Operas III

Continua da Operas II

21 – MACBETH — Giuseppe Verdi (1847 e 1865)
Se n’è già parlato più volte: qui e qua
Il Macbeth ‘47 viene anche prima del Rigoletto, ed è l’opera in cui Verdi riesce a raggiungere un’unità di trama lineare e precisa, grazie a Shakespeare, che Verdi amò molto, anche se lo leggeva in traduzioni letterarie belle tronfie, desunte, magari, più da adattamenti tedeschi (Schlegel, Schiller) che dal testo inglese (per il Macbeth si innamorò della traduzione di Carlo Rusconi, e si fece parecchio suggestionare dal poeta Andrea Maffei, esimio fan di Schiller)…
Il Macbeth ‘47 è sorprendente perché è anche il primo pezzo teatrale shakespeariano fatto in Italia: le prove dei grandi attori ottocenteschi (Ernesto Rossi, Tommaso Salvini, Adelaide Ristori) sono tutte successive, e gli esempi operistici precedenti (l’Otello di Rossini, 1816; I Capuleti e i Montecchi di Bellini, 1830) sono pastiche tratti dalle fantasie shakespeariane (non erano traduzioni ma grandi rielaborazioni) del poeta francese settecentesco Jean-François Ducis…
Macbeth è il vero grande Verdi autentico, sapiente, che, dopo il Nabucco e dopo tante opere su commissione, raggiunge il »punto di non ritorno« dell’autore, quello dopo il quale vorrà, in certo qual modo, il final cut!
E infatti pare che la lavorazione sia stata atroce, con i cantanti che si rifiutavano di calcare la scena durante numeri musicali in cui non cantavano (Banquo dovrebbe apparire come un fantasma, senza proferire parola, e il basso ingaggiato non voleva apparire se non c’era da cantare!), e con una generale sfiducia delle maestranze per il clima ombroso, scuro e tetro che la musica illustrava con stilemi anche inusuali…
Il Teatro della Pergola di Firenze, per fortuna (nel 1848, appena l’anno dopo, ne sarebbe diventato manager Teodulo Mabellini, amico di Verdi), e l’esperienza dell’impresario Alessandro Lanari (che era, bene o male, colui che pagava, il producer, fu una sorta di Dino De Laurentiis del tempo), supportarono la produzione, e Verdi si circondò di persone fidate, in primis il grande baritono Felice Varesi, che l’aiutò molto nel concretizzare le linee vocali di Macbeth…
Alla Pergola c’è ancora la sedia dove Verdi rimuginava, e dove si appoggiò mentre dirigeva l’orchestra, alla prima; e al Conservatorio fiorentino c’è la copia in bella, di un copista professionista di Ricordi, che Verdi tenne davanti a sé sul podio, con tante sue correzioni autografe, nonché la sua dichiarazione di “autenticità” e la sua firma «rivista da me, Giuseppe Verdi»…
Il pubblico fiorentino era avvezzo al fantastico: Robert le Diable di Meyerbeer venne messo in scena alla Pergola nel 1840… e Verdi, si sa, adorava Meyerbeer, e non vide l’ora di misurarsi anche lui nel registro “orroroso”, un registro che in Germania faceva già parte del quotidiano musicale (Marschner, Weber, e il Fliegende Holländer di Wagner, di quattro anni prima del Macbeth), ma che in Francia e in Italia non aveva mai attecchito davvero (un po’ lo usò Donizetti in Italia, e in Francia il solo Meyerbeer lo perorò apertamente)…
Ma non solo l’orroroso interessava a Verdi, a Verdi interessava soprattutto la tematica universale anti-tirannica, sciorinata così bene da Shakespeare da coinvolgere un Verdi mai come allora così coinvolto nel progetto…
Le sue armi musicali, insieme a Meyerbeer, suo onnipresente “nume”, furono Weber, certo, e Beethoven, che allora iniziava finalmente ad attecchire anche in Italia…
Il Macbeth del ‘47 è ancora oggi, dopo più di 170 anni, il testo operistico definitivo della tirannia, il testo più triste e atroce sulla follia del potere, sulla tragedia del dispotismo, e sull’orda irrazionale che nutre gli aguzzini…
Quasi 20 anni dopo, nel 1865, Verdi riuscì finalmente a esportare il suo capolavoro in Francia, la Francia che tanto amava: non riuscì a supervisionare personalmente la messa in scena al Théâtre Lyrique di Parigi, che non andò comunque male, e la ripresa fu l’occasione per rinnovare il successo dell’opera anche in Italia, a Torino (1867), di nuovo a Firenze (1870) e finalmente alla Scala di Milano (1874)…
Per Parigi, Verdi aggiornò le sue felici intuizioni del ‘47, e addensò molto l’orchestra, scurì ancora di più il tono, che da barricadero e “movimentista”, quasi “sanguinolento”, divenne più meditativo, riflessivo, cupo, ancora più speculativo e insolito…
È la versione del 1865 che oggi si ascolta, ma recentissimamente è tornata in auge anche la versione del ‘47… fenomeno che abbiamo già analizzato

Il Macbeth verdiano è il primo dei tre soggetti shakespeariani di Verdi, che accarezzò per lungo tempo anche un quarto lavoro del bardo, il Re Lear, mai ultimato… Verdi interpreta Shakespeare in maniera romantica, come avevano fatto Schlegel e Schiller in Germania 50 anni prima, e lo introduce nel quotidiano italiano, quasi inaugurando la stagione che si diceva degli attori Rossi, Salvini e Ristori (quegli attori che tanto vennero adorati dai teorici del teatro ancora oggi basilari: Konstantin Stanislavskij e Gordon Craig)…
E nell’Italia del 1847, come in quella del 1865, così come nell’Europa del 1865, la figura del tiranno atroce, che nega la “cultura” e la “ragione” per appellarsi allo ctonio, al futile, all’assurdo delle streghe, per crogiolarsi nel puro potere fine a se stesso, alimentato dal sangue, dalla violenza, dalla catarsi disperante di una pulsione di morte ineluttabile e insita nel malessere di uomo visto come creatura imperfetta, era metonimia perfetta del pianto di un’Italia divisa da sciocchezze dispotiste, e della disperazione di un’Europa polveriera di odi razziali e sciovinismi… Offenbach decise di prendere in giro quell’’Europa, Verdi, invece, cercò di denunciarla con le cattive…

Ancora oggi Macbeth è uno spettacolo stupendo…
Ferino e tellurico, Macbeth legge il villain protagonista come se fosse una sorta di cavernicolo, forse ispirando anche il film di Orson Welles (1948), e, però, come vuole Shakespeare, non lo rende privo di un sentimento “pietista”, “dubbioso”, segno perfetto dell’irrazionale…
Il preludio, col suo andamento lacrimevole, è una riflessione perfetta sul pianto che il mondo deve proferire sotto il giogo dei tiranni…
il Finale I è sconvolgente per prorompente forza disagevole…
«Fatal mia donna» esprime perfettamente la concitazione del delitto e innesca la dimensione forse totalmente mentale della musica, con soluzioni che anticipano Debussy, Strauss, Bartók, Berg… certi rumori sono *immaginati* dai personaggi, come se la musica fosse una sulfurea rappresentazione espressionista della loro psiche distrutta: il mondo musicale di Macbeth non è effettivo, ma è interiore, intimo, psicotico… e lo è in contemporanea con Tristan und Isolde di Wagner, e ben prima, dicevamo, di Pelléas et Mélisande di Debussy, Erwartung di Schoenberg, o L’enfant et le sortilèges di Ravel…

