Operas VI

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33 – LES CONTES D’HOFFMANN — Jacques Offenbach (1881)
È una delle Opere per Halloween
Sulla carta, Les contes d’Hoffmann è una delle opere con la trama più compiuta e interessante… Hoffmann e il suo fido amico Nicklausse sono in una taverna di Norimberga e attendono la diva Stella, una cantante di cui Hoffmann è innamorato, ma che sembra essere già in accordi amorosi con il taverniere Lindorf. Ubriaco, Hoffmann ricorda le sue tre storie d’amore con tre donne diverse (Olympia, Antonia, Giulietta), ambientate in tre diverse città (Parigi, Monaco di Baviera, Venezia), a cui un essere malvagio (Coppélius, Miracle, Dapertutto) ha dato sempre una conclusione tragica, uccidendo l’amata. Le tre donne hanno lo stesso volto e sono la personificazione del bisogno d’amore del poeta, e i tre identici malvagi sono il simbolo della disperazione che sempre riesce a raggiungerlo. Hoffmann si rende conto che la storia sta per ripetersi, poiché Stella è identica alle altre tre e Lindorf è una nuova personificazione del male. Nel finale, l’amico Nicklausse si rivela essere la Musa di Hoffmann, colei grazie alla quale il poeta può sublimare le sue disperazioni nell’arte.
Un’opera ricca di doppelgänger, di risvolti fantastici dell’esistenza, di nuances horror (la morte di Antonia nella disperazione, contrappuntata da senso di amore/morte dato dalla musica, non è per nulla edulcorata), di orrido romantico prima maniera: un’opera in cui si vede il ritorno d’interesse dell’ultimo Ottocento per le tematiche gothic e orride, lo Schauerromantik, del primo Romanticismo, degli Sturmer e roba così (un ritorno all’orrido che vediamo anche nella tarda Scapigliatura, nel Simbolismo di Mallarmé e di Gautier, nell’Estetismo di Oscar Wilde e D’Annunzio, che di lì a 10 e 20 anni affolleranno i soggetti d’opera)… Un ritorno d’interesse però non così conforme al mercato teatrale e musicale della Parigi del 1880…
Carmen accennava ai disastri psicologici, con eguali nuances fantastiche, ma puntava più al grand guignol del realismo che al lato soprannaturale (e da Carmen nascono il naturalismo e il verismo che dal 1890 irrompono sul mercato operistico), Offenbach, invece, con Hoffmann voleva un’opera del tutto fantasy… la chiamò Opéra fantastique… 

Con Hoffmann, Offenbach, 60enne, tentava un colpaccio enorme: nonostante fosse già un super nel comico, voleva un’affermazione definitiva nel drammatico… In Hoffmann, Offenbach mette tutto il suo impegno creativo, ci mette proprio tutta la passione che può, e compone una enorme quantità di musica: scene alternative, pezzi alternativi, diverse sistemazioni musicali di interi atti, recitativi secchi e accompagnati tra i quali scegliere… È spalleggiato dagli amici, che gli dànno consigli (in primis l’amico Ernest Guiraud, già arrangiatore dell’Opéra, e revisore lussuoso della Carmen di Bizet, che si dice essere stato presente ad assistere Offenbach per l’orchestrazione dell’opera), dai cantanti, dagli esecutori, dagli impresari: una sistemazione dell’opera viene eseguita in una casa privata, e ci sono accordi con il grande impresario Léon Carvalho per la prima all’Opéra-Comique parigina (che intendeva rappresentare la versione senza recitativi, con i dialoghi parlati), ma Offenbach muore, per insufficienza cardiaca dovuta alla gotta…

Carvalho, come fu per Carmen, incarica l’amico Guiraud di assemblare l’opera, e questi non farà altro che sistemare quanto già composto e scegliere tra le tante scene alternative composte… ma Carvalho trova l’opera lunga e impone tagli… Da allora (la prima all’Opéra Comique ci fu nel 1881, con tutti i tagli previsti da Carvalho), l’opera non ha mai avuto vita facile…
L’atto di Venezia veniva tagliato, perché troppo lungo: Guiraud non riuscì a distinguere, tra le scene alternative disponibili composte da Offenbach, quelle più efficaci ad adattarsi alla brevità di Carvalho, e optò quasi per «non decidere»: ne risultò un atto sempre monco, che allungava il brodo e che dal 1881 fino a oggi fu sempre visto poco bene, benché includesse alcuni tra i pezzi migliori, tipo la famosissima Barcarola (un duetto tra soprano e mezzosoprano), che veniva tagliata e incollata in altri atti, in maniera del tutto improbabile (in certe versioni la si ode soltanto dalle finestre aperte della casa monacese di Antonia, mentre Antonia e Hoffmann stanno fermi ad ascoltare)…
L’atto di Monaco cominciò a essere considerato il climax emotivo, e quindi spesso venne posticipato come atto finale invece che parte centrale (Offenbach aveva studiato le tre relazioni come l’amore frivolo e giovanile per Olympia, quello adulto e serio per Antonia, e quello tardo e disilluso per Giulietta: cose, senza Offenbach, del tutto incomprese dai replicatori successivi)…

E poi le cose fantastiche, che in anni di Naturalismo e “realismo” di ritorno, in diversi momenti del Novecento (dal 1907 al 1970), venivano rimaneggiate: che l’amico di Hoffmann, Nicklausse, fosse l’incarnazione della sua musa, una donna con voce di mezzosoprano (è lui che canta col soprano, Giulietta, la Barcarola), comportava una sua presenza in scena en travesti, cosa che veniva sopportata da pochi: in diverse versioni Nicklausse diventa un uomo, un tenore (e a duettare nella Barcarola con Giulietta spunta una voce anonima)… e poi possibile che Hoffmann si innamorasse davvero della stessa donna? Una donna, tra l’altro, che richiedeva una tessitura vocale complicatissima, capace di iniziare su note acutissime di coloratura (Olympia), continuare su toni iper-drammatici (Antonia) e finire perfino con intonazioni più scure, gravi, da mezzosoprano (Giulietta)… Tre soprani diversi, con voci diverse, avrebbero funzionato assai meglio!

Stesso discorso per le tre incarnazioni del male: perché ingaggiare un solo basso, che alla fine poteva anche incorrere in affaticamento, quando si potevano ingaggiare tre star

Tra le molte soluzioni per presentare un Hoffmann “rappresentabile”, una delle più importanti fu la versione dell’Opéra de Monte-Carlo, curata da Raoul de Gunsbourg nel 1904… Una rappresentazione che ebbe successo, la cui sistemazione musicale fu pubblicata con tutti i crismi dal parigino Choudens nel 1907, che in tanti casi fu assunta come la più “eseguibile”, la più “standard”, per durata e scelte musicali (effettuate tra le tante soluzioni presenti negli autografi di Offenbach e Guiraud, che già dal 1890 cominciavano a essere indisponibili, perché afferenti a possessori privati: molte carte di Offenbach le comprò proprio Gunsbourg per la versione di Monte-Carlo, sottraendole al pubblico)… Ma anche una versione complicata: per sistemare l’atto veneziano, Gunsbourg, invece che dagli abbozzi (in suo possesso) di Offenbach, preferì “comporre” (lui o chi per lui) un pezzo ex novo, un settimino parafrasato sulla Barcarola, una scena enorme che concludeva l’atto in modo grandioso… E se Gunsbourg faceva così, lo potevano fare altri: ancora per l’atto veneziano, André Bloch, per una replica a Monaco di Baviera nel 1908, usò l’aria Scintille, Diamant per far cantare la star baritonale in suo possesso, un’aria desunta da un’altra opera di Offenbach (il Voyages dans la lune del 1875)…

E le scelte di Gunsbourg e Bloch si rivelarono efficacissime, e fino agli anni ‘80 e ‘90 furono considerate accettabili… anche perché, come si diceva, i manoscritti di Offenbach sparivano in mani private, e sicché era molto difficile verificare cosa Offenbach aveva composto e cosa no…

Intanto, nel 1976, Fritz Oeser, in un baule appartenuto a Gunsbourg (che, ricco di famiglia, risiedeva in un castello a Cormatin, in Borgogna), trova quello che il direttore aveva in qualche modo rubato agli eredi di Guiraud, Offenbach e dell’Opéra-Comique: molti abbozzi manoscritti di Offenbach, con tutto il materiale scartato da Gunsbourg per la versione del 1904 pubblicata nel 1907…
Con la Bärenreiter, Oeser, basandosi su questo materiale, pubblica una nuova versione tra il 1977 e il 1982… L’industria discografica apprezza la scoperta in modo ambiguo: chi è interessato e chi no… questo perché la versione di Oeser si scopre ben presto essere un catalogo di soluzioni alternative che Offenbach intendeva vagliare e non presentare nella sua interezza… una versione del tutto irrappresentabile, ripetitiva, farraginosa, e lunga quasi 4 ore…

