ha mai indotto nessuno a fare una ripresa di Pelléas et Mélisande con gli interludi “completi”?
E che Debussy abbia *allungato* altri interludi perché invece troppo corti per i cambi scena ha mai indotto nessuno a fare una versione di Pelléas et Mélisande con gli interludi “originali” corti???
no…
invece, per Tosca, c’è da fare Tosca con la roba tagliata perché gli «italiani stragiano»…
Certamente, quando si tratta di filologia effettiva, quella che abbia un senso musicale, per esempio quella secondo cui c’è da eseguire Nessun dorma come è scritto (cioè così), allora tutti, anche Chailly, si tirano indietro…
mah…
contenti loro…
Naturalmente, il rovescio della medaglia è palese: erano “integrazioni” effettivamente così insignificanti che nessuno s’è davvero accorto di stare guardando una Tosca diversa: a nessuno è fregato niente…

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e da qui nasce forse uno dei punti deboli di questo spettacolo tecnicamente, vocalmente, interpretativamente e musicalmente così bello…
…che è stato un po’ uguale a mille altri…

In tempi salviniani è certamente utile raccontare la storia di Tosca, come sarà utile raccontare quella di Macbeth l’anno prossimo (si dice che Chailly metterà mano al Macbeth 1847)… ma raccontarla in questo modo puramente tecnicista e virtuosistico è stato davvero fruttuoso?
Livermore ha fatto uno spettacolo bello, ma, nizzole e nazzole, ha fatto la solita Tosca, con la solita cantoria, il solito Te Deum, il solito Angelo di Castello, e i soliti sdilinquimenti amorosi… una Tosca difficile ma che domani si dimenticherà, perché, pur scoraggiante a livello di costruttività, era, in fondo, del tutto uguale a una Tosca fatta col fondale dipinto: una Tosca in cui non s’è visto davvero nessun simbolo libertario, che invece nella musica viene fuori perfino all’insaputa di Puccini…
Una Tosca di solida e magnifica interpretazione teatral-canora-musicale, ma che non parla all’oggi come invece la musica fa eccome…
Basterà la musica per “smuovere” il pubblico?
certamente basterà…
Ma se “basta la musica” allora perché non dare Tosca in forma di concerto?
per vedere l’ottima recitazione di Netrebko e Salsi?
per vedere le scene mobili?
mah…
io, da amante delle regie che esprimono qualcosa invece che semplicemente illustrarlo, forse vorrei, specie dalla Scala, di più…

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Patrizia Carmine ha, come al solito, negato la visione di Chailly, che non s’è mai neanche sbirciato, tranne che nei soliti attacchi…
nel secondo atto ciò che ha dato un certa concitazione alle telecamere, che lì lì io ho salutato con gioia, non è forse stato qualcosa di voluto ma è stato solo frutto semplicemente di errori: la telecamera non era concitata ma solo alla ricerca di attori che non trovava! Le cose cambieranno certamente al momento dell’editing per una release Home Video…
Stavolta, però, Carmine qualcosa l’ha indovinata:

1. gli shots dal basso, specie su Scarpia, sono stati efficaci nel trasmettere terrore…
2. lo stacco sul finale I, ancora sulla posa plastica di Scarpia e del suo impermeabile, è stato millimetrico e mozzafiato: davvero bravi!
3. gli inserti dal backstage, quasi sempre dall’alto, a far vedere la macchina scenica semovente in circolo, o la coreografia della cantoria dei bimbi, erano molto interessanti: finalmente la TV che fa cine-occhio, cioè vede quello che lo spettatore non può vedere: la cosa mi aggrada assai!

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Parlare di Tosca non può che concludersi con l’invito a riscoprire il film di Luigi Magni, La Tosca, del 1973: Magni (e Trovajoli alle musiche) sono sì libertari!