Abbiamo già discusso ampiamente di molti suggerimenti di ascolto, ma comunque cito:

  • Riccardo Muti, Philharmonia, EMI, 1976
    Supersonica lettura che cerca l’azione e la concitazione, senza dimenticare la dimensione lirico-dubbiosa… Macbeth è una delle opere più frequentate da Muti, esistono sue letture anche col Maggio Musicale Fiorentino (1975), con la Chicago Symphony (2013) e Muti realizzò uno degli allestimenti più efficaci dell’opera, quello di Graham Vick alla Scala del 1997 (di cui esiste una fantastica ripresa televisiva di Carlo Battistoni)
  • Giuseppe Sinopoli, Deutsche Oper Berlin, Philips, 1983
    Al contrario tutta concentrata sulla riflessione e sulla cupezza, veicolate con tempi lentissimi, che giovano molto a «Fatal mia donna» o al Finale II, ma che distruggono e quasi ridicolizzano il Finale I… Sinopoli è riuscito a portare la sua lettura trenodistica anche in scena, proprio alla Deutsche Oper di Berlino, in un allestimento di Luca Ronconi del 1987, ripreso dalle telecamere di Brian Large…
  • Claudio Abbado, Teatro alla Scala, DGG, 1976
    Una via di mezzo tra Muti e Sinopoli… Abbado curò la sua lettura per uno spettacolo scaligero di Giorgio Strehler, di cui esiste una ripresa televisiva di Carlo Battistoni del 1979…
  • Thomas Schippers, Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Decca, 1964
    Schippers amò molto l’opera e la allestì con Luchino Visconti al Festival di Spoleto nel 1958, uno spettacolo che, insieme alla ripresa scaligera di Carl Ebert diretta da Victor de Sabata nel 1952, con Maria Callas, contribuì molto a cementare la presenza di Macbeth nel repertorio del dopoguerra… In questa registrazione, Schippers fissa la sua lettura corposa e sicura, ancora afflitta da numerosi tagli, ma dalle idee davvero speciali…
  • Lamberto Gardelli, London Philharmonic, Decca, 1970
    Esperto del primo Verdi e del melodramma del primo Ottocento, Gardelli dice la sua anche sul Macbeth, facendo un’ottima figura…
  • Riccardo Chailly, Comunale di Bologna, Decca, 1986
    È la colonna sonora di un curioso film di Claude d’Anna, per molti aspetti inadeguato e fumettistico, specie nelle scene di interni, ma carico di soluzioni suggestive per quelle in esterni (tipo quelle delle streghe)…
  • Bruno Bartoletti, Regio di Parma, RAI, 2006
    Ripresa televisiva (di Andrea Bevilacqua) di uno spettacolo di Liliana Cavani che cerca di rendere universale la materia con accenni al nazismo… Bartoletti cura il dettaglio musicale con la giusta dose di tristezza dolente…
  • John Pritchard, London Philharmonic, Southern, 1972
    Video (di David Heather e Humphrey Burton) di uno spettacolo a Glyndebourne allestito da Michael Hadjimischev con scene di Emanuele Luzzati… non brutto…

22 – TRISTAN UND ISOLDE — Richard Wagner (1865)
Wagner chiama l’opera Handlung, e cioè azione, ma in realtà Tristan è una ennesima ricapitolazione di tematiche filosofiche, popolata da agenti simbolici più che da personaggi, con un’idea di dramma che non è cambiata a 16 anni dal Lohengrin (numero 13 in Operas II)…

Rispetto a Lohengrin, in ogni caso, Wagner, che intanto, come vedremo al numero 27 di questo post, ha messo in cantiere il Ring des Nibelungen (Rheingold verrà rappresentato nel 1869 e Die Walküre nel 1870, e la prima integrale sarà a Bayreuth nel ferragosto del 1876), ha affinato di molto le sue idee musicali…
Il tema conduttore, il Leitmotiv, che Wagner non ha mai chiamato così, e che rappresenta una strutturazione complessiva del materiale musicale dell’intera opera più che un didascalico esercizio mimetico come spesso si propaganda, trova nel Tristan i più magici e cangianti paradigmi di applicazione prima del Ring… Gli intervalli musicali significanti del Tristan, indicanti idee, concetti, speculazioni, costrutti, si combinano in totale accordo con i dialoghi filosofici proferiti dai personaggi funzionali, estatici, immobili ed esclusivamente ragionanti nei loro interminabili monologhi interiori, in un connubio tra verbo e musica davvero suggestivo, e che conferma quanto Tristan sia un’opera della mente, del pensiero, della psiche…
Se Macbeth usa una musica psichica in accordo con una trama capace di svegliare la riflessione sul tema della tirannia, un tema che proprio nella trama, e nella catarsi che ispira, si sviscera, Wagner annulla ancora la trama, e discute solo della tematica, dell’amore, dell’effluvio sentimentale, irrazionale ma tanto forte in quell’essere passionale e folle che è l’uomo…

Wagner distilla tutto lo Schopenhauer che ha letto in Tristan und Isolde, e conclude che l’uomo è difettoso, e si fa prendere da ninnoli illogici, e da questi viene annientato… sarebbe da non farsi mai prendere da questi ninnoli, ma quando succede, e succede purtroppo sempre a causa di una *esistenza* essa stessa difettosa, è meglio cavalcarli al massimo e cercare di renderli “totalizzanti” e quindi “impossibili” nell’esistenza difettosa… ma renderli totalizzanti è l’unico vero modo per viverli davvero, per cavalcarli, e quindi come si fa?
ci sarebbe da cavalcarli, ma l’esistenza difettosa non per lo permette? come faccio?
beh, un luogo c’è, estraneo all’esistenza, in cui cavalcare quelle pulsioni illogiche che ci hanno attanagliato: la non esistenza, il non essere… là c’è l’amore vero, gli impulsi veri, là, in un mondo dove l’uomo non è difettoso e dove tutto è totale: un al di là incorporeo, senza tempo, che non esiste, e che quindi è *immaginato*, come immaginata è la musica e le stesse speculazioni proferite dai personaggi…

L’influenza di Tristan und Isolde fu immensa, e molto più dichiarata di quella del Macbeth: i simbolisti nascono in qualche modo dal Tristan e quasi il 60% della musica novecentesca nasce dal Tristan, anche perché, nella ricerca di connubio tra intervalli musicali e speculazione mentale, Wagner usa cromatismi che annullano la tassonomia tonale abitudinaria dal 1720, fatto che apre una breccia poi del tutto divelta da Schoenberg e la Dodecafonia una 50ina di anni dopo…

Certo è che dal punto di vista narrativo, Tristan è ancora nullo, e quindi, per tanti, era più facile trovare appigli in Musorgskij… poi, dal punto di vista del tono, Tristan fu per tanti insoddisfacente: la voglia di non esistenza era vestita da Wagner con musica ascetica, rarefatta e quasi religiosa, che quasi “glorificava” la scelta mortifera, in un certo modo gratificandola di un “segno positivo” esso stesso passionale e quindi “difettoso” perché non atarassico: un segno positivo ancora appartenente all’esistenza!
Il passaggio al non-essere avrebbe potuto essere più discreto, meno spiattellato, ed effettivamente “nirvanesco”, “indifferente”, molto più adatto alla grande indifferenza e non esistenza di uno spazio immaginato senza passioni e senza tempo… Claude Debussy lavorerà per togliere dal Tristan tutta la sua pomposità…

Tristan und Isolde è ancora uno dei testi più efficaci riguardanti l’Amore, e la sua musica è ancora oggi una delle più coinvolgenti e strappacuore (il duettone enorme del secondo atto, quando Tristan spiega a Isolde come sarebbe meglio morire durante l’amplesso di felicità onde svincolarsi dal corpo dell’esistenza, in una notte che la musica pastosa rende a mille, è splendido, così come il finale ultimo in cui, con la morte di Isolde, finalmente si realizza la congiunzione degli amanti nell’al di là immaginato), ma è un’opera affetta moltissimo dal lugubre luogo comune della noia: l’assenza di azione si fa sentire e tanti sono gli aneddoti anti-Wagner originati dal Tristan, tra cui è famoso quello di Billy Wilder: «sono andato a vedere Tristan und Isolde, che è cominciato presto, alle 18… dopo 3h mi è venuto da riguardare l’orologio, ed erano le 18:30!»