Dal 1982 al 2016, il giochino di ritrovare, tra gli antiquari, pezzi manoscritti da Offenbach per Hoffmann (provenienti da ulteriori bauli di Gunsbourg nel frattempo venduti e finiti chissà dove, e poi fortuitamente ritrovati; oppure riscoperte di sezioni di archivi ufficiali, tipo quelli dell’Opéra-Comique, in acquisizioni della Bibliothéque Nationale de France) è andato avanti costante, con i baroni degli studi su Offenbach, Michael Kaye e Jean-Christophe Keck, in congiunto lavoro per successive “nuove edizioni” (quella di Kaye per la Yale University del 1984 e infine quella congiunta Kaye-Keck edita dalla Schott nel 1999 e poi nel 2016)… Edizioni, però, che mai hanno completamente attecchito né in teatro né in disco, dove ancora oggi è facile sentire versioni più o meno conformi alle scelte operate da Gunsbourg nel 1904, con incorporamenti più o meno timidi delle scoperte di Oeser, Kaye e Keck…

Un vero peccato perché Les contes d’Hoffmann è una delle magie più preziose di Offenbach: una magia che traspare in qualunque versione la sia ascolti…

L’invenzione musicale si tramuta davanti ai nostri occhi continuamente dalle giocoserie infantili dell’atto di Olympia, alle botte di passione tragiche di quello di Antonia, alle ciniche esternazioni melanconico-sardoniche dell’episodio di Giulietta, mentre su tutto aleggia un sentimento di fato avverso, di sciagura, di predestinazione quasi vittoriana (alla James Matthew Barrie o alla Thomas Hardy), che impregna cose (il “male” sbuca da oggetti quotidiani, dalle mura di casa, dagli occhiali, quasi come il Freddie Krueger che appare dalla vasca da bagno nel Nightmare di Wes Craven), persone (la folla dell’atto di Olympia è ghignante e canzonatoria verso un Hoffmann che si innamora di un robottino; gli avventori del casinó di Giulietta hanno esternazioni quasi sanguinarie) e musica stessa (del malvagio Docteur Miracle si mette in musica perfino la diavolesca risata)… 

Un’opera vertiginosa di melodie e ritmi sciorinati velocemente e con una maestria che lascia ancora oggi sconcertati: le baldanzose riproposizioni ritmiche del finale I, le trasformazioni di senso musicale del terzetto del finale II, le accensioni passionali ma vuote del duetto dell’atto III, si succedono nelle nostre orecchie con una naturalezza esaltante, con un senso di diegesi serratissimo (e mai scalfito da questa o quella ripetizione imposta o ritrovata nelle diverse edizioni), e dalla pregnanza tematica (il dolore sublimato in arte) che mai si dimentica…

Les contes d’Hoffmann è davvero uno dei sommi capolavori di Offenbach, pieno di soluzioni musicali fantasmagoriche: sempre divertente, e insieme triste e riflessivo, è un lavoro da annoverare tra i superpiù del teatro musicale tout court

  • Thomas Beecham, Royal Philharmonic, Decca, 1950
    Beecham accettò di registrare l’opera per il film di Michael Powell ed Emeric Pressburger, che uscì nel 1951… La registrazione avvenne agli Shepperton Studios del Surrey, dove Powell & Pressburger girarono il film…
    Aggraziata e apollinea, la lettura di Beecham si adatta perfettamente allo splendido lavoro di Powell & Pressburger, che si avvalsero della collaborazione del coreografo Leonide Massine (Leoníd Mjásin, l’ultimo amante di Djágilev [vedi quanto detto a proposito del Sacre di Stravinskij nelle Musiche per la primavera] che interpreta da solo, nel film, le tre incarnazioni del male, doppiato in voce da Bruce Dargavel) e del ballerino Frederick Ashton (impegnato in diversi ruoli secondari), per creare un film quasi “ballato”, stilizzato, dove usarono tutto il loro stupefacente know how di trucchi costruttivi e fotografici… un cinema di stupefazione e di costruito che ha destato l’ammirazione di Martin Scorsese (che si è sempre detto “allievo” di Powell: la sua montatrice, Thelma Schoonmaker, era la moglie di Powell) e Francis Ford Coppola (che cita il film in modo letterale nel suo Tetro, nel 2009)…
    La versione usata mette l’atto di Giulietta prima di quello di Antonia, e usa tre soprani diversi…
  • André Cluytens, Orchestre de la Sociétè des Concerts du Conservatoire de Paris, EMI, ultimata nel 1965
    Giulietta è prima di Antonia, e Nicklausse diventa un tenore… Una registrazione all stars (i soprani sono tre e ci sono due bassi per i cattivi: George London fa due parti, ma lascia la terza a Ernest Blanc), catturata in diversi takes, soprattutto effettuati alla Salle Wagram di Parigi, in diversi momenti (soprattutto nel 1964)…
    Negli anni ‘60, data la fama di Cluytens (direttore spiccio e sicuro, che fece innamorare gran parte d’Europa: fu il primo francese invitato a Bayreuth), suscitò tanto entusiasmo… Riascoltarla oggi è strambo: sembra che nessuno abbia veramente voglia di dedicarsi all’opera: Cluytens sembra avere una enorme fretta (e i tempi strettissimi furono una delle sue cifre distintive), tira via quasi tutto, e la mancanza di idee su come risolvere il finale (allora una questione non da poco) si sente tutta…
  • Karl-Fritz Voigtmann, Komische Oper Berlin, Deutsche Fernsehfunks (DDR), 1970
    Audio registrato per il film di Walter Felsenstein (assistito per il video da Georg Mielke) girato ai DEFA Studios di Babelsberg a seguito delle rappresentazioni alla Komische Oper di Berlino Est, che Felsenstein dirigeva…
    Felsenstein mantiene lo stesso soprano (Melitta Muszely) per tutte le donne e un solo basso (Rudolf Asmus) per i cattivi; inoltre, mantiene Antonia prima di Giulietta  e un soprano a fare Nicklausse… Usa un sistema da singspiel, mantenendo diversi recitativi in forma parlata, ma taglia tantissimo, più di tre quarti della musica, e perfino in modo maldestro, e ciò che rimane è afflitto da una pesante parafrasi, una vera riscrittura sia ritmica (per adattarsi al tedesco) sia timbrica… Non è facile vederlo, ma è un film che documenta “come si faceva una volta”…
  • Richard Bonynge, Orchestre de la Suisse Romande, Decca, 1971
    Sempre sicuro di essere l’interprete maggiore della musica europea “popolare” dell’Ottocento (Bellini, Donizetti, Verdi, Meyerbeer, i balletti di Adam, Minkus e Čajkovskij), Bonynge, con lo stardom impareggiabile della moglie Joan Sutherland, convince la Decca a realizzare quello che allora era il disco definitivo dell’Hoffmann di Offenbach: di nuovo cast all stars (Plácido Domingo, Gabriel Bacquier), e una sicurezza derivata da una grande prassi teatrale (Bonynge scrive una sorta di dichiarazione di intenti nel booklet del disco, in cui dice che qualsiasi decisione presa è conseguente a precedenti rodaggi in teatro), in una versione del tutto simile a quella di Gunsbourg del 1904, con Giulietta prima di Antonia, ma un solo soprano coinvolto (ovviamente Sutherland, al top dello smalto vocale) e un solo baritono (Bacquier)…
    Come in tutte le altre sue registrazioni, Bonynge è un mago nello scegliere tagli di tempo giusti e narrativi, ma stavolta, data la natura “popolarissima” e “fantasiosa” della materia, induce nel gestaccio sonoro (urla e schiamazzi del coro), e nella fracassonaggine… i melomani, però, ancora oggi la considerano la versione meglio cantata…
  • Julius Rudel, London Symphony, Westminster (poi DGG), 1972
    Negli ‘60, Joan Sutherland era già una stella e nei ‘70, spesso, rifaceva in disco (col marito Bonynge), diversi pezzi già affrontati… e se nei ‘60s veniva “dopo” gente come Maria Callas o Victoria de los Angeles o Anna Moffo, nei ‘70s era lei la diva vera, che non aveva niente da dimostrare… ma anche nei ‘70s trovò una concorrente, che cercava in tutti i modi di darle filo da torcere: Beverly Sills…
    Priva di un marito direttore ammanicato con una major (Sutherland aveva Bonynge a contratto con la Decca), ma con a libro paga diversi talentuosi direttori (Rudel, Schippers, Levine: tutti giovani valenti, e vogliosi di farsi vedere), la Sills cercò di rincorrere i risultati discografici di Sutherland dei ‘70s in tutto e per tutto…
    Alcune volte riuscì ad arrivare prima di lei (Lucia di Lammermoor fu registrata prima da Sills, con Schippers, nel 1970, che da Sutherland con Bonynge, che arrivarono nel ‘71) e cercò di “imporsi” anche in repertori altri rispetto a Sutherland (Rossini e il verismo, là dove Sutherland preferiva restare tra il 1830 e il 1890), ma spessissimo fu Sutherland a primeggiare: in un tour de force discografico eccezionale, nell’estate del 1971, Sutherland e Bonynge riuscirono a registrare Rigoletto (a giungo, alla Kingsway Hall di Londra [Sutherland l’aveva già registrato con Nino Sanzogno nel 1961]), Lucia di Lammermoor (giugno e luglio ancora alla Kingsway Hall di Londra [era la seconda incisione dopo quella con John Pritchard del 1961]), e Hoffmann (d’agosto, alla Victoria Hall di Ginevra), lasciando Sills nel dopo… il Rigoletto di Sills (con Rudel) arriva solo nel 1978, e questo Hoffmann arriva un anno dopo quello di Bonynge… Sills si consolerà, dicevamo, con repertori altri (la sua Traviata, con Aldo Ceccato, arriva proprio nel luglio del ‘71, mentre la versione nuova di Sutherland [dopo quella con Pritchard del 1962] arriva con Bonynge nel 1979; Sills registrò integrale Anna Bolena di Donizetti con Rudel già nel 1973, là dove Sutherland e Bonynge arrivano solo nel 1987;  i Capuleti e Montecchi di Bellini, Sills li registra con Patané, nel 1975, e quest’opera non verrà mai tentata da Sutherland; e si diceva Rossini, solo lambito da Sutherland in una Semiramide nel 1966: Sills, con Thomas Schippers, quasi riscoprì del tutto Le Siège de Corinthe in diversi spettacoli e dischi intorno al 1974 e un Barbiere di Siviglia Sills lo intraprende con Levine nel 1975), ma non intaccò mai davvero il divismo di Sutherland che, a parte affrontare cose che Sills non osò mai (Il trovatore nel ‘76, Meyerbeer [Sills sfiorò Les Huguenots nel ‘69 ma mai in disco], Délibes, Ambroise Thomas, Gounod [il Faust, la Sills lo affrontò dal vivo con Rudel nel ‘68], Massenet [Sills fu una regina assoluta solo in Manon]), dopo i dischi degli anni ‘60 e ‘70 avrà una grossa fortuna discografica anche negli anni ‘80, quando invece Sills si era già ritirata (nel 1980)… [qui ripeto che parliamo prevalentemente di dischi: in teatro ebbero esistenze quasi diverse: Sutherland ha esplorato molto più Verdi, Sills molto più Puccini; la loro rivalità si è concentrata su Bellini e Donizetti, e anche lì si sono diversificate moltissimo, affrontandosi direttamente su pochissime opere]
    Nonostante tutto questo, l’intelligenza dei direttori di Sills (Schippers e Rudel soprattutto), era assai più variegata del marmoreo Bonynge, e anche la capacità interpretativa di Sills era molto più attiva di quella sempre uguale di Sutherland… [ma, ripeto, fu la Sutherland ad avere il superplauso di tutta la critica, pompato anche dagli agenti stampa della Decca, che la illustrarono sempre come una ultraterrena supereroina del bel canto]
    In Hoffmann, Rudel sente molto di più la componente serrata dalla narrazione musicale, e ne dimostra molto meglio di Bonynge il senso di sciagura permanente… Anche lui antepone Giulietta ad Antonia, e propende per l’unico soprano della Sills e per l’unico basso (Norman Treigle)…
    È un’edizione che io amo molto: tutte le volte che l’ascolto ci trovo dettagli ulteriori da indagare… anche se riconosco anche in questa, come in quella di Bonynge, momenti in cui si sente il tirato via della routine discografica… [invece che la Kingsway Hall, nei primi tempi la casa discografica di Sills preferì registrare negli studi EMI di Westminster, che altro non sono che i leggendari Abbey Road Studios: Sills fu una delle prime a usarli per la musica operistica]
  • Georges Prêtre, Royal Opera House (Covent Garden), 1980
    Ripresa video (di Brian Large) dello spettacolo di John Schlesinger, allora quasi al debutto come regista d’opera… Prêtre è uno dei primi a riportare Antonia prima di Giulietta, ma usa tre soprani e tre bassi diversi… Schlesinger fa uno spettacolo giocoso e divertente, e quasi infantile (infantilismo che intacca pure la tragicità dell’atto di Antonia), mentre Prêtre ce la mette tutta, al contrario, per diversificare emozionalmente tutto quanto, pur attuando tutti i microtagli immaginabili onde ottenere una durata più breve possibile… La capacità inventiva e macchinistica di Schlesinger fu però apprezzata da tanti, e il suo spettacolo è ancora usato dal Covent Garden… 
  • Seiji Ozawa, National de France, DGG, 1986
    Quando l’edizione Oeser è già uscita e tanti la stanno già registrando (un mese dopo la cattura di Ozawa allo Studio 104 di Radio France a Parigi a maggio ‘86, Sylvain Cambreling, a giugno, comincia la sua incisione integrale di Oeser al Palais de Beaux Arts di Bruxelles), Ozawa (come fa James Levine in spettacoli al MET di quegli anni) decide di usarla più come traccia che come verbo, interpolando volentieri le aggiunte spurie (il settimino e Scintille, Diamant)… la sua forza è nell’usare Edita Gruberova in superspolvero nel ruolo di tutte le donne (usa però tre bassi diversi, ma mantiene Antonia prima di Giulietta) e nell’usare supersonicamente l’orchestra avvalendosi di tutte le tecniche possibili nelle incisioni in studio (Christa Ludwig, la voce della madre di Antonia, disse di aver letto la sua parte in colonna separata)… Ne esce un Hoffmann drammaticissimo e smagliante, dal suono splendido, e dal passo narrativo invidiabile! Perfino lo spurio settimino arriva eseguito fantasticamente!
  • Sylvain Cambreling, Opéra de la Monnaie, EMI, 1986
    Cambreling aveva già diretto, nell’’85, un allestimento di Gilbert Deflo alla Monnaie (ne esiste una ripresa TV di Michel Jakar dal Cirque Royal de Bruxelles) con Stuart Burrowes, basato sulla versione Choudens… La EMI lo incarica di incidere però la neoarrivata edizione Oeser, in studio, con Neil Shicoff e tre soprani diversi (Luciana Serra, Rosalind Plowright e Jessye Norman) che si contrappongono a un solo cattivo (impersonato da José van Dam)… Antonia è prima di Giulietta, Shicoff sa come fare, i soprani fanno molto bene il loro lavoro, ma Cambreling sembra aver paura di sbagliare e opta per un andamento un po’ troppo tranquillo, privo di vero mordente…
  • Jeffrey Tate, Staatskapelle Dresden, Philips, 1989
    Di nuovo edizione Oeser, con Francisco Araiza, un solo cattivo (Samuel Ramey), tre soprani (Eva Lind, Jessye Norman [con Cambreling era Giulietta, qui è Antonia], e Cheryl Studer), Antonia prima di Giulietta… Se Araiza è peggiore di Shicoff, Tate è forse più vario, drammatico e sicuro di Cambreling, e anche Ramey è più luciferino di van Dam… Non tutto è ottimo (pur nella maggiore sicurezza, Tate molto spesso, vedi il finale II, non si dimostra all’altezza), ma si lascia sentire molto bene…
  • Riccardo Chailly, Teatro alla Scala, RAI, 1995 o 1997
    Spettacolo di Alfredo Arias, ripreso dalle telecamere di Tina Protasoni… un solo cattivo (Ramey), tre soprani (Natalie Dessay, Cristina Gallardo-Domâs e Denyce Graves), Antonia prima di Giulietta…
    Arias fa uno spettacolo del tutto esornativo, ma dalla buona iconografia fiabesca, e Chailly (in una edizione conflated di Choudens e Oeser, molto simile a quella usata da Ozawa, con il settimino spurio e Scintille, Diamant) non fa un brutto lavoro, ma predilige tempi sì abbastanza intensi e drammatici, ma spesso molto larghi…
  • Kent Nagano, Opéra de Lyon, Erato, 1996
    Nagano, come faceva allora, cattura in diverse sessions in studio (settembre e ottobre ‘94, agosto e settembre ‘95, e febbraio ‘96) la versione di Michael Kaye, che è una specie di tentativo di fare un montaggio ragionato della sovrabbondante edizione Oeser, recuperando il più possibile di quanto effettivamente composto da Offenbach, ma anche incorporando, là dove è stato impossibile ricostruire le intenzioni d’autore, alcune sistemazioni spurie, proprio perché effettivamente sceniche (giustificandosi che tanto non si riuscirà mai a stabilire quel che voleva Offenbach, se ne esce che anche le sistemazioni di altri, così tante volte eseguite e incastonate nell’orizzonte di attese dell’audience, possano ritenersi canoniche, per cui nella sua edizione trova posto anche il settimino del finale III)…
    Roberto Alagna, allora in fase di fantastico breakthrough internazionale, è ottimo; José van Dam fa tutti i cattivi con una grana di voce più “scura” rispetto al passato; i tre soprani (Natalie Dassay, Leontina Vaduva e Sumi Jo) sono specialiste ben piazzate; e Nagano sa come amministrate il tutto: la sua è una lettura divertente e vivida, inventiva e varia in accenti e sentimenti, ma è anche molto “automatica”, tramortita da una certa meccanicità del routinier (il finale II, per esempio, è orribilmente tirato via)
  • James Levine, MET New York, PBS, 2009
    Spettacolo classico ma efficace di Bartlett Sher (regia TV di Gary Halvorson ricca di ottimi movimenti di macchina) con Joseph Calleja, tre soprani (Kathleen Kim, addirittura Anna Netrebko, ed Ekaterina Gubanova) e un cattivo (Alan Held)…
    Levine utilizza un conflated Choudens/Oeser da lui già utilizzato al MET fin dagli anni ‘80 (simile a quello di Ozawa e Chailly, ma molto più attratto dal taglio tranciante di intere porzioni di musica), che suona in modo gioioso e sfaccettato, molto spettacolare… Davvero non male…
  • Constantinos Carydis, Bayerisches Staatsorchester, Arte, 2011
    Spettacolo di Richard Jones (regia TV di Michael Beyer) con Rolando Villazón, un solo soprano (Diana Damrau) e un solo cattivo (John Relyea). Jones varia al massimo i tre atti (giocattoloso il primo, drammaticissimo il secondo, ricco di trucchi scenici il terzo), Carydis era giovane e guida la ‘zienda in maniera sicura e potente, con tempi stretti ma molto passionali e il cast è in spolverissimo!
    Utilizza l’edizione Kaye & Keck, diversa dalle altre soprattutto nella sistemazione del terzo atto…
  • Sylvain Cambreling, Teatro Real de Madrid, Mezzo, 2014
    Dopo tanti anni, Cambreling ritorna a dirigere Hoffmann in questo spettacolo di Christoph Marthaler (regia TV di Jérémie Cuvillier) con Eric Cutler, due soprani (Ana Durlovski a fare Olympia, Measha Brueggergosman per Antonia e Giulietta) e un cattivo (Vito Pariante). Lo spettacolo contemporaneista è estraniante di meta-teatro ma non privo di guizzo sardonico-satirico, e quasi 30 anni dopo il suo disco EMI, Cambreling ha acquisito la giusta sicurezza e sfoggia un passo drammatico molto coinvolgente. La versione usata è una conflated Choudens-Oeser, con Scintille, Diamant, e con solo poche incorporazioni della sistemazione scientifica Kaye/Keck nel terzo atto…
  • Johannes Debus, Wiener Symphoniker, Unitel, 2015
    Spettacolo di Stefan Herheim (regia TV Felix Breisach) molto bizzarro e pazzoide, pieno di travestimenti e di eccessi, che piega la musica ai suoi propositi: vengono tagliate, cucite e perfino riscritte diverse parti per adattarsi a quella che, specie nei raccordi tra gli atti, è una completa rielaborazione dell’opera, attribuibile al dramaturg Olaf Schmitt oltre che a Herheim. Si riconosce un solo cattivo (Michael Volle), e due soprani (Kerstin Avemo e Mandy Fredrich) che però si sovrappongono: Avemo fa Olympia e Fredrich fa Antonia, ma insieme impersonano, alternandosi, Giulietta in una complessa sistemazione del terzo atto che prevede molte facies alternative di Offenbach presenti nelle edizioni Kaye/Keck ma anche il settimino finale…
    Debus dirige questo apparente caos, che però ha una sua efficacia drammaturgica, con afflato appassionato e spumeggiante…
  • Philippe Jordan, Opéra de Paris, 2016
    Revival dello spettacolo Robert Carsen (approntato nei primi anni 2000s) con regia TV di François Roussillon (Carsen e Roussillon lavorarono insieme a una ripresa dello stesso spettacolo nella stessa Opéra Bastille nel 2003, con orchestra diretta da Jesús López-Cobos)… Un solo cattivo (Roberto Tagliavini), tre soprani (Nadine Koutcher, Ermonela Jaho e Kate Aldrich) e versione Oeser dichiarata anche se passata al setaccio di giganteschi tagli…
    Carsen lavora, come suo solito, con gran lusso e implicazioni meta-teatrali, e Jordan lo segue con professionalità, ma anche col professionismo del routinier, simile a quello di Nagano…
  • Carlo Rizzi, Rotterdams Philharmonisch, 2018
    Spettacolo contemporaneista, ricco di simboli sessuali, di strani sdoppiamenti diegetici (il palco è diviso in porzioni in cui dei figuranti sembrano agire una versione alternativa a quella che si vede al centro della scena) e scenicamente proibitivo di Tobias Kratzer (regia TV di Misjel Vermeiren). Tre soprani (Nina Minasyan, Ermonela Jaho e Christine Rice), un cattivo (Erwin Schrott) ed edizione Kaye/Keck, che Rizzi taglia qua e là in una lettura spedita, asciutta e priva di qualsiasi mordente…