  • Georg Solti, Wiener Philharmoniker, Decca, 1960
    Pomposa e potente, è anche formidabile nel missaggio e nel portato glorioso della musica…
  • Carlos Kleiber, Staatskapelle Dresden, DGG, 1982
    Kleiber non amava le registrazioni live, perché le riteneva manchevoli in diversi aspetti, in primis nel bilanciamento… Ma aveva un rapporto ambivalente anche con le incisioni in studio: da una parte garantivano scavo ermeneutico e cura del dettaglio sonoro inottenibile dal vivo, ma dall’altra erano passibili di problemi di editing e di logistica, dato il coinvolgimento di cantanti non sempre disponibili per i turni di registrazione richiesti…
    Kleiber riuscì a ottenere risultati in studio solo 4 volte: nel 1973 con il Freischütz di Weber a Dresda, nel 1976 con il Fledermaus di Johann Strauss II a Monaco, tra il ‘76 e il ‘77 per La Traviata di Verdi ancora a Monaco, e per questo Tristan und Isolde
    La Deutsche Grammophon propose una cattura live a Bayreuth, dove Kleiber fece faville tra il ‘74 e il ‘76, ma Kleiber rifiutò, spaventato del terribile missaggio che il suono avrebbe richiesto (la buca d’orchestra profondissima del Festspielhaus di Bayreuth ha sempre dato grattacapi agli ingegneri acustici)… allora si giunse alla registrazione in studio, alla Lukaskirche di Dresda, nella DDR…
    Le sessioni partirono il 26 agosto 1980, e andarono avanti per 5 giorni… un tempo spesso sufficiente a ultimare le cose, ma che Kleiber intese solo come “prova”, anche dettagliatamente accurata e con modalità che la Deutsche Grammophon ritenne inusuali: in quei 5 giorni l’etichetta discografica era lì non per “provare” ma per “registrare”, e infatti registrò, senza dire niente a Kleiber solo per non farlo arrabbiare… gli ingegneri non dissero niente neanche riguardo alla disposizione dell’orchestra, che il direttore volle assai inusuale, con la divisione “stereofonica” dei primi violini, da sistemare in due blocchi a destra e a sinistra del podio, con le viole a semicerchio dietro di loro, i contrabbassi a sinistra e i violoncelli a destra: una disposizione che complicava i canali audio predisposti e della quale Kleiber non avvertì per nulla gli ingegneri preventivamente…
    dopo queste “prove”, dati gli impegni, e l’estate imminente, riuscirono a ritrovarsi tutti solo il 18 ottobre 1980, per una settimana: stavolta Kleiber era sicuro che sarebbe andata bene e quindi non considerò le sessioni come “prova”, ma come effettiva registrazione… si fecero tanti take e la cosa in qualche modo poteva dirsi conclusa, ma non si ritenne il risultato perfetto, poiché erano sorti grossi problemi coi cantanti, con il tenore René Kollo, che Kleiber cominciò a sentire come inadeguato, e con il baritono Dietrich Fischer-Dieskau, che pretendeva molte note e correzioni che Kleiber riteneva superflue e pedanti… non si riuscì, dunque, a mettere la produzione in “post-production” e si prenotò la Lukaskirche per ulteriori 5 giorni, dal 5 al 10 febbraio del 1981… dopo quelli sembrava tutto a posto, ma si ritenne di fare ritocchini, che vennero effettuati il 10 e il 21 aprile ‘81, tempo che non parve sufficiente, e allora si dovettero riprogrammare altri ritocchini che si riuscirono a fare solo dopo un anno, il 27 febbraio dell’’82, e poi di nuovo il 4 aprile ‘82… uno stillicidio!
    Uno stillicidio che i cantanti non tollerarono, e che Kleiber stesso giudicò controproducente, anche perché i problemi con Kollo e Fischer-Dieskau non si calmierarono mai…
    Durante un “ritocchino” per la grande scena di Tristan nel terzo atto, un’ennesimo ritocchino imposto a uno stremato Kollo, Kleiber si arrabbiò, ritenendo il cantante inadempiente e incapace… era forse sicuro di ottenere il suo licenziamento, ma la Deutsche Grammophon non ottemperò alla richiesta del direttore, atterrita dal disagio di ricominciare da capo una nuova registrazione con un altro tenore… Al ché, Kleiber se ne andò, sicuro di mandare a monte l’intera produzione, visto che, secondo lui, la registrazione era incompleta…
    Invece la Deutsche Grammophon usò l’audio catturato durante le “prove” di due anni prima, che cucì insieme con un sapiente lavoro di editing, e il disco uscì senza un effettivo imprimatur del direttore…
    Le conseguenze di tutto ciò furono che Kleiber non accettò mai più di registrare in studio, mai più, neanche per il repertorio sinfonico… e non ebbe più contatti con la Deutsche Grammophon, sua casa madre, con la quale si era già riappacificato uno strappo nel 1975, per un pianificato quinto concerto per pianoforte di Beethoven con Arturo Benedetti Michelangeli e la Deutsche Symphonie-Orchester alla Haus des Rundfunks di Masurenallee a Berlino: dopo un cambio di concertazione in corso d’opera, Kleiber fece un’assurda richiesta di una nuova stampa delle partiture di performance di notte, da usare in studio il mattino dopo, cosa non accettata dalla casa discografica… allora le cose si aggiustarono… ma il “tradimento” della finalizzazione del Tristan senza il suo consenso non venne perdonato…
    Questa strage di registrazione è comunque una delle più vitali dell’opera: veloce, scattante, e tanto attenta a rendere quell’afflato acceso, vivace, vivido, che in quest’opera non viene invece mai colto… Kleiber si sforza tanto di infondere spirito umano nei personaggi funzionali e simbolici di Wagner, accentuando i toni cangianti della musica, che si arricchisce di tremolii, di sospiri, di sfaccettature proprio “esistenti”…
    Un’impostazione forse non coincidente a mille con le intenzioni del compositore, ma foriera di un’opera effettivamente unica, non paragonabile ad altri esempi incisi…
  • Daniel Barenboim, Bayreuther Festspiele, Unitel, 1983
    Versione filmata da Jean-Pierre Ponnelle a teatro vuoto (la prima diretta dal Festspielhaus è degli anni 2000s), è un’edizione cupa ma affascinante, dominata da un super-albero onnipresente sulla scena, che cambia colore in maniera suggestiva, e da terribili primi piani che veicolano bene il senso di spaesamento filosofico dei personaggi… e Barenboim sa come gestire la musica al meglio… — Barenboim aprirà con Tristan anche la stagione della Scala nel 2008, con un terreo allestimento di Patrice Chéreau, ripreso in TV da Patrizia Carmine…
  • Herbert von Karajan, Berliner Philharmoniker, EMI, 1972
    Da molti adorata e con un Jon Vickers in spolvero, è però molto obbediente all’idea incorporea della musica: può risultare frigida…
  • Leonard Bernstein, Bayerischer Rundfunk, Philips, 1981
    Risultato di tre esecuzioni in forma semiscenica nella Herkulessaal del Residenz di Monaco, il primo atto catturato il 13 gennaio, il secondo il 27 aprile, il terzo 10 novembre 1981… I concerti furono anche ripresi per la TV da Karlheinz Hundorf… Bernstein ci crede, e affronta la cosa in maniera lenta e liturgica, introspettiva e corposa: davvero un’ottima lettura…
  • Zubin Mehta, Bayerisches Staatsorchester, BR, 1998
    Video di Brian Large di un allestimento da immaginario collettivo di Peter Konwitschny: Mehta adora Wagner e cerca di renderlo più che può narrativo…
  • Christian Thielemann, Bayreuther Festspiele, BR, 2015
    Ripresa televisiva live (del massiccio ma freddo Michael Beyer) dal Festspielhaus di Bayreuth di un classico ma bislacco allestimento di Katharina Wagner, quasi esordiente regista del teatro di famiglia (è una delle tante discendenti del compositore)… Thielemann è l’odierno astro nascente di Wagner: dettagliato e spiccio, sospirante e intenso, sembra però sempre scadere nel sensazionalismo dei tempi inusuali per forza, o dei sospirati fatui immotivati per fare scandalo…
  • Karl Böhm, Bayreuther Festspiele, DGG, 1966
    Da molti adorata…