34 – BALLO EXCELSIOR — Romualdo Marenco (1881)
È un balletto muscolare e quasi atletico… il coreografo Luigi Manzotti, con la sua idea di danza ginnica rivoluzionò un po’ parecchio il sistema coreutico europeo, ancora basato sulla cristallizzazione graziosa del corpo del danzatore… Manzotti voleva quel corpo muscolare, energico, impegnato in mille acrobazie…
E Manzotti lavorava quando l’Italia liberale post-unitaria era al massimo della forma: il trasformismo politico ristagnava ogni cosa, ma non ostacolava l’arrivo in Italia delle mirabolanti scoperte scientifiche del telegrafo o del nascente elettromagnetismo (siamo ai tempi del film The Current War), facendo rientrare l’Italia nella prima grande operazione di globalizzazione approntata dal grande capitalismo coloniale ottocentesco: anche nel trasformismo l’Italia partecipava a quella Belle Époque che iniziava: l’«epoca della sicurezza», come la chiamò Stefan Zweig…
Sono i tempi di Jules Verne, della science fiction, di Edison, di Pasteur…
Il progresso sembra esserci davvero, in una pax (almeno occidentale), basata sulla “vista selettiva” di ciò che accade solo nella parte del mondo che “sta bene” (non «si vedevano» né gli schiavi inglesi in India, né le coketown di Manchester o Bonn, né il lavoro giovanile endemico dappertutto, né le bravate olandesi o tedesche in Africa o chissà dove, né le repressioni coi cannoni dei primi scioperi organizzati: erano cose che, più propriamente, ci si «rifiutava di vedere»), che Manzotti celebra in questo balletto, in cui si racconta, in modo allegorico, l’eterna lotta tra barbarie (chiamata «oscurantismo») e appunto il progresso (la «luce»), visualizzando diverse vittorie dell’umanità (la macchina a vapore di Denis Papin, la pila di Alessandro Volta, il telegrafo, le grandi traversate desertiche, l’apertura del traforo del Moncenisio), e finendo nella glorificazione, finanche abbastanza nazionalistica anche se globalizzata, di quella Belle Époque internazionalizzata, del tutto alternativa all’Internazionale socialista: un’unione del mondo attraverso il denaro invece che attraverso i diritti sociali…
Excelsior parla di tutto questo: con ballerini ginnici (e il primo congresso olimpico di Pierre de Coubertin è alle porte: arriva nel 1894: e la prima olimpiade moderna ad Atene è del 1896) e con la musica di Romualdo Marenco, che usa tutte le modalità di lusso ritmico-timbrico provenienti dalla corte viennese (i suoi galop somigliano tantissimo a quelli della famiglia Strauss) arrivando a uno smalto innodistico felice e sicuro, anticipatore di molte colonne sonore eroiche di Hollywood, soprattutto quelle di Alan Silvestri (l’inno del preludio è simile, in forza, all’incipit di Back to the Future)… Sorprendente anche la capacità di Marenco di strutturare, molte volte, un doppio discorso ritmico (perfino «alla Stravinskij»), e impagabile la sua capacità sentimentale melodica (il tema della «luce» è fantasticamente cullante)…
Ideologicamente resta antipatico, ma oggi i coreografi, pur mantenendo l’impostazione di Manzotti, sono bravi a stemperare le voglie nazionalistiche per aprire di più alle istanze pacifiste…

L’orchestrazione di Marenco era elefantiaca e così l’impostazione scenica di Manzotti, cosa che ha reso il balletto pressoché ineseguibile nei teatri “normali” del primo e del secondo dopoguerra… per molti anni è rimasto dimenticato… Solo nel 1967, Ugo dell’Ara adattò (=semplificò) la coreografia per il Maggio Musicale Fiorentino, mentre Filippo Crivelli asciugava le scenografie… Fiorenzo Carpi (quello delle famose musiche del Pinocchio di Comencini) e Bruno Nicolai (autore di diverse musiche per spaghetti western) si occuparono di snellire la partitura… È nella loro versione che il Ballo Excelsior è circolato da allora in poi: nel 1984 appare anche in una puntata dello sceneggiato Cuore di Comencini (forse consigliato da Carpi, amico di Comencini, anche se la musica dello sceneggiato è di Manuel De Sica)…

  • Silvano Frontalini, Olsztyn Philharmonic, PAN, 1998
    È probabilmente l’unico disco effettivamente reperibile dell’intero balletto, ma non si può dire che sia davvero disponibile…
  • David Coleman, Teatro alla Scala, RAI, 2002
    Molte, invece, le riprese live in teatro: ottima questa con la regia televisiva di Tina Protasoni, dal Teatro degli Arcimboldi di Milano, anche se Coleman è molto più blando di Frontalini…

35 – LAKMÉ — Léo Délibes (1883)
Una deliziosa opera orientalista, come tante in quel periodo e come tante ce ne furono nel Settecento (vedi A mille ce n’è)… Un precedente importante è Les pêcheurs de perles di Bizet, per esempio, del 1863… Lakmé giunge, però, dopo la cesura della Belle Époque, quando all’oriente si guarda con un diverso spirito coloniale: l’oriente si stilizza con più curiosità, magari non capendoci nulla e ritenendolo sempre una civiltà inferiore, ma a molti comincia perfino a piacere… Délibes è uno dei primi a sfondare davvero con tale oriente stilizzato con curiosità, in questa storiellina piacevole che ha ben due greatest hits del repertorio operistico: il duetto dei fiori e l’aria delle campanelle
L’impasto di suggestioni pseudo-indiane, e la sua decadentistica fascinazione per il tema di Eros e Thanatos si stagliarono come paradigmi importanti sia per Puccini (Madama Butterfly) sia per Mascagni (Iris)… [vedi anche numero 6 delle Musiche per l’inverno]

  • Richard Bonynge, Opéra de Montecarlo, Decca, 1967
    La classica delle classiche, con Joan Sutherland… tronfia ma colossale…
  • Alain Lombard, Opéra Comique de Paris, EMI, 1970
    Leggera e diafana…
  • Michel Plasson, Capitol de Toulouse, EMI, 1997
    Con Natalie Dessay… è tutt’oggi l’incisione più “moderna”: un po’ frigida ma per certi versi esemplare…
  • Emmanuel Joel-Hornak, Opera Australia, 2011
    Uno dei video più reperibili dell’opera, catturato all’Opera House di Sydney da Cameron Kirkpatrick del classicissimo allestimento di Adam Cook in un revival di Roger Hodgman

36 – CHOVANŠČINA — Modest Musorgskij (1886)
Già vista nelle Musiche per le epidemie
Sappiamo già della sua gestazione, della riscrittura di Rimskij-Korsakov e dell’orchestrazione “ufficiale” di Dmitrij Šostakovič del 1959… Qui c’è da dire che Chovanščina, anche più di Boris Godunov (numero 25 di Operas III), è, come Il trovatore di Verdi, un film di Cronenberg o Lynch, “proiettato” nel gorgo irrazionale della Storia…
I personaggi sono tutti tremendamente incoerenti (Chovanskij guida la “rivolta” ma quando il popolo si rivolge a lui stremato dalla fame, lui rimane nell’alto della sua relativamente agiata condizione rispondendo che crepare è in fin dei conti il destino di tutti; Golicyn all’inizio fa la figura del principe illuminato, l’unico che sembra avere la testa sulle spalle, ma poi lo vediamo nel suo studio privato che si mette a consultare le indovine, e quando queste gli predicono quello che lui non vuole minaccia anche di ucciderle!; la principessina Marfa, dolce empatica e affettuosa, molto impegnata nell’aiutare il popolo, si scopre essere segretamente una fattucchiera streghesca!), e si muovono in scene singole slegate tra loro, dove chi “perde” è sempre il popolo, un popolo di zotici bifolchi di cui tutti si approfittano, sia il rivoluzionario Chovanskij sia il vescovo Dosifej (una figura del tutto debitrice dei preti di Verdi, dello Zaccaria di Nabucco, del Padre Guardiano della Forza del destino, del Grande Inquisitore del Don Carlo), in un’idea di Storia che è tragicamente casuale, atroce, senza speranza, come in certi film malinconici di Woody Allen (tipo September)…
Alla fine è proprio il nichilismo che funge da unica “consolazione” all’esistenza inutile, con il popolo che, guidato da un folle Dosifej, decide perfino di “annullarsi” in un delirante suicidio di massa…

Un finale che Musorgskij non riuscì a scrivere e che hanno composto ex novo sia Rimskij sia Šostakovič sia Igor’ Stravinskij per il revival voluto da Djágilev nel 1913, cosa che ci fa riflettere sullo status di non finito che ha Chovanščina, opera il cui nichilismo è forse solo frutto di quel che ci vediamo noi, che ci immergiamo nei suoi frammenti sgangherati e sgangherabili trovandoci facilmente tutto quello che vogliamo trovarci noi e che Musorgskij forse non avrebbe sviluppato né ultimato e magari avrebbe corretto e trasformato…

Chovanščina ha il fascino del cult incompiuto, del testo lacunoso, come l’Alessandra di Licofrone, o, ancora di più, come il Satyricon di Petronio, o anche l’Amleto di Shakespeare (o perfino Blade Runner di Ridley Scott): capolavori immortali e monumentali che rinnovano sempre l’interesse dello spettatore perché partecipanti al miracolo di riuscire a *funzionare* benissimo proprio in forza del loro *non funzionare*, in forza della loro casualità, una casualità che magicamente si compatta con la compartecipazione dello spettatore che riempie i vuoti, che si compatta grazie a quei vuoti, che è solida proprio basandosi su quei vuoti, e su quei vuoti di senso finisce per comunicare la tragedia schopenhaueriana dell’esistenza meglio di qualsiasi altra cosa scritta precisamente, consapevolmente e apposta: magari perché il casuale del testo rimarca e riflette meglio di ogni altra cosa il casuale della vita…
Cosmico… e catartico!

  • Artur Rodziński, RAI Roma, RAI, 1958
    Esecuzione a fini radiofonici, forse effettuata all’Auditorium del Foro Italico di Roma, in italiano (traduzione ritmica di Rinaldo Küfferle), con la sistemazione di Rimskij-Korsakov…
  • Evgenij Svetlanov, Bol’šoj, Corinth, 1959
    Šostakovič in persona sovrintese a questa incisione, fatta per diventare colonna sonora di un film di Vera Stroeva: è forse la prima incisione che veicola la sua orchestrazione…
  • Jurij Simonov, Bol’šoj, 1979
    Ripresa della TV sovietica (regia di Aleksandr Barannikov) dell’allestimento “anziano” (risalente agli anni ‘40-’50) di Leonid Baratov… Nel 1987, la Kultur incaricò Humphrey Burton e Dennis Hedlund di postprodurre la ripresa per una VHS, che non ha circolato poco in occidente…
  • Claudio Abbado, Wiener Staatsoper, DGG, 1988
    Abbado sorprese un po’ tutti nel voler allestire in pompa magna la Chovanščina a Vienna… Esistono due catture delle recite: quella live collected (i pezzi migliori dei live montati) con Aage Haugland, distribuita in CD; e la ripresa video (di Brian Large) dello spettacolo di Alfred Kirchner, effettuata proprio in performance nel settembre dell’’88, con Nikolaj Gjaurov…
    Abbado usa il finale di Stravinskij, in una incisione per molti definitiva….
  • Valerij Gergiev, Mariinskij, Philips, 1991
    A insidiare il trono di Abbado arriva però Gergiev, con tutta la forza del Mariinskij, e con l’orchestrazione di Šostakovič ricorretta secondo la filologia scientifica di Pavel Lamm (poiché Šostakovič era intervenuto con minimi tagli)…
  • Valerij Gergiev, Mariinskij, Mezzo, 2012
    11 anni dopo l’incisione in studio, Gergiev ritorna con una Chovanščina dal vivo, nell’allestimento “anziano” di Leonid Baratov (quello del del Bol’šoj, ma riadattato dallo stesso Baratov per il Mariinskij nel 1952 e poi nel 1960, quando allestì l’edizione Šostakovič), ricostruito da Jurij Laptev e Jurij Aleksandrov nel 2000 e ripreso in revival nel 2012 dalle telecamere di Denis Caïozzi… Nella sapienza del live, Gergiev non perde per nulla lo smalto
  • Aleksandr Lazarev, Stanislavskij i Nemiróvič-Dánčenko Moskovskij Akademičeskij Muzykal’nyj Teatr, 2018
    Chovanščina, però, rimane difficile da allestire nella sua interezza, e la sua sgangherabilità favorisce interpretazioni contemporaneiste efficaci, come questa di Aleksandr Titel’ del 2015, ripresa da Il’ja Možajskij nel 2018 per il Teatro Stanislavskij e Nemiróvič-Dánčenko di Mosca e immortalata in un video di Konstantin Kuc…
    L’esperto Lazarev adatta bene la musica per un cast quasi da musical, e opta per un finale nuovo, composto ex novo da Vladimir Kobekin…