23 – LA FORZA DEL DESTINO — Giuseppe Verdi (1862 e 1869)
È un’opera che rappresenta perfettamente la drastica e metafisica tragedia della guerra, intesa come caos insolubile, sfiancante e sfracellante l’esistenza umana: la guerra imprime sulla vita un macigno di nonsense aberrante, di mancanza di significato, e di pulsioni ctonie, barbariche e preverbali inusitate…
I presupposti della trama di due amanti che non riescono a stare insieme, poiché appartenenti a casati opposti, e inoltre, poiché l’uomo, per sbaglio, uccide il padre di lei, si stemperano nella presentazione paratattica di successive scene che non solo hanno ben poco a che vedere con quei presupposti, visto che si concentrano su tutt’altri fatti, ma quasi non hanno neanche nessuna attinenza l’una con l’altra!
Una drammaturgia franta e casuale, quasi simile a quella del Nabucco, di vent’anni prima, e congruente ad altri esperimenti verdiani coevi, in cui il maestro non riesce a trovare per nulla la quadra (Simon Boccanegra, rifatto nel 1857 poi nel 1881; e, naturalmente, Don Carlo, riscritto quattro volte tra il 1867 e il 1886, e Re Lear, mai ultimato negli ultimi anni ‘50), che porta a indecisioni e ripensamenti, risultanti in un cambio del finale…
Ma se le altre opere “non quadrate” si perdono nei rifacimenti senza risolversi, nella Forza del destino Verdi ce la fa a *giustificare* le scene disgiunte in un organigramma completo, e, di fondo, sorprendentemente compatto: quello, si diceva, di rappresentare il nonsense guerresco e, insieme, l’inconsistenza stessa dell’esistenza… e, con la guerra, comunica quasi lo stesso messaggio che Wagner aveva comunicato con l’Amore in Tristan und Isolde
Le scene “uniche”, tra loro non imparentate, enunciano una concezione dolorosa della mancanza di un senso in tutto il mondo presentato, un mondo in guerra, in cui la gente si dissimula, non si comprende a vicenda, in cui non si riconoscono il nemico e l’amico, e in cui ci si appella a regole vetuste e preverbali, quelle “cavalleresche” dell’onore, che recano soltanto altra morte: in questo mondo la gente rinuncia perfino a parlarsi, dato che se lo fa, i significanti non si legano a significati comuni, e la popolazione già rinuncia alle parole e si esprime con onomatopee ludiche ma terrorizzanti, già in uso in certe commedie nichiliste risorgimentali, ma che Verdi “nobilita” in un’opera “seria” prima del dadaismo e del futurismo, e che sanciscono l’impossibilità di qualsiasi razionale (il coro Rataplan)…
Unica conclusione, in tutto questo, Verdi la trova dapprima addirittura nel trionfo della morte e nella negazione di qualsiasi scappatoia, anche quella religiosa (nel 1862, quando l’opera debutta addirittura al Mariinskij di San Pietroburgo, sancendo la consacrazione internazionale del compositore), in un crogiolo di nichilismo… poi, nel 1869, per la Scala, Verdi si riconcilia, tramite Manzoni (da cui riprende molto lessico), con un istinto divino e oltremondano, concludendo l’opera con la protagonista femminile, morente, che inneggia a un al di là, paradisiaco, ma dallo stesso sapore di non-essere che ha il finale del Tristan (affidato anch’esso alla protagonista femminile che “ascende” all’atarassia), immaginato, dove finalmente la guerra cessa e dove è possibile “essere felici”…
Rispetto a Wagner, Verdi risparmia il protagonista maschile, come l’Orazio shakespeariano “condannato” ad esistere in un mondo di guerra, al fine di piantare la speranza che, con la storia/esperienza delle sue vicende da raccontare agli altri, egli possa cominciare a “correggere” il mondo di guerra…

Tutto questo è comunicato da Verdi con eccellenti momenti musicali, tra i suoi migliori…
La sinfonia introduttiva è l’ultima grande “ouverture” di Verdi (quella preparata per Aida, nel 1871, viene scartata)…
La protagonista femminile, Leonora, dà all’opera una caratteristica messale, visto che prega la madonna quasi ogni 5 minuti… Verdi crede tanto in lei, e con la sua chiusura in convento realizza il suo più stupendo coro religioso teatrale (prima della Messa da Requiem del 1874 e dei Quattro pezzi sacri del 1890-1898): «La vergine degli angeli»… che è anticipato da un poderoso coro maschile («il santo nome di dio signore sia benedetto») tellurico e galvanizzante, al contrario della «vergine» che è estatica e mistica…
Il protagonista maschile, Alvaro, ha una delle arie per tenore più carine di Verdi («Leonora mia, soccorrimi»), priva della dolcezza di «Ah sì ben mio» del Trovatore, ma dal godurioso afflato carezzevole…
L’antagonista, Carlo, è il personaggio che reca l’irrazionale, l’istinto di vendetta “cavalleresco”: quando trova Alvaro in convento e con lui si confronta, i due, pur parlandosi, non si capiscono per niente: in modo stranissimo cantano la medesima melodia, ma Alvaro lo fa con la tristezza nel cuore, Carlo con cattiva irruenza: il loro continuo non comprendersi fa divampare la rabbia, che sfocia in una «coda» del duetto di pura evocazione della morte, tensissima e durissimissima, che finisce con percussivi colpi orchestrali che sembrano proprio fucilate! Uno dei momenti più strong dell’intero teatro d’opera…
L’”aiutante” degli amanti, il padre guardiano, è coinvolto in poche scene, ma sfoggia un timbro di basso profondo tra i più eccelsi dell’intero repertorio operistico, e con Leonora crea un duetto di nuance tra l’acuto di lei e il grave di lui che mandano in estasi…

La forza del destino è quindi un’opera difficile e raffazzonata, ma solo apparentemente: il suo disordine è il disordine dell’esistenza, che Verdi dipana con strumenti di nuovo opposti a quelli di Wagner: di azione più che di pensiero e di drammaturgia spezzata invece che di filosofia…
Siccome l’opera ha debuttato in Russia, solo 6 anni prima che Musorgskij cominciasse la prima stesura del Boris Godunov, è facile scorgere nella Forza del destino tante anticipazioni musorgskiane di metodo: anche Musorgskij si affida alla drammaturgia franta ed ellittica per comunicare idee, e ha decine di scene disconnesse l’una dall’altra…