37 – PSYCHÉ — César Franck (1887)
Franck era un grande wagnerista, negli anni in cui Wagner veniva un pochino frainteso dai Simbolisti… Se Wagner era per il Gesamtkunstwerk, per il connubio tra scena e musica, i Simbolisti (in primis Baudelaire e poi Mallarmé) lo intesero come del tutto mentale e così se ne “appropriarono”: Wagner veniva usato dai Simbolisti come prova del fatto, da loro sempre propugnato, che tutto il mondo è immaginazione, è frutto di mente e mai di azione… Sono gli anni di À rebours di Joris-Karl Huysmans (1884), del primato del paradiso artificiale, della vita interiore sentita come assolutamente più importante di quella fisica: immaginarsi le cose è molto più importante che viverle (alla fine di À rebours il protagonista capisce che “sognare”, magari supportati dall’oppio, di essere a Londra, è molto meglio che andare a Londra: l’esperienza di Londra si può avere anche nella propria casa, magari scenografata apposta con alcuni elementi “di servizio” fatti apposta per far somigliare la casa a Londra)… Mallarmé, basandosi su queste idee, era convinto che la musica di Wagner, da sola, FACESSE IMMAGINARE tutta la scena dell’opera senza bisogno di vedere l’opera: ascoltando la sola musica di Tristan und Isolde o Lohengrin si faceva esperienza piena di Tristan und Isolde e Lohengrin nella propria immaginazione, senza avere tra i piedi cantanti inadeguati o scene pittoriche tarpanti le ali alle immagini mentali personali di ognuno…
La sola musica era l’opera!
Wagner non sarebbe stato d’accordo, ma era morto (a Venezia, nel 1883), o comunque lusingato dagli elogi di queste teste perse simboliste… anche perché, effettivamente, nizzole e nazzole, le sue opere (lo abbiamo visto nelle precedenti Operas II e III), nonostante le chiacchiere, funzionavano solo se sentite come filosofiche, come mentali, e quindi collimavano a mille con queste sovrascritture simboliste… e il Wagner simbolista dilagò nell’Europa globalizzata e colonialista della Belle Époque, a contrappunto irrazionale del troppo razionale Positivismo… Wagner dilagò in una generazione di ricconi, ancora più ricchi per il capitalismo coloniale, che si divertiva a vivere da clochard solo per dare dispiaceri ai genitori, ma era anche consapevole che nell’Uomo c’era di più che l’istinto al fare soldi, c’era anche l’irrazionale, l’inconscio, la cattiveria da amministrare e amalgamare nella vita quotidiana e civile di una esistenza comunque senza senso, sottoposta al divenire cosmico che così bene Wagner espresse…
L’estate di Bayreuth del 1876 (vedi Operas IV), e il suo trionfo, trascesero Wagner in grande maître à penser, e i piccoli decadentisti lo adottarono, cominciando a blaterare non solo di esistenza irrazionale e di potere immaginifico, ma anche della necessità di una tabula rasa del mondo capitalista, effettuata da intellettuali al di là del bene e del male come il Siegfried del Ring, fatti apposta per governare il mondo in quanto, insieme e nello stesso tempo, peggiori e migliori, incarnazione dell’amalgama mentale di istanze buone e istanze cattive

In questo clima, César Franck, come Camille Saint-Saëns 10 anni prima (vedi Operas V), si appropria delle idee di Wagner per miscelarle con quelle di Berlioz, e le applica, con ossequio simbolista, non a un’opera da allestire scenicamente, ma a un poema sinfonico con testo, debitore dell’impianto di Liszt, nella cui musica ognuno può immergersi per immaginarsi quel che vuole… lo stesso soggetto, e cioè Psyché, l’immagine classica dell’anima, appunto della psiche, alludeva al primato della mente su tutto…
Oltre a tutto questo, con Psyché, Franck fece il suo più ardito esperimento di unione tra sinfonia e opera, sentiti non come entità in conflitto ma come facce della stessa volontà di narrare attraverso la musica… il linguaggio che usa è sinfonico, anche se ha le parole e l’andamento dei movimenti (tre, come i tre atti di un dramma): cose ossequiose verso l’opera e il teatro (e ricordiamoci del successivo tentativo di Franck di fare una sinfonia scenica, cioè la Sinfonia in re minore, di due anni dopo: la numero 6 di Symphonies)… Un approccio che aggiornava le voglie antinarrative di Schumann (vedi Das Paradies und die Peri in Alpensinfonie), e che accomuna Franck a Bruckner, in un percorso di musica “pura” allusiva all’extramusicale che giungerà a Mahler…

  • Tadaaki Otaka, BBC Wales, Chandos, 1994
    Registrazione compatta e molto ben messa
  • Kurt Masur, Orchestre National de France, Mezzo, 2008
    Video di Karl More di una performance all’interno del Musée d’Orsay di Parigi: stupenda!
  • Paul Strauss, Orchestre de Liège, EMI, 1975
    Più sciropposa delle altre…
  • Jean Fournet, Hlavního Města Prahy FOK, Supraphon, 1965
    Fournet si è dedicato spesso a Psyché: ne esiste anche una lettura fatta in Olanda, con la Radio Filharmonisch Orkest, nel 1987…

38 – OTELLO — Giuseppe Verdi (1887)
E mentre Wagner imperversava tra i Simbolisti bohèmienne ma ricconi, tra gli scapigliati milanesi (Arrigo Boito o Franco Faccio), e tra gli studenti di musica squattrinati e di belle speranze (nel 1887 Alfredo Catalani ha 33 anni, Ruggero Leoncavallo ne ha 30 anni, Giacomo Puccini 29, Gustav Mahler e Alberto Franchetti 27, Claude Debussy 25, Pietro Mascagni 24, Richard Strauss 23, Paul Dukas 22, Arnold Schoenberg ne ha 13, Igor Stravinskij solo 5), un anziano Giuseppe Verdi, a 74 anni suonati, sembrava ormai Storia… La sua ultima opera teatrale nuova era l’Aida, di 16 anni prima e già letta come wagnerista per via dei tanti piccoli Letimotive (numero 24 di Operas III); la sua ultima uscita artistica mainstream era la Messa da Requiem, di 13 anni prima… Verdi era il Passato, quello *che è stato*, magari bellissimo e valido, ma sorpassato… Un sorpassato che però, nell’Italia umbertina (1878-1900), continuava a esserci, anche suo malgrado, con roba vecchia: Traviate e Trovatori continuavano a scintillare in repertorio imponendo anche a opere nuove di rifarsi a loro come modello compositivo (un esempio per tutti è La gioconda di Ponchielli, del 1876, poi rimaneggiata nel 1877 e nel 1879, così intrisa di verdismo da sembrare scritta nel 1858!)… Anche se quei modelli cercavano di essere rinnovati da Verdi stesso, che propose rifacimenti più o meno significativi di opere passate (Simon Boccanegra del 1857 rifatto nel 1881; Don Carlo del 1867 rifatto nel 1884 e 1886), rifacimenti però quasi mai gratificati da vero successo… 
Una risacca italiota molto profonda, in cui l’alito wagnerista, per gli artisti, sembrava una benedizione, da rincorrere in ogni modo onde liberarsi dal verdismo inviso allo stesso Verdi!
Ogni cosa non verdiana proveniente da qualsiasi parte d’Europa era salutata come una novità fantastica e presa a metonimia di “wagnerismo”… In questo clima si ebbero degli equivoci: ogni cosa che arrivava per la prima volta in Italia, giungendo soprattutto dalla Francia, venne considerata “wagnerista”, anche se era roba classica: si davano opere di Meyerbeer come cose nuove e si dicevano essere “wagneriste” anche quando non lo erano affatto ed erano magari vecchie di 40 anni! Oppure si considerava nuovo Offenbach solo perché giungevano in Italia le sue operette nelle versioni del 1870s nella totale ignoranza del fatto che spesso potessero essere remake di versioni del 1850s! 

Nel 1871, però, arrivò in Italia il Wagner autentico, il Lohengrin (numero 13 di Operas II), a Bologna, e se molti artisti come Boito e Faccio andarono in visibilio, tanti avventori della domenica si sconcertarono del fatto che Lohengrin non fosse così diverso, tutto sommato, da Verdi, cosa che li fece tornare di nuovo tutti ad andare a vedere Trovatori e Traviate!
Le opere “diverse” dal dettato verdiano non trovarono granché successo economico (vedi il Mefistofele di Boito, scritto nel 1868 e riscritto nel 1875; o l’Amleto di Faccio, del 1865; Boito lavorò anche molto a un Nerone, che però non riuscì mai a rappresentare) e i giovani, certo attratti dagli Offenbach e dai Meyerbeer che riuscivano a penetrare il muro delle Traviate, cercarono di bypassare il pigro mercato italiano cercando di acquistare gli spartiti del a questo punto mitizzato Wagner, anche quelli poco disponibili (pare circolassero davvero solo quelli del Parsifal e dei Meistersinger, commercializzati dall’editore Francesco Lucca di Milano nel 1882 e nel 1883, entrambi in traduzione ritmica italiana di Angelo Zanardini, ed entrambi, si dice, costosissimi [il riduttore per canto e pianoforte pare fosse Niccolò Massa])… Con l’appiglio degli spartiti tanti giovani scrissero opere che credevano essere wagneriste, nel tentativo di miscelare Wagner con il tessuto melodico-melodrammatico italiano, così come Saint-Saëns e César Franck avevano miscelato Wagner al tessuto armonico francese di Chopin e Berlioz…
Quello più attivo in questo senso fu Alfredo Catalani che scrisse Elda, Dejanice ed Edmea tra il 1875 e il 1886… Leoncavallo lavorò a Chatterton dal 1876… Nei primi anni 1880s, Mascagni cominciò a scrivere Guglielmo Ratcliff; Luigi Mancinelli scrisse Isora di Provenza nel 1884; Puccini scrisse Le villi nello stesso 1884…
Erano tutti soggetti d’atmosfera teutonica e di intrecci romantici (Heinrich Heine, le melusine-ondine di de la Motte Fouqué e Brentano, il Settecento rivissuto “alla Hugo”), e presentavano volumi orchestrali più corposi del solito, e un protagonismo dell’orchestra inusuale (vedi i tanti intermezzi): cose intese come wagneriane anche se comuni al teatro di Meyerbeer e già ampiamente consolidate in Musorgskij: ma Meyerbeer e Musorgskij, s’è detto, era roba che in Italia arrivava a singhiozzo, scambiata per wagnerismo per voglia di novità… Tutti questi esempi elencati, per altro, erano esperimenti che rimanevano spesso a livello di abbozzo, e non attiravano affatto l’interesse degli impresari teatrali, oppure facevano fiasco (vedi le opere di Catalani e Le villi di Puccini)…