  • Giuseppe Sinopoli, Philharmonia, DGG, 1985
    Sinopoli azzecca benissimo la semantica drammaturgica e, con il suo cast (José Carreras, Renato Bruson e Rosalind Plowright), regala intenzioni drammaturgiche prodigiose, ma difetta di scavo prettamente musicale, e tira via molte accensioni lirico-religiose… è più bravo, invece, a ravvivare le scene popolaresche…
  • Riccardo Muti, Teatro alla Scala, EMI, 1986
    Al contrario di Sinopoli, Muti trascura la ricerca del significato complessivo dell’opera e si concentra solo e soltanto sullo smalto musicale: i suoi rallentando lirico-religiosi sono stupefacenti, ma le sue scene popolaresche sono meno barricadere…
    Sono due registrazioni davvero “opposte”…
  • Thomas Schippers, Teatro dell’Opera di Roma (per ragioni contrattuali chiama Orchestra dell’RCA Italiana), RCA, 1964
    Ancora una volta Schippers comprende bene il dettato verdiano e regala una passionale lettura…
  • James Levine, London Symphony, RCA, 1976
    Affetta da atroci stilemi da catena di montaggio industriale, immortala però un cast eccelso (Leontyne Price, Plácido Domingo, Sherrill Milnes)…
  • Valerij Gergiev, Mariinskij, Decca, 1998
    Capo assoluto del Mariinskij, Gergiev spolvera gli eccezionali unica del teatro e ritrova bozzetti e progetti della prima versione del 1862 che per primo, e unico, reca in disco e in video: la ricostruzione scenica fu affidata a Elijah Moshisky e la regia video a Brian Large… Corposo nel suono e dalla sapienza teatrale genuina, Gergiev fa di tutto per rendere la Forza del ‘62 più ferrosa e sanguigna rispetto a quella del ‘69…

24 – AIDA — Giuseppe Verdi (1871)
Siccome la protagonista è nera, molte volte quest’opera è associata a un mal posto sentimento “razzista”, che, secondo tanti, Verdi avrebbe comunicato nell’ennesima storia di una nera che per salvarsi non può far altro che fidanzarsi con un bianco…
Tali interpretazioni dimenticano che il protagonista maschile non è bianco, è un egiziano, africano esattamente come la protagonista etiope…
Non solo: forse per la prima volta, anche prima di Conrad o Kipling, Verdi dà voce a un personaggio di colore profugo, prigioniero in una società che non gli permetterà mai di essere felice, finendo per costruire uno dei testi più indispensabili proprio sul razzismo e sui migranti…
La glorificazione colonialista che molti associano a quest’opera oggi (circola ancora la scemenza tale per cui Verdi scrisse l’Aida per celebrare l’apertura del Canale di Suez, inaugurato però, già l’anno prima), nasconde tremendamente, in un alone di immaginato diffamatorio, una realtà ben diversa: che in Aida, Verdi continua a portare avanti il suo solito discorso anti-militarista e anti-bellico…. Ancora una volta, dopo Macbeth e Forza del Destino, Verdi è lì a dimostrare che nei regimi militari la felicità non è possibile e che, siccome di regimi militari è pieno il mondo, l’unica speranza è la fuga nel non-essere… un non-essere ugualmente religioso come quello della Forza del destino, ma intessuto di più venature mistico-ascetiche estranee al “clero” tanto presente nella Forza: nell’Aida Verdi rende i sacerdoti parte integrante del regime militare, costituendo, quindi, la sua opera più anticlericale…

Nell’Aida si fronteggiano due schieramenti tremendamente fondamentalisti, gli egiziani e gli etiopi, in una guerra senza quartiere che complica un già complicato triangolo amoroso, quello della principessa egiziana, Amneris, innamorata del generale egiziano, Radamès, il quale però ama, ricambiato, la schiava etiope, Aida, che prima di essere schiava era principessa etiope, adesso sguattera della principessa egiziana…
Guerra e amore si intrecciano in un andamento abbastanza pesantino, fatto anche di momenti puramente decorativi (balletti, trionfi), ma ricchi di un amalgama musicale affascinantissimo, di raffinato melodismo “etnico” (del tutto inventato da Verdi), e dal gigantismo orchestrale quasi mitico… un andamento pesantino però supportato da una delle più compatte e meticolose drammaturgie musicali di Verdi, che in Aida scopre la psicologia dei personaggi, che segue musicalmente con sfoggio stupefacente di soluzioni, e scopre anche la concatenazione di scene contigue, senza particolari pause tra un numero e l’altro, quasi arrivando a un suo personale durchkomponiert simile a quello di Wagner, e un’architettura capace di unire il concertato con la trama (ne parlavamo in Rigoletto, numero 14 di Operas II): Aida ce la fa, per attimi, a far andare avanti la trama anche in molti, anche se non tutti, momenti romanzeschi di ricapitolazione di pensieri e intenzioni affidati ai pezzi d’insieme: i numerosi cori dell’Aida, spezzettati in tanti gruppi-persone, riescono, in qualche caso, grazie proprio all’architettura musicale, a essere sia stasi sia azione

L’Aida quindi acchiappa e i momenti di pura psicologia, sono stupendi: Aida che riflette a inizio dell’Atto III; Amneris che si dispera a inizio Atto IV; Amneris e Radamès che, come Carlo e Alvaro nella Forza, si parlano senza riuscire a capirsi (Atto IV); Amneris e Aida che litigano nell’Atto II; il triangolo amoroso che si dipana in un fulmineo e strepitoso terzetto nell’Atto I…
E i momenti grandiosi, di stasi ma densi di trama, sono goduriosissimi: Amonasro che cerca di muovere a pietà il faraone (Atto II) è struggente e davvero incalzante è il Finale II…
Geniali i momenti di pura accensione di trama, come il Finale III e il Finale IV, dove Amneris è impagabile nella polarità tra lo struggersi di disperazione per il Radamès condannato e incattivirsi contro i preti/giudici…
Anche le scene puramente decorative sono splendide: il “trionfo” e il susseguente balletto sono lussureggianti, così come la danza dei moretti e il colossale Finale I…
Su tutto svetta l’Atto III, un mirabile concentrato della più perfetta drammaturgia…

  • Georg Solti, Teatro dell’Opera di Roma, Decca, 1961
    Poderosa e dall’impostazione tragicissima, è una delle più coinvolgenti Aida che si possano ascoltare… Vickers è uno dei più grandi Radamès del mondo, e si trovò molto male con Solti: disse che era un “bullo”…
  • Nikolaus Harnoncourt, Wiener Philharmoniker, Teldec, 2001
    Poco apprezzata da tutti, ha invece uno scavo ermeneutico sopraffino… ogni tanto, effettivamente, è un po’ ectoplasmatica, perché Harnoncourt non riesce a capire a fondo certi momenti esotici, ma nel complesso è davvero ottima…
  • Herbert von Karajan, Wiener Philharmoniker, EMI, 1979
    Certi passi di orchestrazione lussuosa sembrano fatti apposta per il compiacimento sonoro di Karajan, che è attento solo alla grana strumentale e vocale e per nulla al senso della trama: un’Aida puramente musicale… Karajan l’aveva già registrata con la stessa orchestra, per la Decca, nel 1959…
  • Zubin Mehta, Teatro dell’Opera di Roma, EMI, 1966
    Un giovanissimo Mehta si avvale di un cast stellare (Nilsson, Corelli) per una lettura geometrica e precisa, e anche molto divertita nel crogiolarsi nelle architetture drammaturgiche… È un’opera che Mehta ama molto: si hanno sue versioni video anche da Firenze (allestimento molto “recitativo” di Ferzan Ozpetek, regia TV Emanuele Garofalo, 2011) e Milano (splendido allestimento scaligero di Peter Stein, ripreso in video da Tiziano Mancini, 2015)…
  • Lorin Maazel, Teatro alla Scala, RAI, 1985
    Ripresa video (di Derek Bailey) del desertico allestimento di Luca Ronconi, con scene anche illustrativamente suggestive… in concomitanza con la prima alla Scala, da dicembre 1985 a gennaio 1986, con un cast di poco cambiato, Maazel effettua anche una registrazione allo Studio Abanella di Milano per la Decca… La sua è un’impostazione molto da immaginario collettivo, ma non è per nulla sgradevole…
  • Erich Leinsdorf, London Symphony, RCA, 1970
    Fu presentata come “edizione del centenario” e pubblicizzata come conquista delle più aggiornate tecniche di ingegneria sonora… oggi appare tronfia e tirata via… ma ha un cast effettivamente in formissima (Domingo, Price, Milnes)…
  • Riccardo Muti, Philharmonia, EMI, 1974
    Tanto celebrata, fu una delle prime registrazioni fatte da Muti con la Philharmonia di Londra… è schematica e sfilacciata, poco compatta… meglio vedere il video (di Michael Beyer) del suggestivo spettacolo di Shirin Neshat al Großes Festspielhaus di Salisburgo del 2017, in cui Muti guida con molta più passionalità i Wiener Philharmoniker…
  • Claudio Abbado, Teatro alla Scala, DGG, 1981
    Poco amata, perché afflitta da una lavorazione spezzettata, prima a gennaio poi a giugno 1981… molti preferiscono il bootleg che si riferisce a una ripresa scaligera del 1972, con un Abbado più “fresco”…
  • Riccardo Chailly, Teatro alla Scala, RAI, 2006
    Spettacolo baraccone di Franco Zeffirelli, ripreso in TV da Patrizia Carmine, ha però un Chailly che ci crede tantissimo… fu lo spettacolo della famosa protesta del tenore Roberto Alagna, che andò via in protesta col pubblico, costringendo il suo sostituto a entrare sul palco senza il costume di scena!
  • Antonio Pappano, Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Warner, 2015
    Presentata come l’ultima registrazione in studio di un’opera, prassi ormai scomparsa da dopo l’avvento delle riprese TV in HD e ai DVD di performance montate tra loro e capaci quindi di dare la stessa perfezione di un disco in studio, questa Aida di Pappano è però tanto fumo e poco arrosto: nessuno pare credere davvero nel progetto, e sembra impegnato solo nell’autocompiacersi…

25 – BORIS GODUNOV — Modest Musorgskij (1869, 1872, 1874)
Scritto nel 1869 e bocciato dagli impresari del Mariinskij di San Pietroburgo, riscritto nel 1872 e passato da un ulteriore vaglio aggiustativo per essere rappresentato nel 1874… sparito dopo poco, anche se suscitante reazioni molto profonde, fu riesumato nel 1888 al Bol’šój di Mosca e da lì venne incluso in un processo di “restyling” operato da Nikolaj Rimskij-Korsakov, che si mise in testa di far conoscere al grande pubblico europeo le opere di Musorgskij, suo grande maestro… Rimskij-Korsakov terminò il restyling nel 1896, un restyling pesantissimo, proprio una riscrittura, che subì un’ulteriore rielaborazione per il mercato europeo nel 1908, quando Rimskij finalmente esporta il Boris a Parigi… Dal 1908 al 1975 si è rappresentata solo e soltanto la versione di Rimskij, basata soprattutto sul testo del 1872, nonostante già nel 1928, Pavel Lamm e Boris Asaf’ev, incaricati da Stalin in persona, avessero reso pubblico il loro lavoro filologico di ricostruzione, recuperante l’orchestrazione di Musorgskij (Lamm e Afas’ev, però, incorsero nel vulnus di non distinguere la versione del 1869 da quella del 1872: giunsero a una sorta di testo conflated, che fondeva le due edizioni), che circolò in diversi ambienti “chic” modernisti (tipo quelli frequentati da Francis Poulenc)…
Nel 1963, Nikita Chruščëv incarica Dmitrij Šostakovič di fornire una nuova lussureggiante orchestrazione “nazionale” sovietica, che però non attecchisce, né in URSS né in Europa (Šostakovič aveva già iniziato a mettere mano sul Boris nel 1940, su ordine di Stalin, per un revival al Bol’šój che venne annullato dall’invasione nazista)…
Nel 1975 giunse l’edizione “chiarificatrice” di David Lloyd-Jones, che distingueva tra il Boris del 1869 e quello del 1872 e forniva tutti i dati dell’individuazione delle fonti… edizione “consolidata” nel 1979…
L’edizione di Lloyd-Jones ha però stentato a imporsi nel repertorio e ancora oggi si può incappare nell’edizione ottocentesca di Rimskij, così come in versioni a metà tra l’edizione Rimskij e quella Lloyd-Jones (per esempio quella di Igor’ Buketov del 1997), o in altre versioni “semplificanti” (per esempio quella di Karol Rathaus del 1952)…

Questo perché il Boris del 1872 (l’unico che si rappresenta effettivamente, perché ritenuto “ultima intenzione di Musorgskij”) è un testo difficile, scuro, grigio, cupo e dalla drammaturgia esfoliata, a mosaico, con tessere disgiunte tra loro, che forma un tema complessivo nichilistico di tragedia del caos che grava sull’esistenza, e di colpa insuperabile che grava l’uomo, visto come organismo in grado solo di fare del male e che solo a fatica si redime, e comunque a costo della vita…
Boris è per certi versi identico alla Forza del destino, ma è ancora più crudo, e molto meno fidente in un al di là benevolo: Musorgskij piange della condizione umana con toni dolenti e non mistici (come faceva Verdi), e si aggrappa tanto meno (rispetto a Verdi) a funzioni caratteriali riconoscibili: il personaggio-vendetta come il personaggio-angelo (usati da Verdi) non si trovano in Musorgskij, dove la caducità tragica dell’esistenza si riflette anche nelle immateriali psicologie dei protagonisti, persone che cambiano idea, che hanno in sé sia spinte positive sia negative, che sciorinano senza coerenza, e senza alcun appiglio diegetico… chi è “buono” può tranquillamente fare gesti “cattivi”, e chi è “assassino” può tragicamente piangere della sua cattiveria…
Sulla cappa tragica di nonsense esistenziale, Musorgskij butta là anche il tema “politico”: il mondo è tragico non perché afflitto dalla guerra (come in La forza del destino) ma perché è un mondo ignorante, superstizioso, soggiogato da orribili dittature, da potenti malvagi, da omuncoli tirannici che pensano solo al loro insensato tornaconto personale di potere fine a se stesso…
Per dire tutto questo, rispetto a Verdi, Musorgskij rinuncia anche a qualsiasi retaggio formale della musica, alle arie come ai duetti, e parcellizza le scene come le melodie in episodi, in clouds di suoni, che organizza in orchestra in maniera tenue, insolita, dalla grana molto “grave”, e dal colore davvero minaccioso, ottenuto con intervalli poco ortodossi (nell’opera), creanti delle “armonie” mai scolastiche ma sempre intente a rendere la doppiezza dei personaggi, la loro disperazione, e il look complessivo dell’insensatezza delle loro azioni… un tratto orchestrale inusitato e quasi sgradevole, che però rende alla perfezione il girovagare a vuoto della trama e amplifica al massimo tutti gli stati d’animo contraddittori dei personaggi…
Nel duetto in cui Marina prende in giro, seducendolo, lo carevič, la musica non ce la fa a palesarci il fatto che l’amore che cerca di descrivere è un amore fasullo, ma sottolinea di sicuro che è un amore notturno, nascosto, “sotterraneo”: ne esce un cloud di musica “amorosa” in ogni caso stranissimo…
Il momento dell’incoronazione di Boris, con Boris che prende il potere grazie a un efferato omicidio, è reso con suoni gravissimi, bassissimi, e con intervalli davvero ansiosi, già usati nel teatro musicale, ma accostati l’uno all’altro tramite connessioni timbriche “strambe” mai tentate prima, che si combinano anche a strutturazioni ritmiche cangianti e nervose, ricche di numerosi cambi di tempo…
Il senso di colpa che Boris prova, a metà dell’opera, è espresso con note davvero piangenti, con una melodia, affidata quasi totalmente a violoncelli e contrabbassi, zoppicante e languente, che sbrindella pennellate sonore quasi sfarfallanti sul registro medio, su un pedale profondissimo e percussivo: una musica che esprime bene l’impossibilità di “redimersi” (lo sfarfallio medio) a causa dell’inesausta colpa (il pedale profondo)…
Boris finisce per impazzire e per morire, mentre il caos dei giochi di potere della guerra di successione è già in essere, e i suoi vaniloqui e le sue visioni sono espressi in brandelli di temi che ritornano, quasi temi conduttori usati quasi alla Donizetti più che alla Wagner, ma dal significato semantico preciso, davvero in stile verdiano: temi che invece di finire in pianto atroce di morte, o in ascesi di redenzione (vedi Forza del destino o Tristan), finiscono in sussurri, in sottrazione stessa della musica, una musica che si tira indietro perché sa che, col finire della vita, essa non potrà mai “dire” quel che succede… e Boris muore quasi nel silenzio, al termine di un random musicale tematico che Boris stesso si stava ricordando per frammenti, per flash senza più senso: una scena davvero supersonica…