Questi tentativi dei giovani, così lontani da quelli di Franck e Saint-Saëns, avrebbero decretato la fine del teatro musicale italiano se due fattori *nuovi* non fossero incorsi… il secondo fattore fu il successo della Cavalleria rusticana di Mascagni, nel 1890, ma il primo fu davvero sorprendente, fu proprio un cigno nero della Storia della Musica…
Quel cigno nero fu che il vecchione, Verdi, egli stesso incapace di imporre rinnovamenti alle sue Traviate che ristagnavano mucillagine in un mercato italiano che nessuno sembrava capace di rinnovare con le opere dei giovani che scambiavano per avanguardia cose già classiche, entrò in contatto con uno che per anni cercava di scavalcarlo: Arrigo Boito…

Colui che con Faccio fu uno dei primi a bruciarsi per lo strapotere verdiano dei teatri italiani con il doppio fiasco del Mefistofele nel 1868 e nel 1875; colui che aveva scritto il libretto della Gioconda di Ponchielli, vergognandosi del risultato troppo verdiano e rifugiandosi nello pseudonimo (l’anagramma Tobia Gorrio); “quel colui”, Arrigo Boito, finì per incontrare il Verdi 74enne, e si sorprese di trovare un uomo attivo, anche lui stanco delle sue opere precedenti, incavolato degli insuccessi dei suoi remakes di Simon Boccanegra e Don Carlo, e perfino irritato dal linguaggio logoro dei libretti delle sue vecchie opere… [sto semplificando: Boito aveva già aiutato Verdi a sistemare proprio Simon Boccanegra nel 1881]

Un Verdi 74enne ben felice di collaborare con Boito nel tentativo disperato di amalgamare le istanze di Wagner e il melodismo italiano: il tentativo di riuscire là dove i giovani sembravano incapaci di riuscire!

È come quando George Miller arrivò con Mad Max: Fury Road: un vecchio di 70 anni che tornava a fare film alla grandissima, svecchiando i generi e lasciando a bocca aperta i giovani…

Verdi e Boito si trovarono d’accordo nel rivolgersi a Shakespeare, quell’autore che Verdi per primo aveva portato davvero in Italia con l’opera (con Macbeth nel lontano 1847, numero 21 di Operas III), dopo le versioni, plasmate sulle riscritture di Dulcis, di Rossini e Bellini… E scelsero proprio un soggetto già arrivato, tramite Dulcis, a Rossini: l’Otello… e l’Otello di Rossini non era neanche mai davvero uscito dal repertorio: Boito e Verdi ebbero perfino degli scrupoli e pensarono per un po’ di intitolare la loro opera Iago
Ma la voglia di fare era tanta, la consapevolezza di sfondare moltissima, e l’ansia di avere tra le mani un blockbuster da esportare invece che da importare (e si importavano sempre i soliti Wagner, Meyerbeer e Offenbach), e finalmente qualcosa di nuovo dopo le solite Traviate, innescò il know how lucrativo di Giulio Ricordi, che spalleggiò l’operazione a tutta forza…

Ne venne fuori l’Otello di Verdi: un cigno nero

I giovani ne rimasero sconcertati, perché Otello implementava tutti i loro tentativi fatti fino ad allora, che Otello palesava come esperimenti “non riusciti”, o proprio come aborti… l’eloquio di canto lirico ma drammatico, che Mascagni tanto stava studiando per il Ratcliff veniva del tutto realizzato e senza tanti fronzoli “teorici” dall’Otello! La forza “sinfonica” tanto cercata da Puccini e Catalani veniva data per scontata da Otello, per giunta senza gli intermezzi, quegli ammennicoli extra-teatrali tanto voluti dai giovani nella falsa idea che l’orchestra non potesse esprimersi a pieno se impegnata con le voci! La coerenza drammatica, sempre avvertita come problematica nelle Traviate e sempre ricercata nei soggetti romantici, si innervava nell’Otello, del tutto addentro al dramma di Shakespeare…

L’intellighenzia europea dei Simbolisti ci rimase malissimo che il 74enne storicizzato, quel Verdi ormai morto e rimorto, riuscisse ad azzeccare un’opera così compatta, e così coerente, anche più coerente dei Franck, dei Délibes e dei Saint-Saëns…

La grande dicotomia tra Verdi e Wagner, tra Verdi vecchio e Wagner ormai morto da 4 anni, comincia da qui: perché i sacerdoti del wagnerismo simbolista non accettarono l’Otello, lo ostracizzarono come ultimo cascame di qualcosa di franante, di moribondo, quell’opera italiana che si sperava fosse sepolta e che invece come uno zombie risorgeva e anche bella agguerrita, nel mercato e nella circolazione europea (Otello arriva in pompa magna all’Opéra di Parigi nel 1894), di nuovo a rubare spazio al nuovo, il nuovo che ancora era Wagner, il Wagner mentale, ancora sentito come molto più «ampio» e significante rispetto alla musica ancora troppo “immanente” di Verdi…

Perché certe cose di Otello vennero viste ancora come vetuste, anche dai giovani italiani: le scene d’insieme, in cui tutti cantano nello stesso momento, erano ancora romanzesche invece che drammatiche, ancora inverosimili momenti di pausa dell’azione, anche se rappresentavano un ulteriore passo avanti di Verdi rispetto alle scene analoghe di Aida: se il concertatone del finale III ha problematicità (che Verdi stesso non riuscì a superare: ne esistono due versioni, una più impillaccherata dell’altra), quello in cui Otello sente salire la gelosia, nel secondo atto, si avvicina invece moltissimo al connubio identitario tra trama e musica, perché riesce sia a essere pezzo d’insieme sia strumento diegetico… e lo stesso finale III, pur così problematico, crea così tante istanze narrative, negli interventi di Iago come nella disperazione della coda affidata all’allucinato Otello, da superare di molto, per importanza diegetica, le cose composte prima…

Ma non c’era nulla da fare: il mondo wagneriota fatto di intellettualoidi super-ricconi, si chiuse a riccio davanti a Otello e si accanì contro di esso talmente tanto da polarizzare le opinioni, fomentando di molto la reazione di un pubblico più borghese e più popolare, quello tanto amante delle vecchie Traviate che assurse il nuovo Otello quasi come “ultimo baluardo del vecchio” invece che come “inizio del nuovo”… e lì il mondo si divise in due, in due tifoserie pazze e rabbiose l’una contro l’altra, che abbandonarono la critica in favore di una completa mancanza di oggettività e di metodo, condannata a seguire un credo appunto di tifoseria… l’Otello, partito come amalgama rinnovante di nuovo e vecchio, connubio tra autoctono tradizionale e avanguardismo europeo, coevo a Franck e Saint-Saëns, finì per essere fagocitato come parte integrante del consolidato e del vecchio, con sommo dispiacere di tutti… 

Solo pochi si accorsero della forza di Otello (Giacomo Puccini, Pietro Mascagni, Richard Strauss), mentre altri lo rinnegarono per volgersi ancora e di più a un Wagner ormai sognato, trasceso e immaginario (vedi Loreley, rifacimento del 1890 della vecchia Elda, e La Wally di Catalani)…

Punti di forza eccezionali, che penetrarono le maglie del partito preso, furono il folgorante inizio senza preludio, che verrà adottato senza riserve da Puccini (vedi Tosca [1900] e Turandot [1924-’26]) e Strauss (Salome [1904] ed Elektra [1909]), e incorporante una delle uscite del tenore (Esultate!) più difficile della Storia dell’Opera; la stupefacente storia d’amore di Già nella notte densa, nel finale I, in cui la musica segue i protagonisti nel flashback delle loro vite, adocchiando magari l’esempio di Čajkovskij (la scena della lettera di Evgenij Onegin, numero 31 di Operas V) ma giungendo a risultati del tutto autonomi proponendo un vero Leitmotiv diegetico, importantissimo, il «tema del bacio», proposto all’inizio e riposizionato, in Ringkomposition, alla fine dell’opera (altro espediente – che Verdi desume da Donizetti [vedi le reminiscenze in Lucia di Lammermoor] e Bellini anche se non sono da escludere affatto certe effettive conoscenze wagneriane – poi usato da Puccini e Strauss, ancora in Tosca [l’atto primo si apre e si chiude con la stessa sigla sonora] ed Elektra [il sintagma musicale sul nome «Agamemnon» apre e chiuse l’opera], ma anche in Bohème [l’atto terzo inizia e finisce con lo stesso espediente orchestrale]): la grammatica di Già nella notte densa sarà determinante nello sviluppo arioso di Mascagni…

Otello fu una bestia: un successo grandioso dalle valenze artistiche supersoniche, che ancora oggi parla, attraverso Shakespeare, della doppiezza dell’essere umano, consunto tra una voglia di giustizia consolante (un Super-Io molto ben incarnato dall’Otello dell’inizio, che dispendia ordini e punizioni) e una tragica spinta irrazionale all’autodistruzione (l’Es e cioè Iago, che si diverte, per puro satanismo, e cioè per puro mindless vandalism [Verdi e Boito cancellano i macguffin shakespeariani del razzismo e del sospetto che Otello sia andato a letto con la moglie di Iago], a scombinare ogni cosa ed elargire distruzione a caso), che trova catarsi solo nella morte dell’innocenza (Desdemona, così scema da non meritare alcun appiglio soggettivante: perfino le sue arie nel quarto atto sono inutili e riempitive: Desdemona è pura funzione di innocenza, così come la vorrà, una decina d’anni dopo, Gordon Craig) foriera sì di una consapevolezza fatta di ricordo (sintomatico il «tema del bacio» che alla fine giunge per rimembranza), ma sfociante soltanto nel disastro dell’esistenza adulta, esistenza sentita come morte essa stessa (e difatti sono tutti morti alla fine)… un messaggio congruente con il Verdi maturo (Aida e Forza del destino finiscono in un simile orizzonte di sogno consolante dalla vita grama, quasi alla Terry Gilliam), e per niente estraneo alla “morale” wagneriana priva di sottotesti superomistici (vedi la conclusione di Tristan und Isolde e il finale di palingenesi mortifera del Ring)… un messaggio tutto da ascoltare anche oggi… [io raccomando l’Otello per liberarsi dalla violenza di genere]

  • Herbert von Karajan, Wiener Philharmoniker, Decca, 1961
    Registrazione in studio (nella Sofiensaal di Vienna), prodotta da John Culshaw, con Mario Del Monaco, Aldo Protti e Renata Tebaldi, cioè il top dei top di quei tempi… Per certi versi lascia ancora a bocca aperta, grazie soprattutto alla sapienza di sound producer di Culshaw… Karajan non si trovò però al meglio con lui, perché il suo know how tecnico oscurava il direttore: Karajan si lamentò che certi takes li scelse Culshaw per il disco finale in senso contrario a lui che ne voleva altri!
  • John Barbirolli, Philharmonia, EMI, 1968
    Registrazione non amata dai critici… ha però un cast ottimo (James McCracken, Gwyneth Jones e Dietrich Fischer-Dieskau) e una conduzione liturgica e sinfonicissima tutta da valutare…
  • Herbert von Karajan, Berliner Philharmoniker, EMI, 1973
    È un disco audio effettuato per fare da colonna sonora al film che Karajan volle girare in studio, con il supporto del fido Ernst Wild e del regista Roger Benamou, con Jon Vickers (uno dei più grandi tenori di tutti i tempi), Mirella Freni e Peter Glossop… il sito di Karajan dice che ci furono due letture: una per la commercializzazione in disco per la EMI, secondo il sito effettuata alla Philharmonie di Berlino nel dicembre 1972; e una apposta per il film, catturata nell’aprile del 1973… il film poi è uscito con copyright 1974… Nel disco della EMI, però, si legge che la registrazione è stata effettuata alla Philharmonie di Berlino tra l’aprile e il maggio 1973… Forse l’audio del disco è quello che sentiamo nel film, o forse no… ma in effetti chi se ne frega!
    È la seconda edizione in studio di Karajan, da lui totalmente supervisionata senza Culshaw tra i piedi: se certi prodigi sonori, in 10 anni, sono migliorati, e se il cast è forse meglio piazzato a livello psicologico, questa seconda testimonianza ha il difetto immenso di tagliare il concertato del finale III, rendendolo del tutto privo di senso…
    Il film, prima di quello di Zeffirelli, è il trionfo del camp filmoperistico!
  • Carlos Kleiber, La Scala, RAI, 1976
    È la ripresa TV di Zeffirelli del suo spettacolo scaligero (se ne parla qui): Kleiber è vivo e cangiante di emozione, Zeffirelli fa forse uno dei suoi capolavori e Domingo, Freni e Cappellucci sono al top della forma!
  • Georg Solti, Wiener Philharmoniker, Decca, 1977
    Solti ha amato Otello ma non ha raggiunto il massimo nelle sue letture… questa in studio (catturata alla Sofiensaal di Vienna nel settembre ‘77) è ricchissima di lusso sonoro ma assai frigida, nonostante il Carlo Cossutta molto corretto e una ispirata Margaret Price…
    Solti si può sentire anche nel live collected (catturato alla Symphony Hall di Chicago e alla Carnegie Hall di New York) di una serie di recite in forma di concerto della Chicago Symphony Orchestra con Luciano Pavarotti, Kiri Te Kanawa e Leo Nucci durante l’aprile del 1991…
    E nella ripresa TV di Brian Large dello spettacolo di Elijah Moshinsky al Covent Garden di Londra del 1992, con Te Kanawa, Domingo e Sergej Lejferkus…
  • James Levine, National Philharmonic, RCA, 1978
    Le incisioni di Levine di quegli anni sono tutte obbrobriosamente industriali, ma questo Otello (catturato alla Walthamstow Assembly Hall di Londra nell’agosto del ‘78) è uno di quelli in cui si riesce a sentire l’artista, consapevole di ogni ganglio narrativo dell’opera, dietro all’impiegato… Domingo è affiancato da un integerrimo Sherrill Milnes e da una ottima Renata Scotto…
  • Lorin Maazel, La Scala, EMI, 1985
    Colonna sonora del pessimo film di Zeffirelli
  • Myung-whun Chung, Opéra Bastille, DGG, 1993
    Un Chung relativamente giovane e spigliato guida un Domingo sicuro, una Cheryl Studer ispirata e un Lejferkus molto scenico, in questo disco forse fagocitato da altre incisioni in studio, ma da ascoltare con molto rispetto…
  • Claudio Abbado, Berliner Philharmoniker, RAI, 1997
    Tour dei Berliner al Teatro Regio di Torino, con il cast che allora era tra i più giovani che avesse affrontato Otello (José Cura e Barbara Frittoli), l’allestimento scarno e incisivo di Ermanno Olmi e la ripresa TV dell’esperta Manuela Crivelli… Tutto splendido… peccato circoli ben poco… Abbado opta per la versione parigina del finale III…
  • Riccardo Muti, La Scala, RAI, 2001
    Un Domingo quasi anziano si lascia convincere da Muti ad affrontare quello che forse è il suo ultimo Otello (al suo fianco Barbara Frittoli e Leo Nucci) nel clamore di uno spettacolo scaligero… uno spettacolo che ha anche l’ardire di sostituire la regia di Zeffirelli del ‘76 con una nuova di Graham Vick (immortalata dalle telecamere RAI guidate da Carlo Battistoni)… Anche Muti opta per il finale III parigino, e con Vick sa come rendere tutto shakespeariano
    Negli anni successivi, Muti tornerà molte volte a Otello: per esempio a Salisburgo nel 2008 con i Wiener Philharmoniker, Aleksandrs Antonenko, Marina Poplavskaja e Carlos Alvarez (spettacolo simbolista di Stephen Langridge, regia TV di Peter Schönhofer); o in forma di concerto con la Chicago Symphony con Antonenko, Krasimira Stojanova e Carlo Guelfi, nel 2011…
  • Myung-whun Chung, La Fenice di Venezia, Unitel, 2013
    Ripresa TV di Tiziano Mancini dello splendido allestimento di Francesco Micheli effettuato non al Teatro La Fenice ma nel chiostro di Palazzo Ducale, con Gregory Kunde, Carmela Remigio e Lucio Gallo… nel live non tutto è perfetto, data anche la mise en espace complessa, ma l’effetto e la magia sono garantiti!
  • Zubin Mehta, Comunitat Valenciana, Unitel, 2013
    Ripresa video di Tiziano Mancini dello spettacolo di Davide Livermore al Palau de les Arts «Reina Sofia» di Valencia… Mehta sa ancora dare un buon passo narrativo, ricco anche di valorosi rallentando, pur non affidandosi più di tanto al discorso orchestrale, che tiene spesso tenue per favorire i cantanti; Gregory Kunde fa fatica, Carlos Alvarez è adeguato, Maria Agresta è ottima…
    Livermore cerca di buttarla nell’espressionismo, ma si compiace fin troppo di forme strambe (i costumi sono improponibili), deformando i personaggi tramutandoli quasi in membri della Famiglia Addams, e adagiandosi su una struttura circolare, simile a quella, risaputa, usata da Zeffirelli in Amleto e meno stringente di quella (ugualmente tonda ma semovente, mentre Livermore è fisso) di Vick, che cerca di sorpassare soltanto con videoproiezioni illustrative del tutto non necessarie (non paragonabili e quelle, organicissime, di Micheli)… Riesce comunque a gestire bene i colori, e Mancini sa come valorizzare l’insieme scenico e gli episodi di contorno…
  • Yannick Nézet-Séguin, MET New York, PBS, 2015
    Spettacolo quasi da Kammerspiel (quasi tutto avviene in interno), ma molto risaputo in quanto a gestica, di Bartlett Sher, ripreso per la TV da Gary Halvorson, con Antonenko, Željko Lučić e Sonja Jončeva… Anche se poco inventivo, Sher ha comunque il merito di rimpiazzare i vetusti precedenti allestimenti parrucconi del MET (quello di Zeffirelli e quello di Elijah Moshinsky) e Nézet-Séguin, abbastanza nuovo dell’opera e praticamente esordiente in Verdi, se la cava assai bene!

Continua in Operas VII

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