Queste caratteristiche dell’orchestrazione e della drammaturgia non si sono mai capite del tutto: né Rimskij né Šostakovič erano a loro agio con questo uso espressivo della musica, e sentivano le complicatezze di Musorgskij, quella ricerca di “inusuale”, semplicemente come imperizia: complicatezze come cose sgradevoli fine a loro stesse, perché non arricchivano il racconto, anzi, lo confondevano: un duetto d’amore strambo in cui non si capisce che è un amore fasullo ma si avverte che qualcosa non va è troppo ambiguo: o si palesa che è un amore fasullo (Šostakovič) o si rende un duetto d’amore con tutti i crismi (Rimskij)… e così via…
Nessuno è stato mai neanche a suo agio con quella drammaturgia spezzettata: davvero occorrono 3h per veicolare il messaggio? davvero sono indispensabili tante scene delle taverne zeppe di canti popolari? tante cantate ecclesiasico-ortodosse? tanti sub-plot machiavellici?
forse sì… forse no…
Fatto sta che Boris rimane un’esperienza…

La sua frammentarietà e la sua capacità di farci commuovere anche per personaggi e situazioni che, tecnicamente, non sarebbero da compiangere affatto, ricorda molto quella di Twin Peaks di David Lynch, che spende gran parte del tempo a delinearci un Ben Horne orribile per poi farci quasi piangere per lui quando lo si vede oppresso dalla follia…

  • Valerij Gergiev, Mariinskij, Philips, 1997
    Edizione in studio che reca, in dischi separati, le due edizioni di Musorgskij, quella del 1869 e quella del 1872… Gergiev è un esperto e sa come differenziare le due lezioni, e, soprattutto, sa come renderle a livello sonoro e teatrale… è forse il disco “definitivo”… Nel 1990, Gergiev aveva realizzato in teatro, in pompa magna, il grande ritorno del Boris al Mariinskij così come era stato rappresentato nel 1874, in uno show curato con la sapienza della Royal Opera House Covent Garden di Londra: allestimento niente meno che di Andrej Tarkovskij (realizzato a Londra nel 1983, e ricostruito a San Pietroburgo da Stephen Lawless e Irina Brown) e ripresa TV in mondovisione di Humphrey Burton…
  • Claudio Abbado, Berliner Philharmoniker, DGG, 1993
    Con Gergiev, Abbado è stato uno dei massimi diffusori della versione del 1872 ricostruita da David Lloyd-Jones… quasi tenne a battesimo l’edizione Lloyd-Jones del 1979 aprendoci proprio la stagione della Scala, l’8 dicembre 1979, con uno show di Jurij Ljubimov… Tra il ‘93 e il ‘94, Abbado lavorò con Herbert Wernicke per un allestimento a Salisburgo, con i Berliner Philharmoniker (nell’estate del 1994), di cui questa registrazione rappresenta la testimonianza “preparatoria” fissata in studio (dal 7 al 30 novembre 1993 alla Philharmonie di Berlino), che finì per essere uno dei pochissimi (con il Falstaff di Verdi del 2001) dischi di opera che Abbado realizzò durante la sua tenuta come direttore dei Berliner tra il 1989 e il 2002…
    Accesa e scurissima, riesce a essere narrativa quanto quella di Gergiev!
  • Mstislav Rostropovič, National Symphony of Washington DC, Erato, 1987
    Rostropovič è senz’altro quello che rende meglio la componente tragico-colossale dell’opera… Il suo disco fu usato come colonna sonora da Andrzej Żuławski per il suo film del 1989… Żuławski ridusse la registrazione senza il consenso di Rostropovič, che protestò molto…

26 – CARMEN — Georges Bizet (1875)
Un anno prima della consacrazione wagneriana del Ring des Nibelungen a Bayreuth (nel ferragosto del 1876), la Carmen partì in sordina a Parigi, nel marzo 1875, in un’edizione che Bizet ebbe molta difficoltà a preparare… Il successo non fu un granché: tanti colleghi di Bizet, da Charles Gounod a Fromental Halévy, le rimproverarono il tono truce e il poco smalto dell’orchestrazione, ma comunque ci fu: Pëtr Čajkovskij, per esempio, ne fu entusiasta: trovò che Bizet aveva espresso perfettamente l’idea malsana, mediterranea e psicotica dei protagonisti…
Bizet morì solo 3 mesi dopo questa prima dall’esito traballante, nel giugno 1875, e per una ripresa a Vienna, a ottobre ‘75, Ernest Guiraud, amico di Bizet e stimatissimo insegnante di composizione a Parigi, allargò l’impostazione “malata” e “parcellizzata” di Bizet, ascoltando le critiche di Gounod e Halévy: per Vienna, Guiraud aggiunse a Carmen un lusso imperiale, sgargiante, fragoroso…
Nella versione di Guiraud, la Carmen fece un successo immenso… dopo l’estate di Bayreuth, la Carmen fu additata come salutare alternativa all’opprimenza musicale di Wagner…
Questo perché, Verdi, nel 1871, dopo Aida, era andato in pensione (Arrigo Boito riuscirà a convincerlo a tornare a comporre per il teatro solo nel 1887), e Wagner, consacrato a Bayreuth, sembrava in procinto di surclassare completamente la scena operistica europea con le sue idee teutoniche…
Solo la Carmen si presentava come antidoto al germanesimo wagneriano… e per diverse ragioni…
Se Wagner presentava, lo vedremo, sempre la sua impostazione ideale e tutta di cervello, Bizet e Guiraud parlavano di istinti, di irrazionale, di impulsi privi di speculazione filosofica e di raziocinio!
Se Wagner presentava un mondo mentale fatto di mitologie psicologizzanti la purezza, simboleggiata anche da una certa mancanza di fisicità, di attrazione amorosa, con relazioni “pure” nel senso di “platoniche” e appunto “idealizzate”, Bizet e Guiraud parlavano apertamente di sesso, di gelosia, di follia derivante da esigenze corporee, materiali, terra terra…
Se Wagner traeva la materia da leggende antiche, allegoriche, rituali, desunte da saghe medioevali, nordiche, già stratificate in colossi di “pensiero”, Bizet e Guiraud parlavano al presente, di terre mediterranee, con una ferinità pre-razionale desunta da sentimenti dionisiaci antichi, dallo ctonio dei greci, della follia bacchica…
Anche coloro che adorarono Wagner ai tempi del Lohengrin (di 25 anni prima), tipo Friedrich Nietzsche, si trovarono a constatare quanto la Carmen fosse molto più vitale, più immediata, più prestante…
Prima del rientro di Verdi, dicevamo nel 1887, l’Europa si divise su un pro e contra Wagner misurato con la Carmen, che si declinava in una lotta tra l’area mediterraneo-romanza “antica” e l’area teutonico-nordica “medioevale”…

La Carmen è effettivamente un’apertura all’irrazionale molto più ancorata al presente rispetto a Wagner: Wagner rimarrà, fino alla morte nel 1883, per sempre un romantico, mentre Carmen è già *decadentista*: Carmen è Baudelaire, è Scapigliatura, più pura dello stesso decadentismo e della stessa Scapigliatura che, quando scoppiano, negli anni ‘80 dell’’800, si nutrono troppo di wagnerismo… Carmen rimane bacchica, Carmen non immagina, non è “mentale”, è psicologica in quanto malata, è espressionista in quanto psicotica… Carmen è una autentica tragedia di Sofocle o di Euripide, con personaggi che suscitano terrore e compassione, che agiscono per infondere catarsi nel pubblico…

Avventurosa e anche particolarmente baraccona, è un’opera che non è per nulla compatta, e risente ancora oggi delle rielaborazioni di Guiraud, ma che sopravvive grazie allo smalto delle sue orecchiabilissime melodie…

Melodie che fanno anche un po’ capire quanto il successo bacchico della Carman sia forse casualissimo: guardando le edizioni che riescono a discernere meglio tra Bizet e Guiraud (quella di Fritz Oeser del 1964, quella di Robert Didion del 1992 ripubblicata da Schott nel 2000, quella di Richard Langham Smith per Peters del 2013 e l’ultima edizione critica di Michael Rot per Hermann & Schott del 2012-2014) si vede che Bizet, mantenendosi con recitativi parlati, intendesse soltanto fornire due o tre canzoncine spagnoleggianti allo scandaloso testo di Prosper Merimée (del 1845), in un’ottica più naturalista che decadentista, convinta che “dove si ambienta” sia molto più importante del “cosa si ambienta” (un’ottica che Bizet sciorinò nelle altre sue opere e nelle sue musiche di scena)… Riflettere sulla misoginia della vicenda di Merimée (con la donna che quasi merita di morire perché irretisce gli uomini), disporre in musica un’ambiguità (che è l’uomo corrotto, col suo maschilismo, a proiettare il suo odio sulla donna uccidendola, rea di aver smascherato la sua piccolezza di persona), sono cose che Bizet non vuole affatto e che Guiraud, in qualche modo, ha malamente cercato di riacciuffare per i capelli, o perfino, accellerando sul lusso sfrenato delle scene d’ambiente e dei recitativi, di allontanare ancora di più…
Ascoltando la Carmen, di Bizet (ricostruita da Rot), di Guiraud (nella versione Choudens, la prima che Guiraud dette alle stampe nel 1877) o del misto tra i due che si ascolta più spesso oggi (la versione Oeser, che per prima ritrovò, sotto Guiraud, quanto voluto da Bizet), a parte il secondo preludietto di destino, non ci accorgiamo di nessuna musica capace di illustrarci i drammi mentali di Don José, né la libertà di Carmen, né la lascivia di Carmen, né la sua cattiveria, né la follia gelosa di Don José…
e senza questi appigli in musica, una musica che rimane sbarazzina, piacevole, del tutto illustrativa, Carmen è rimasta un casino, un cult decadente effettivo in quanto sgangherato e sgangherabile in ogni modo: un nulla da riempire come si vuole, sempre cangiante, sempre pronto ad accontentare come a scontentare tutti quanti ci proiettano le loro interpretazioni tutte possibilissime…

  • Georg Solti, London Philharmonic, Decca, 1975
    Solti la fa teutonica, ma si sforza il più possibile di distinguere quanto fatto da Guiraud e quanto fatto da Bizet…
  • Georges Prêtre, Opéra de Paris, EMI, 1964
    Sguaiata ma leggiadra, è una delle più furiose!
  • Leonard Bernstein, Metropolitan di New York, DGG, 1973
    Bernstein sa come rendere giustizia al senso mediterraneo della musica…
  • Claudio Abbado, London Symphony, DGG, 1977
    Molti la adorano…
  • Lorin Maazel, Orchestre National de France, 1983
    È la colonna sonora del film di Francesco Rosi: esteriore ma efficace…
  • Carlos Kleiber, Wiener Staatsoper, ORF, 1978
    Video dello spettacolo viennese di Franco Zeffirelli (che si fece aiutare nella ripresa video da Franz Kabelka), tutto lusso ed effetti, da far impazzire l’immaginario collettivo… Kleiber, anche, sa come rendere la grana “malsana” all’interno della trama lussuosa della musica…
  • Giuseppe Sinopoli, Bayerisches Staatsorchester, Teldec, 1995
    Nel repertorio “mediterraneo”, Sinopoli sembra un pesce fuor d’acqua, ma nonostante tutto sa ancora come rendere l’idea decadentista della trama…
  • Michel Plasson, Capitol de Toulouse, EMI, 2002
    Plasson lavora un’edizione che tiene conto di tutte le prerogative dello stilismo francese…
  • Seiji Ozawa, Orchestre National de France, Philips, 1988
    Molti hanno descritto la lavorazione, al Grand Auditorium de Radio France a Parigi, d’estate (dal 13 al 22 luglio), come assolutamente industriale, con nessuno coinvolto davvero… e i tempi di Ozawa sono insolitamente larghi… ma è una delle versioni che a me piacciono di più: una delle più attente a rendere una trama tutt’altro che edificante…
  • Julia Jones, Covent Garden, ROH, 2019
    Video (di Pati Marr) dello spettacolo astratto di Barry Kosky approntato nel 2015-’16 all’Opera di Francoforte sul Meno, ripreso al Covent Garden da Julia Burbach… È il primo spettacolo che usa l’edizione critica di Michael Rot (Julia Jones usa le scelte direttoriali intraprese a Francoforte da Constantinos Karydis nel 2016), con diverse battute alternative di Habanera e un finale diverso che Guiraud tagliò nel 1877…
    È uno show di quasi 4 ore, problematico, che non passa più ma che illustra bene la natura assolutamente non finita, sgangherata di Carmen

continua in Operas IV

Annunci

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google photo

Stai commentando usando il tuo account Google. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...

Questo sito utilizza Akismet per ridurre lo spam. Scopri come vengono elaborati i dati derivati dai commenti.

Crea un sito o un blog gratuitamente presso WordPress.com.

Su ↑

%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: