Eine Alpensinfonie

Perché i primi Compact Disc riuscivano a contenere circa 56 minuti di musica?

Adesso riescono a contenerne quasi 80, ma i primismsimi solo 56…

Come mai?

Si parla della fine degli anni ’70, e la Philips (olandese) e la Sony (giapponese), riuscirono a trovare uno standard funzionante per imprimere in un supporto stabile, fisico, e vendibile, una registrazione “digitale”…

Mi spiego: da molti anni si era riusciti a tradurre il segnale acustico in codice binario, in una serie di 0 e 1, leggibili e modificabili dal computer… Ma quegli 0 e 1 continuavano a essere “impressi”, “stampati” e commercializzati su nastri, dischi o addirittura pellicole totalmente “magnetici”, o “ottici”…

Mancava un supporto replicabile e non magnetico, ma anch’esso “digitale”, capace di perpetuare la sequenza di 0 e 1 registrata…

Nel 1979, Sony e Philips (rubando, ovviamente, qua e là: l’idea ottica di James Russell del 1970, gli standard “video-sonici” della Denon del 1972 e 1977, le prime registrazioni digitali ancora stampate su vinile della Telarc [l’arrangiamento per banda militare dei Planets di Gustav Holst e della Water Music di Haendel] e dello Studio Sound 80 [l’Appalachian Spring di Aaron Copland] del 1978, e tanti e tanti altri), raggiunsero lo scopo con un piccolo e luminescente disco di plastica, da “imprimere” e fabbricare nelle loro officine in Germania (a Langenhagen, vicino Amburgo), capace di recare in sé una registrazione digitale identica in ogni esemplare…

Ma quanta musica poteva contenere quel disco?

Per molti anni è circolata una leggenda: che quel disco di plastica, il Compact Disc, potesse contenere 56 minuti di registrato perché tanto durava la Nona sinfonia di Beethoven diretta dal più celebre direttore d’orchestra di quei tempi: Herbert von Karajan (1908-1989)…

Probabilmente la leggenda non è vera… ma Karajan in qualche modo c’entra…

Nel 1980, i tecnici della Deutsche Grammophon, etichetta tedesca per cui Karajan, da molti anni, registrava quasi in esclusiva, e allora di proprietà della Polydor, ovverosia della Philips, portarono tutti i loro bei cavi e cavetti nella Philharmonie di Berlino, e cioè la sala da concerto principale della capitale tedesca e “casa” di quella che, allora come oggi, è forse la più blasonata orchestra del mondo, i Berliner Philharmoniker, di cui Karajan era direttore supremo già da quasi 30 anni…

La Philharmonie era stata concepita dallo stesso Karajan e dall’architetto Hans Scharoun (1893-1972) nel 1960, in piena Guerra Fredda. Scharoun e Karajan la posizionarono al centro della città, proprio appena sotto il “Mitte” e la Porta di Brandeburgo, così da poter essere frequentata sia dagli abitanti dell’Est sovietico sia da quelli dell’ovest americano. I lavori cominciarono effettivamente nel 1960… però dalla notte del 13 fino alla sera del 17 agosto 1961 venne eretto il Muro… La Philharmonie si trovò in prossimità del muro: rimase inaccessibile agli abitanti della DDR, e cominciò a trovarsi all’estrema periferia dei Berlino Ovest, nel sempre più buio e malfamato Tiergarten, che cominciò a popolarsi di una fauna disperata e dipendente dalla droga (la Philharmonie è nel capo del Tiergarten opposto a quello del famoso Zoo di Berlino, quello dei “ragazzi”)

Quando i tecnici arrivarono, 20 anni dopo questi fatti, gli scandali dei Ragazzi dello Zoo di Berlino erano ancora caldi, ma in 20 anni la periferia non era più così “balorda”: a poca distanza dalla Philharmonie, gli studi Hansa erano l’apice dell’avanguardia discografica europea, grazie a Giorgio Moroder (1940-), Brian Eno (1948-) e David Bowie (1947-2016), che lì inventarono i loro sounds

E anche i Berliner Philharmoniker non erano stati a guardare per tutto quel tempo: nonostante le “balordaggini” del Tiergarten, i Berliner e la Philharmonie approfittarono del forzato isolamento delle altre orchestre berlinesi rimaste nella DDR (per esempio la Staatskapelle Berlin), e rafforzarono il loro primato come sala da concerto e orchestra numero 1 in Europa, grazie a Karajan e alla capacità della Philharmonie di ospitare, con somma gioia, le registrazioni di musica classica, in numero tale da rivaleggiare, e spesso primeggiare, sulla Kingsway Hall e gli Abbey Road di Londra (questi, però, usati di rado, almeno allora, per la musica classica — il loro uso nella classica aumenterà una volta scaduti  i contratti Decca ed EMI con la Kingsway Hall, cioè dal 1984) e sul Musikverein di Vienna (sede dei Wiener Philharmoniker, i rivali storici di Berliner)

Insomma i tecnici Deutsche Grammophon arrivano nella Philharmonie di Berlino nel 1980, tutti contenti, per registrare un pezzo di musica classica…

C’erano già state, come già detto, tante registrazioni digitali di musica classica, ma stavolta, i tecnici avrebbero PER LA PRIMA VOLTA riversato il contenuto DIRETTAMENTE nel nuovissimo Compact Disc!

Quale musica utilizzare per un evento del genere???

Karajan, pragmatico, chiese: «quanta musica contiene il nuovo supporto?»

e i tecnici: «circa 56 minuti»

e Karajan: «bene… allora si registra la Alpensinfonie di Strauss, che ne dura una cinquantina!»

e questo fu: il CD di allora sopportava 56 minuti di musica per allora insormontabili questioni fisico-acustiche… la leggenda della Nona sinfonia di Karajan rimane leggenda, ma Karajan, davvero, ha registrato, nel 1980, quello che fu IL PRIMO CD IMPRESSO DELLA STORIA…

La Alpensinfonie di Karajan venne registrata nel Dicembre del 1980 nella Philharmonie di Berlino, e subito impressa su CD a Langenhagen (o a Wittingen: le “fonti” web discordano: Wittingen è la sede principale della proprietaria degli stabilimenti di stampa, la Neef, ma non si sa davvero quale stabilimento usarono)…

Nonostante questo primato, quel CD non fu il primo a essere commercializzato: quell’onore andò ai Valzer di Chopin, registrati nel 1979 da Claudio Arrau: Arrau stesso, dice il mito, nel 1982 premette il bottone della fabbrica di Langenhagen per l’impressione della sua vecchia registrazione… Il suo fu commercializzato prima forse perché era proprietà proprio della Philips e non di una sussidiaria quale era la Deutsche Grammophon… oppure valse il diritto di precedenza di incisione (il 1979 di Arrau contro il 1980 di Karajan)… sono tutte supposizioni…

Nei negozi ci sarà andato prima Arrau, il cui CD, però, fu stampato ben 2 anni dopo la Alpensinfonie di Karajan…

Forse perché indimenticabile per “primato”, ma, sicuramente, il Sonnenaufgang (dirò dopo cos’è) di Karajan, almeno per me, è stato uno degli “standard” artistici per la Alpensinfonie… Meglio di quello di Georg Solti (uno dei “rivali” discografici maggiori di Karajan: registrava con la Decca soprattutto a Vienna e Londra prima di trasferirsi in America nel 1969), di quello, primigenio, di Karl Böhm (del 1957, circa, anch’esso della Deutsche Grammophon, ma con la Staatskapelle Dresden, orchestra importante di cui riparleremo: Böhm fu amico personale di Strauss, diresse prime assolute di sue opere, e ci sono foto di loro sdraioni sulle sedie a dondolo nel parco di Villa Strauss a Garmisch), di quello, molto diffuso, di Rudolf Kempe (per la EMI, ancora con la Staatskapelle Dresden, del 1971), e meglio di molti successivi, anche fatti da specialisti straussiani: di Sinopoli (se ne trovano tanti su YouTube, con La Scala o ancora con la Staatskapelle Dresden, che, come vedete, è un’orchestra centrale per Strauss), Thielemann (Wiener), Previn (Wiener), Haitink (molti su YouTube)…

L’unico che riesce a batterlo, almeno secondo me, è quello di Seiji Ozawa: “rimastoci” nel video YouTube di un live al MusikTriennale di Colonia con i Wiener Philharmoniker nel 1994, e, con la stessa orchestra, in una performance, ugualmente live, del marzo 1996 alla Großer Saal del Musikverein di Vienna, incisa dalla Philips per un disco del 1997 e poi riproposto in dischi celebrativi su Ozawa (per i suoi 80 anni nel 2010 con la Decca, o per le raccolte Ozawa: Life in Music del 2014 della Deutsche Grammophon, ecc. ecc. ecc.: questo perché dal 1998 le antiche rivali Philips, Decca e Deutsche Grammophon, dopo un po’ di sussidiarismo vicendevole, che abbiamo visto [con la Deutsche Grammophon già della Philips], vennero tutte fagocitate dalla Universal Music, che nel 2004 è stata acquisita a sua volta dalla Vivendi) — quest’ultima incisione (1996 con i Wiener), per me è il must dei must: precisa ma colorata, accorata e dolce, felice e partecipata, con un volume orchestrale live che neanche Karajan in studio è riuscito a ottenere, benché il modello del “padre” Karajan (uno dei maestri di Ozawa) sia certamente evidente nel trattamento del tema dell’alba (il Sonnenaufgang), che Ozawa, come Karajan, tratta come un unicum fraseologico, senza spezzettamenti di punteggiatura, a mio avviso fastidiosi, ma molto frequenti nelle altre performances

E presente anche nelle performance di Fabio Luisi, futuro direttore dell’Opera di Firenze…

Il primo risultato che YouTube restituisce se cerchiamo Alpensinfonie è proprio una performance live di Luisi ai BBC Proms del 2009, alla Royal Albert Hall di Londra, con la Staatskapelle Dresden…

seguono il live di Andrés Orozco-Estrada con la Hessischer Rundfunk alla Alte Oper di Francoforte sul Meno del 14 Ottobre 2016: esce così “alto” grazie all’ottimo lavoro di promozione del canale YouTube della Hessischer Rundfunk,

segue la vecchia e resistentissima incisione del 1971 di Rudolf Kempe per la EMI, che vi ricordo essere ancora con la Staatskapelle Dresden,

al quarto posto la versione live di Bernard Haitink con i Wiener Philharmoniker, ancora alla Royal Albert Hall di Londra per i BBC Proms del 2012…

Perché esce fuori quasi sempre la Staatskapelle Dresden?

Perché fu proprio Strauss ad avere un rapporto privilegiato con quell’orchestra…

Fondata nel ‘500, la “Cappella di Stato” di Dresda è diventata da subito la “prima” orchestra della Sassonia, tanto, oggi, da chiamarsi ufficialmente Sächsische Staatskapelle Dresden (la Sassone Cappella di stato di Dresda)… dico “prima” tra virgolette, poiché, dal ‘700, la Sassonia si era dotata di un’altra grande orchestra, quella del Gewandhaus di Lipsia, la prima orchestra cittadina del mondo, non dipendente da un organismo dell’Ancien Régime, come effettivamente è la “cappella”…

Che una regione abbia due orchestre che si contendono la leadership è un fatto molto comune in Germania, dove non solo le regioni, ma proprio le singole città hanno moltissime orchestre capaci di attirare pubblico continuativamente e senza i traumi che abbiamo in Italia: la sola Monaco di Baviera, città relativamente piccola con i suoi 2 milioni di abitanti nell’area metropolitana (molti meno di Amburgo e Berlino), mantiene 7 orchestre, e 7 ne mantiene anche Berlino (quasi 4 milioni di abitanti)…

Col tempo, nonostante il Gewandhaus, la Staatskapelle Dresden divenne comunque un luogo privilegiato per la musica e per l’opera tedesca, grazie soprattutto a Carl Maria von Weber (1786-1826) e a Richard Wagner (1813-1883), che passò a Dresda 6 anni al servizio del regno sassone, durante i quali fece costruire all’amico architetto Gottfried Semper (1803-1879) il nuovissimo e all’avanguardia teatro dell’opera nel 1841 (ancora oggi conosciuto come Semperoper)…

Quando Richard Strauss (1864-1949) decise di passare all’opera lirica, lui che era specialista di poemi sinfonici, nel 1894, il mondo operistico tedesco era dominato da Cosima Wagner (1837-1930), la moglie di Richard Wagner, che da Bayreuth dettava legge e faceva il bello e il cattivo tempo: se non rientravi nelle simpatie di Cosima non lavoravi… E allora Cosima aveva due grosse preoccupazioni: la prima era l’invasione di compositori italiani nei cartelloni tedeschi (Pietro Mascagni [1863-1945] e Ruggero Leoncavallo [1857-1919] avevano fatto il botto con Cavalleria rusticana nel 1890 e con Pagliaccnel 1892, e Leoncavallo aveva perfino ottenuto una commissione dal Kaiser Wilhelm II von Hohenzollern [1859-1941], Der Roland von Berlin, che ultimò nel 1904 con prima addirittura alla Staatsoper di Berlino: un vero insulto per Cosima), e la seconda era l’imposizione del figlio Siegfried Wagner (1869-1930) come genio assoluto della musica mondiale…

Che Strauss, nel 1894, esordisse finalmente nell’opera, con Guntram, fu un fatto che Cosima vide con gioia, per contrastare Mascagni, Leoncavallo e compagnia bella, e dette lei stessa l’imprimatur per farla rappresentare a Weimar… ma il clima non era dei migliori: Strauss sapeva dirigere l’orchestra, e questo contrastava con le ambizioni direttoriali di Siegfried… Per “respirare” e ottenere veri incarichi, e non gli avanzi di Siegfried, Strauss si rivolse perfino al nemico numero 1 di Cosima e del grande defunto marito marito: Giuseppe Verdi (1813-1901)! – Gli inviò la partitura del Guntram pregandolo di visionarla e di “promuoverla” in Italia (Strauss aveva effettivamente scritto Guntram in Italia, in Sicilia, durante un viaggio la cui risultante fu anche il poema sinfonico Aus Italien)…

Verdi, anzianissimo, rispose di non poter fare effettivamente nulla per il giovane tedesco, e Strauss, quindi, volle fare il bis operistico, con Feuersnot, “sguarnito” di qualsiasi protezione contro Cosima, che, allora, fu molto meno contenta: Feuersnot, scritto nel 1900, era in diretta concorrenza con gli esordi teatrali di Siegfried: Der Bärenhäuter, 1899; e Herzog Wildfang, 1901…

Per le opere di Siegfried, Cosima garantì una piazza prestigiosissima: la Bayerische Staatsoper di Monaco, la città natale di Strauss, dove per anni Franz Strauss (1822-1905), suo padre, aveva suonato il corno, rendendo celebri le opere di Wagner, che proprio da quel teatro iniziarono il loro cammino di gloria, grazie alla benevolenza di Ludwig II von Wittelsbach (1845-1886)…

Strauss era molto dispiaciuto che il suo lavoro non trovasse “casa” nella sua “casa”, ma l’unico impresario che accettò di “sfidare” l’autorità di Cosima e rappresentare il Feuersnot fu Ernst von Schuch (1846-1914), della Semperoper di Dresda!

In qualche modo Strauss “rendeva le botte” a Cosima: se lei rappresentava Siegfried a Monaco, nel teatro di Strauss, Strauss rappresentava Strauss nel teatro di Wagner, quella Semperoper che aveva contribuito a costruire…

[e, sia detto tra parentesi, il povero Siegfried fu vittima egli stesso degli abusi della madre. Siegfried era consapevole della sua incapacità musicale: era Cosima che lo montava per forza… Non solo: negli stessi anni di Oscar Wilde (1854-1900) e Pëtr Čajkovskij (1840-1893), una ventina d’anni dopo gli scandali di Paul Verlaine (1844-1896) e Arthur Rimbaud (1854-1891), Siegfried subì l’ipocrisia sociale a causa della sua omosessualità… Come Wilde e Čajkovskij, Siegfried era felicissimo e viveva felicissimamente con i suoi compagni, ma sentiva la paura di una “spada di Damocle” bacchettona: bastava che uno solo degli amici di Cosima, molti dei quali estremamente razzisti e sproloquianti di purezze ariane (Houston Stewart Chamberlain [1855-1927] era cognato di Siegfried, marito della sorella Eva, ed era l’autore di quei libri razzisti che ispiravano Hitler: con Hitler, Siegfried, purtroppo, ebbe a che fare per tutta la vita), lo vedesse “esagerare” e subito partivano reprimende e condanne… Situazione davvero identica a quella di Wilde e Čajkovskij: Wilde era felicionissimo e stava simpatico a tutti, ma bastò la schizzinosità di un qualsiasi coglione per faro imprigionare; Čajkovskij aveva paurissima che gli toccasse subire maltrattamenti per i suoi comportamenti: faceva tranquillamente del turismo sessuale omoerotico (e proprio in Italia: a Firenze, Roma e Napoli), e convisse con molti uomini, tra orge varie e travestimenti, però aveva così fifa delle maldicenze, che potevano far arrivare alla prigione, da sentire il dovere di sposarsi con una donna! E ancora oggi si vocifera che la morte di Čajkovskij sia avvenuta in modo simile a quella di Wilde: con un bacchettone che si offese dei suoi comportamenti e lo denunciò allo zar, che gli impose il suicidio… È una storia suggestiva, ma per nulla comprovata: David Brown crede a questa voce (messa in giro da Aleksandra Orlova), Alexander Poznanski no, e io mi sento di accodarmi a lui… — Siegfried Wagner non ottenne mai il successo operistico né quello direttoriale, e Cosima gli impose di sposare una donna: Winifred Williams (1897-1980), con la quale fece 4 figli (uno all’anno dal 1917), ma verso la quale non ebbe mai vera simpatia, tanto che lei si innamorò addirittura di Adolf Hitler (1889-1945)… sembra una barzelletta, ma è così: Hitler andava a pranzo da loro a Bayreuth, adorando tutto il museo wagneriano (Wagner era il suo idolo), flirtando con Winifred (e dandogli false speranze: Hitler era già fidanzato con Eva Braun, anche se non credeva per nulla alle “relazioni”: Winifred credeva di poterselo scopacchiare, visto che Siegfried, dopo il quarto figlio, nato nel 1920, tornò tranquillamente dai suoi amanti uomini, fino alla morte nel 1930: e dopo la morte di Siegfried, Winifred, che è campata fino al 1980, forse ebbe anche la follia di sposare Hitler, ma, come già detto, l’imminente Führer non amava le relazioni), chiacchierando con Stewart Chamberlain (morto nel 1927) di arianesimo, e giocando con i 3 figli di Siegfried e Winifred, tutti stra-convinti ariani e nazisti… e dico 3 perché la quarta, in realtà la seconda in ordine di nascita, Friedelind Wagner (1918-1991), non sopportò mai né lo zio Stewart Chamberlain, né Hitler, e appena ha potuto è emigrata in America, a fare la mecenate dei musicisti, sfanculando la madre e i suoi fratelli]

Dal successo di Feuersnot, forse anche per scaramanzia, visto che Feuersnot riuscì a ottenere un certo (anche se non cospicuo) successo, Strauss volle sempre rappresentare le sue opere a Dresda… Il grande zoccolo della produzione di Strauss, quella “trilogia delle meraviglie”, Salome (1905), Elektra (1909), e Der Rosenkavalier (1911) fu tutto rappresentato a Dresda… alla Semperoper, con la Staatskapelle Dresden… e dopo una breve pausa “viennese” (Ariadne auf Naxos, nella versione odierna, Die Frau ohne Schatten e il balletto Schlagobers furono rappresentati alla Wiener Staatsoper), Strauss ritornò a rappresentare quasi esclusivamente a Dresda (le poche eccezioni, oltre le opere viennesi, sono Friedenstag, finalmente alla Bayerische Staatsoper; Der Liebe der Danae, scritta per il Kleines Festspielhaus di Salisburgo; e Capriccio, di nuovo per la Bayerische Staatsoper – se contiamo anche i balletti, allora c’è da citare anche la Josephslegende che Strauss scrisse per Sergej Djagilev [1872-1929] nel 1914, pochi mesi prima della Alpensinfonie, e che Djagilev rappresentò al Palais Garnier dell’Opéra de Paris)… In linea di massima tutte le sue opere, quindi, ebbero la loro prima con la Staatskapelle Dresden!

È per questo motivo che la Staatskapelle Dresden ha un rapporto speciale con Strauss…

Da allora i suoi direttori sono stati anche grandi specialisti straussiani: tutti quelli che abbiamo nominato finora (Böhm, Kempe, Sinopoli, Haitink, Thielemann) sono stati tutti Kapellmeister a Dresda… e lo è stato stato anche Luisi (dal 2007 al 2010)…

La Alpensinfonie, come forse vedremo meglio dopo, è l’ultimo poema sinfonico di Strauss, datato 1915… Ultimamente è entrata nel repertorio non solo degli specialisti che dicevamo, ma anche di direttori amanti di Strauss, ma non proprio degli straussiani puri.

Semën Byčkóv l’ha eseguita spesso dal 2008: Byčkóv, per anni direttore del Westdeutscher Rundfunk di Colonia, ha inciso quella che è l’unica registrazione davvero disponibile nei negozi della Daphne di Strauss (Decca, 2004), e si è dedicato molte volte a Elektra (su YouTube c’è il video diretto da Barrie Gavin del live in forma di concerto del 2000 a Colonia, e nel 2005 l’ha diretta anche alla Scala con la regia di Luca Ronconi, che trasmise anche la RAI)… le sue Alpensinfonie non sono effettivamente il massimo…

Zubin Mehta, da qualche anno, esegue la Alpensinfonie un po’ da tutte le parti (soprattutto a Berlino e Tel Aviv)… Mehta è considerato un esperto dei post-romantici per una questione legata al suo duraturo lavoro nel Nord-America (Montréal, Los Angeles e New York, dal 1960 al 1991), dove le orchestre vengono comunque pagate tutte, tutti i componenti, anche quando effettivamente non suonano, per cui Mehta eseguiva opere con grosso organico per far partecipare il maggior numero di orchestrali possibile: ha propinato Also sprach Zarathustra in ognuna delle orchestre che ha diretto (su YouTube ce n’è uno suo anche con la Staatskapelle Dresden, datato, non si sa con quanta veridicità, al 2010). Inoltre, la sua Salome in studio con i Berliner (Sony, 1990) è una delle più apprezzate dai critici (da alcuni anche più di quelle di Karajan e di Sinopoli), e si è dedicato davvero tanto a Strauss, soprattutto a Firenze: ha diretto Salome e Zarathustra molte volte al Maggio e ci ha fatto anche Frau ohne SchattenRosenkavalier negli ultimi 5 anni… È quindi un super-precedente per Luisi… Anche se l’ultima Alpensinfonie fiorentina è stata ben 20 anni fa, e non fu diretta da Mehta, ma dal povero Jeffrey Tate…

Ultimamente Mariss Jansons ha incorporato la Alpensinfonie nel suo repertorio… L’ha diretta durante la sua tenuta ad Amsterdam (dal 2004 al 2015), con la Koninklijk Concertgebouw, con cui ha fatto un CD live registrato nel 2014. Dal 2015 ha cominciato a portare la Alpensinfonie in tour per il mondo con l’orchestra della radio bavarese (la Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks), da cui è uscito anche il CD live (registrato al Gasteig di München nel 2016)… Con il Bayerischer Rundfunk, che dirige dal 2003, ha affrontato molte volte i poemi sinfonici di Strauss: in un tour del 2007, vennero anche a Firenze a fare Also sprach Zarathustra, che fu assai migliore di quelli coevi di Mehta (vedi …be better than him…). Nel tour del 2015-’16, Jansons e il Bayerischer Rundfunk hanno accoppiato la Alpensinfonie con Tod und Verklärung, ma a parte questi titoli, Jansons ha diretto poco altro di Strauss…

E, come detto prima, oltre a loro, gli “specialisti” straussiani, hanno continuato a eseguire la Alpensinfonie, per cui, diciamo, che si è “sentita” spesso…

Però la Alpensinfonie non è facilissima…

fa parte di una fase creativa particolare di Strauss, coincidente con la Prima Guerra Mondiale… scritta in una sorta di pausa tra AriadneFrau ohne Schatten, con la guerra imminente e quasi “imperante”: con i giovani ansiosi di combattere e l’interventismo a mille…

Dopo la Sinfonia Domestica del 1903, Strauss smette di scrivere poemi sinfonici, scrive la Salome, che fa un successone immenso nel 1905, e da allora, di sostanzioso, scrive solo opere per il teatro, compresi i balletti (a parte, ovviamente, le cose più “private”, o corali, o di committenza, o i suoi adorati Lieder, che componeva a “nastro” e che sempre comporrà)…

Certamente, però, dal 1886 al 1903, Strauss fu un eccezionale specialista del poema sinfonico…

Nato dai dibattiti conseguenti alla Nona di Beethoven (1770-1827) nel 1827, il “poema sinfonico” è un gemello di quella che si chiama “musica a programma”, nata ben prima, per lo meno dai lavori di Antonio Vivaldi ([1678-1741] e di tantissimi altri) nel primo Settecento… La musica a programma è quella musica che segue un input extra-musicale, un testo, una poesia, una storia: la musica che, principalmente, ha in sé qualcosa o di “narrativo” (il più delle volte), o “descrittivo”… la musica che descrive la pioggia, o la caccia, o il fiume; la musica che narra le fiabe, le storie, i miti…

Sempre esistita nella musica, come dicevamo, almeno da Vivaldi, fu proprio Beethoven a “incoronare” la musica a programma, dedicandole molta energia: le sue 9 sinfonie quasi sempre hanno un “programma”, un fatto extra-musicale che le ispira, anche non dichiarato, oppure proprio dichiarato (il “destino” della 5a, la natura bucolica della 6a, la “danza” della 7a; per non parlare dei quartetti, tutti ispirati a temi kantiani, vedi la celeberrima interiezione del quartetto 16: «Deve essere?», «Sì, deve essere!»)…

Con la sua Nona, dicevamo, la musica a programma si estende perché viene adottata da tutti i Romantici, con soluzioni peculiari: sono soprattutto Hector Berlioz (1803-1869), con la Symphonie fantastique (1830), e Franz Liszt (1811-1886) a promuoverla così tanto da renderla quasi soggetto “esclusivo” della musica ottocentesca…

Il lavoro di Liszt è in questo senso peculiare. Convinto che l’input extra-musicale debba arrivare dalla poesia (mentre Berlioz prende soggetti soprattutto dal teatro), scrisse colossali «poemi sinfonici», i «poemi sinfonici» veri e propri, il cui successo si imprimerà fortemente in Europa… Liszt scrisse su Dante (la Dante Symphonie), Goethe (la Faust Symphonie), sulla vita di Torquato Tasso (Tasso, lamento e trionfo), sui mitologici Orfeo e Prometeo, sulle figure ancestrali a metà tra realtà e fantasia di Mazeppa, Amleto, e Mefisto, e perfino sulla morte (la Totentanz e la Lugubre gondola) e sulla trasfigurazione mitica della sua natia (ma mai veramente vissuta) Ungheria… Il più famoso di questi lavori è Les Préludes (eseguito nel 1854), basato su alcune suggestioni riprese dai testi di Alphonse de Lamartine (1790-1869), che stabilì il paradigma di “forma” dei poemi sinfonici: una struttura “esangolare” con preludietto, grande presentazione eroica, adagio, temporale, quiete, ripresa della presentazione eroica potentissima nel finale…

Tutte queste composizioni, concentrate nel cuore dell’Ottocento (1850-1880), furono assimilate tantissimo dagli altri compositori, poiché Liszt fu mecenate, amico e maestro di tanti artisti, per esempio di Chopin, Schumann, Saint-Saëns, Grieg, Raff, Glinka e Borodin… una vera comunità di musicisti, il “gruppo dei romantici”, che idolatrarono Liszt e che portarono i suoi poemi sinfonici dappertutto…

Si composero poemi sinfonici in Russia: oltre a Glinka e Borodin impossibile non citare i capolavori di Čajkovskij (che dedicò alla musica a programma almeno metà della sua produzione), Rimskij-Korsakov ([1844-1908] basti pensare a Šecherazada), Ljadov (1855-1914), Dargomyžskij (1813-1869), Glazunóv (1865-1936), e gli incompiuti lavori di Musorgskij ([1839-1881] la Notte sul Monte Calvo)…

Si composero in Francia: Berlioz continuò a comporre, basandosi più sul teatro, e i suoi conterranei produssero un eccezionale ibrido di poemi sinfonici a metà tra Berlioz e Liszt, con picchi nei capolavori di Saint-Saëns, Vincent d’Indy, César Franck, Gabriel Fauré, Paul Dukas, e potremmo definire “poemi sinfonici” perfino certi capolavori di Debussy e Roussel…

Si composero in Scandinavia, con Grieg, Carl Nielsen, Jean Sibelius…

Se ne composero moltissimi nell’Europa centrale, in Boemia e Moravia, con Bedřich Smetana (autore del supersonico Má Vlast), Antonín Dvořák, Leóš Janáček, e uno stuolo di altri: Fibich, Suk e tantissimi altri (come se il «poema sinfonico» fosse quasi un genere nazionale boemo)…

E, certamente, la musica a programma divenne “verbo” insuperabile quando Richard Wagner arrivò al successo con le sue opere: erano sì “opere”, ma perpetuavano l’idea di unione tra ispirazione poetica e musica di Liszt, e realizzavano anche le ispirazioni “teatrali” di Berlioz… Da quando l’astro di Wagner viene fuori, dal 1848 in poi, fu quasi impossibile scrivere musica senza appigli extra-musicali…

Molti provarono a “resistere” alla musica a programma, senza riuscirci…

Per i 17 anni in cui visse dalla composizione della Symphonie fantastique di Berlioz, Felix Mendelssohn (1809-1847), cercò di mantenere la sua musica estranea a suggestioni che non fossero puramente musicali. Ci riuscì in parte, grazie alla chiusura nella città di Lipsia, dominata dalla produzione sacra e speculativa dei Bach (il grande Johann Sebastian fu proprio riscoperto da Mendelssohn), ma certe volte “inciampò” anche lui nei “programmi”: ha musicato fiabe, roba di Shakespeare, e, come Beethoven, nelle sue sinfonie ha spesso “descritto” qualcosa (le sue sinfonie sono “scozzesi”, “italiane”, celebrano la riforma protestante, e fanno “inni di lode”)…

Robert Schumann (1810-1856) partecipò attivamente con Liszt e Berlioz alla rinascenza e alla definizione ottocentesca della musica a programma susseguente alla Nona di Beethoven, dal 1830. Scrisse su sogni e su suggestioni dei romanzi di Jean-Paul e dei racconti di E.T.A. Hoffmann (soprattutto per pianoforte), musicando follie musicali psicologiche (come farà Chopin e come aveva già fatto Berlioz), ma non guardò con estrema simpatia ai poemi sinfonici di Liszt: si tenne più in una linea “alla Mendelssohn”: cercò di mantenersi “beethoveniano” nella funzione descrittiva delle sue sinfonie (che illustrano roba come il Reno e la Primavera [un fiume e una stagione: esattamente i punti ispirativi anche dei lisztianissimi Grieg e Smetana]), ma tentò in tutti i modi di non “narrare” all’interno delle sue composizioni… Cercò di non narrare perfino nell’opera lirica, nella velleità di trovare una soluzione teatrale diversa da quella di Wagner: si accorse di non farcela dopo solo un’opera (la Genoveva, surclassata, nel 1850, dal Lohengrin di Wagner, non solo dal punto di vista del pubblico, ma proprio della “filosofia”: la Storia sembrava volere narrazione e non soluzioni “di compromesso” con il passato non-narrativo della musica) e si buttò nel genere, non narrativo per definizione, delle cantate e degli oratori (Der Rose Pilgerfahrt Das Paradies und die Peri), in cui, però, sotto-sotto, una storia si narra eccome… Morì, comunque, nel 1856, in piena invasione del poema sinfonico, in qualche modo da esso “sconfitto”…

Gli sdilinquimenti di Schumann toccarono anche Fryderyk Chopin (1810-1849): anche lui era d’accordo, come Liszt e Berlioz, di avere basi non musicali per le composizioni (e le sue furono quasi esclusivamente pianistiche), ma non era d’accordo nel cercarle, precise e sicure, in testi e in storie: per lui, la “narrazione” era “mentale” ed emozionale, e quindi non si ispirò mai a poemi o racconti, ma solo alla sua psicologia… E in questo somigliava molto all’ultima produzione di Berlioz, ma Berlioz mise in musica soprattutto le follie, mentre Chopin si attenne più agli “innamoramenti”… Chopin, però, è morto proprio quando i poemi sinfonici di Liszt giunsero al successo, e subito prima dell’esplosione delle opere di Wagner: non si sa come avrebbe reagito all’invasione “programmatica” successiva al 1850… La sua idea di musica “psicologica”, comunque, come un fiume carsico, riuscì a scorrere sotto l’invasione programmatica dell’asse Liszt-Wagner, ed è rispuntata, dopo a morte di Wagner, nei lavori di Sergej Rachmaninov (1873-1943), dal 1896 in poi (proprio quando, come vedremo, era in auge Strauss)…

Anton Bruckner (1824-1896), come Schumann, sentì che l’invasione dei poemi sinfonici era “troppa”, però non riusciva per nulla a trovare soluzioni alternative. Per Bruckner, Wagner era comunque un genio, però “narrare” in musica era per lui un ossimoro: la ragione della musica doveva comunque essere la musica e non l’extra-musicale. Per dimostrarlo, Bruckner ha composto tanto, in generi del tutto avulsi dal poema sinfonico: le classiche sinfonie, tutte rigorosamente prive di titoli per non dare adito a “descrizioni varie” (il tranello in cui invece caddero sia Schumann sia Mendelssohn, che titolarono spesso e volentieri le loro composizioni, palesando input extra-musicali, seppur timidi), le cantate, le messe: tutta roba in cui non si narra… Riascoltandole adesso, comunque, è indubbio che le musiche di Bruckner qualcosa narrano di sicuro: sembrano balletti senza soggetto, con numerosi momenti “teatrali”, “tensivi”, in cui si sente che qualcosa “sta succedendo”… Bruckner, forse, fece in orchestra quello che Chopin fece col pianoforte: rifiutò impulsi extra-musicali ma descrisse eccome impulsi psicologici… La sua linea sopravvisse, come vedremo, con Gustav Mahler, uno dei “nemici” di Strauss…

E questi erano i “fallimenti”: coloro che tentarono di opporsi senza successo alla musica a programma ottocentesca e al poema sinfonico… ma ci fu chi ci riuscì, in qualche modo, davvero… Johannes Brahms (1833-1897) evitò sempre di ispirarsi ad alcunché che non fosse musicale. Allievo di Schumann, riuscì in qualche modo dove lui aveva fallito: scrisse quasi soltanto sinfonie prive di titolo, e tante composizioni “normali”, proprio in quell’Europa invasa dai poemi sinfonici… E per questo stette antipatico un po’ a tutti, a Čajkovskij, a Wagner, e a Strauss, seppur dopo giovanili simpatie dovute al padre (il cornista Franz Strauss, per ragioni personali, aveva un po’ in antipatia il club dei Wagner, dei Liszt e del loro alfiere Hans von Bülow [1830-1894], che, a suo dire, mobbizzavano la Bayerisches Staatsorchester in cui si erano insediati grazie a Ludwig II von Wittelsbach: imponevano orari lavorativi impossibili, e quindi Franz Strauss cercò di dare al figlio Richard un’educazione musicale il più possibile estranea a Wagner, e trovò appigli solo insegnandogli Brahms)… Ma anche per Brahms le cose non andarono benissimo, poiché si accorgeva che i suoi allievi si davano poi tutti comunque al poema sinfonico! Dvořák, per esempio, fu allievo di Brahms, ma compose sempre e solo poemi sinfonici, opere e sinfonie titolate!

E per Brahms le cose non andavano benissimo perché, nonostante il suo tanto lavorare, il poema sinfonico imperversava in Europa…

Dal 1886, abbiamo visto, Richard Strauss, solo 3 anni dopo la morte di Wagner, e l’anno della morte di Liszt, giunse al successo con Aus Italien… Il grande Wagner era morto, Liszt anche, ma il giovanissimo Strauss (neanche 20 anni), usciva fuori, genio assoluto, come il super continuatore della tradizione programmatica ottocentesca!

I poemi sinfonici di Strauss hanno la struttura stabilita da Liszt, quella esangolare dei Préludes, e si ispirano certamente a poesia e drammi (Shakespeare, Molière, Cervantes), ma insistono sulla messa in musica anche dei “concetti”. Anche in questo campo, fu certamente Liszt l’apri-pista, ma Strauss ci metteva di suo più “libertà” e più “astrattismo”… Se la morte di Liszt è morte e basta, Strauss, con i medesimi fondamenti filosofici (i soliti Schopenhauer, Hegel, Kant ecc.), “aggiorna” il discorso, visti anche i 35 anni passati, con l’idealismo, il nichilismo e il titanismo… La sua “morte” è anche riflessione sulla morte, il suo Cervantes è anche riflessione sulla libertà, e non solo descrizione, verso per verso, di una poesia e o di un episodio narrativo…

I poemi sinfonici di Strauss furono, per una quindicina d’anni, l’apice dell’avanguardia musicale, visti con simpatia sia da chi aveva in odio il teatro, sia da coloro che odiavano la musica a programma, proprio grazie a questa componente “riflessiva” che lo zoccolo lisztiano sembrava apparentemente non avere…

Erano adorati anche per ragioni tecniche e virtuosistiche. Ha ragione Giuseppe Sinopoli ad accostare la musica di Strauss con l’Arte della Secession viennese, con Klimt, Olbrich, Schiele: tanta decorazione, tante note, innumerevoli, forse ineseguibili, cose che allora stupivano e piacevano!

Inoltre, la musica di Strauss sembrava un consuntivo delle migliori “spinte” non partecipanti alla musica a programma: i lavori di Strauss erano “autobiografico-psicologici” come quelli di Chopin e Bruckner; erano narrativi ma anche no come quelli di Schumann… Ed avevano grande successo, immenso. Rachmaninov, abbiamo visto, comincia a scrivere poemi sinfonici quasi sulla scorta dei successi di Strauss, e da Strauss riprende modalità espressive, con ispirazioni dalla pittura (L’isola dei morti) o da pure idee concettuali (La roccia), ma, come già detto, trovando nello psicologismo di Chopin molta più acqua da attingere… Allo stesso modo, Edward Elgar (1857-1934), si instradò sulla via di Strauss con i suoi straordinari lavori descrittivi del mare, dei suoi amici, dei bambini, degli apostoli ecc. ecc. – altri grandi “poeti sinfonici” del periodo successivo all’arrivo di Strauss furono Alexander von Zemlinsky ([1871-1942] straussiano puro), Ferruccio Busoni ([1866-1924] più schumaniano) e Aleksandr Skrjabin ([1872-1915] alla Chopin e Bruckner, ma molto più “folle”, quasi, quindi, più alla Berlioz)

Also sprach Zarathustra di Strauss, apparso nell’anno della morte di Brahms, basato su Nietzsche, sembrava far trionfare di nuovo il poema sinfonico in Europa…

Ma Brahms uscì dalla porta per rientrare dalla finestra, nella figura di Gustav Mahler (1860-1911)… Amico di Strauss, suggestionato da Liszt, e attratto dai medesimi temi (morte, idealismo, nichilismo), Mahler era però convinto che avesse ragione il povero Bruckner: la musica era musica… l’extra-musicale doveva restare nascosto, la forza creatrice doveva zampillare da una sorgente esclusivamente musicale… Tutti bei discorsi che si contrapponevano ai metodi di Strauss…

Ma Mahler, nella pratica, predicò bene e razzolò male, anche qui un po’ come Bruckner: le sue sinfonie hanno titoli, e si è dedicato spesso a “narrazioni”, proprio con testo (grandi Lieder a piena orchestra)… La sua produzione sembra quella di Schumann, tutta convinta che l’extra-musicale non dovesse esserci, ma insieme attratta a mille da suggestioni poetiche, narrative, che cercò di realizzare paradossalmente senza narrarle, con roba simile agli “oratori”, con qualsiasi cosa potesse nascondere e dissimulare quello che in realtà si stava facendo: si chiamavano Lieder e cantate ma con loro si stava raccontando una storia (si stava facendo, cioè, vera e propria musica a programma, senza mai confessarlo!)…

La tecnica di Mahler era davvero come quella di Schumann: si narrava di nascosto, in architetture non narrative, e quindi la storia sfuggiva, e soprattutto, NON VENIVA DESCRITTA… e sembrava, quindi, simile alle cose solo musicali di Brahms!

Il Mahler non descrittivo, narrante ma non narrante, suggerente storia ma non diegetico, con la voglia infinita di pura musica e pura sinfonia senza programmi (e con i programmi il più possibile nascosti), durante la sua vita stette antipatico a tutti (esattamente come Brahms)… Ma dopo la sua morte, nel 1911, ritornò in auge potentemente…

Anche perché, alla lunga, dopo quasi 20 anni, e con Strauss passato (dal 1905) all’opera lirica definitivamente, la musica a programma cominciò davvero a stare sulle palle un po’ a tutti… Brahms venne amato sempre di più, e Mahler tornò alla ribalta per una sorta di reazione al descrittivismo straussiano… Strauss, pur con libertà, “descriveva” sempre qualcosa: il cavalcare di Don Chisciotte, i tiri burloni di Till Eulenspiegel, le lotte contro la morte del super-uomo o del semplice borghese, la sua stessa vita (almeno due dei suoi poemi sinfonici sono autobiografici), erano tutte cose che la musica semplicemente illustrava, sì benissimo, ma poteva tranquillamente, alla lunga, essere presa per bozzetto! Mentre la roba di Mahler, evanescente, sgangherata, che non sapevi cosa volesse dire, ma che sentivi avere un “senso nascosto” (come la roba di Bruckner), trovò sempre più ammiratori… anche perché per “descrivere”, spesso Strauss ricorreva a una grammatica musicale molto leggibile, mentre Mahler giungeva ad atonalismi che venivano percepiti come inusitati, simili a quelli che Liszt aveva trovato nelle sue ultime composizioni, ma più “attaccati” a un sentimento di “superamento” della musica… Mi spiego: Liszt arrivava all’atonalismo per giungere di nuovo a una quadra, o comunque per “descrivere” angoscia, così come fa Strauss, ma Mahler, spesso, faceva atonalismo senza risolvere, magari per esprimere la stessa angoscia, ma anche no, faceva atonalismo anche per gioia o per massima espressione… Mahler sembrava dire: «qui faccio atonalismo perché la musica non arriva… non va al di là… ma va già bene così, è una buona approssimazione»… È da Mahler che parte il discorso di Schoenberg, Webern e Berg: ed è dalla constatazione di questo linguaggio “atonale” di Mahler che Strauss, dopo il 1911, decresce nelle quotazioni di interesse in Europa…

Nelle sue opere liriche (dal 1905), Strauss esplora anche lui una grande angoscia atonale (Salome ed Elektra), ma poi ripiega, e si imborghesisce, quasi schifando i dibattiti schoenberghiani su Mahler e l’atonalità… Der Rosenkavalier (1911, l’anno della morte di Mahler), Ariadne (1912), poi la Josephslegende (1914) e Die Frau ohne Schatten (1919), portano il mito, esplorato sempre da Strauss, a dimensioni “piccole”… Come per Terrence Malick, per Strauss la vita cosmica coincide con la piccola vita borghese: con lo sposarsi, col fare i soldi, col fare i figli, col vivere tranquillo una vita crudele (cose “terrene” che nei suoi lavori diventano concetti “alti” e “astratti” come «perpetuazione della vita», «rinascita», «amore», ma che nascono in contesti ispirazionali del tutto personali e triviali: un atteggiamento simile a quello del Futurismo, come vedremo)… Cose che Mahler non riusciva ad apprezzare, o che riteneva indegne della musica, che doveva parlare di ideali e basta, e non nascondere negli ideali il contingente e l’immanente della mera vita quotidiana…

Gli sconvolgimenti storici aiutarono molto Strauss in questa imborghesizzazione della sua creatività: la Grande Guerra per lui era incomprensibile… Strauss voleva fare come gli pareva: oggi Strauss sarebbe di quelli ricchi sfondati che non sanno niente di vera politica, che votano chiunque sembri dar loro maggiore possibilità di far soldi evitando i discorsi, il parlamentarismo, le discussioni inutili: Strauss avrebbe votato sia Berlusconi sia Renzi… Democrazia? Per Strauss era un concetto idiota: per lui solo i “degni” avrebbero dovuto avere il diritto al voto e alle decisioni… – Solidarietà? Sì, ma in termini capitalistici: se io sono ricco poi posso darti l’elemosina: il concetto principale dell’età Vittoriana inglese, che Strauss visse nella Germania guglielmina e di Weimar… – Comunismo? Uno stato che decide per tutti? Assurdità: per Strauss ognuno doveva fare come gli pareva: era un anarchico riccone: per lui tutti dovevano avere la possibilità di fare i soldi, con solo due o tre “cervelli” a governare… e durante la Prima Guerra Mondiale, cominciò a fantasticare che tra quei cervelli potesse addirittura esserci lui!

Strauss era un Della Valle, un Alfio Marchini: un capitalistissimo che però blatera di sinistra…

A differenza di loro, era però un artista, e quindi sarebbe più da assimilare con Luca Barbareschi, l’attore di destra che vuole solo guadagnare, che ammira anche artisti di sinistra, e che, ogni tanto, nei suoi lavori mette anche due o tre innuendo alla libertà, soprattutto la sua…

Strauss, nella sua arte, cercava nel “mito” le risposte: secondo lui, l’ordine mondiale doveva essere dettato da quell’anarchismo che professava, ma anche da un certo nichilismo capace di scongiurare i colpi di testa più seri… La sua arte insegnava, in accordo col mito, che tutto è a caso, e quindi anarchico, ma che bisogna reagire a questa anarchia con umiltà, con la maggior calma e pace interiore possibile, perché tanto a ribellarsi non si fa altro che fare peggio… e tanto alla fine si muore, quindi è anche inutile stare tanto a incazzarsi…

E a differenza di Della Valle e Marchini, la carriera politica di Strauss fu per molti anni una caporetto; anche qui, un po’ come Barbareschi. Aveva in mente piani industriali per portare profitto ai teatri tedeschi, come Barbareschi: piani inascoltati dal Kaiser, proprio a causa della Guerra!…

La Grande Guerra gli portava via i sogni di profitto e di politica, e, con i suoi orrori, lo fece sprofondare ancor di più nel nichilismo…

La Alpensinfonie nasce da qui: dalla reazione straussiana alla Grande Guerra: l’evento che sconvolse molti compositori, sia artisticamente sia biograficamente: Ravel fece La valse, Elgar il disperato concerto per violoncello, il giovane Stravinskij scappò dalla natia Russia ecc. ecc. ecc.

Una tragedia che Strauss decise di “scongiurare” rifugiandosi proprio nel “mito” che dicevamo… Il mondo andava a catafascio? E allora Strauss decide un po’ di scherzarci su (come nel balletto Schlagobers, del 1922, che ridicolizzava i rapporti tra le potenze francesi, tedesche e russe dopo la Pace di Versailles), e un po’ di scappare da tutto…

Dalla Grande Guerra in poi, i soggetti mitologici, già presentissimi nella sua produzione, aumentano ancora di più (Elena egiziaLiebe der DanaeDaphne), si fanno soggetti storici (Friedenstag), da “commedia dell’arte” (La donna silenziosa), e ancora autobiografici e meta-teatrali (IntermezzoCapriccio)… Roba sempre lontana dal tempo contingente, e sempre scritta a due metri dalla natia Garmisch, quel luogo a cui Strauss sempre si rapporta (come Puccini con Massaciuccoli, o come Ravel con Montfort l’Amaury, o come Čajkovskij con Firenze, Klin o Kamenka, o come Janáček con Hukvaldy)… Con sempre, anche, quella tendenza alla rielaborazione del passato, anch’esso mitico, che si palesa con il particolare “neoclassicismo” di Strauss, che, parallelo a quello di Stravinskij, rimastica Mozart e Gluck, Couperin e Monteverdi, Beethoven e il melodramma italiano Sei-Settecentesco (La donna silenziosa è quasi un remake della Serva padrona di Pergolesi)… E nel frattempo c’è la Repubblica di Weimar, l’avvento del Nazismo e la Seconda Guerra Mondiale, nuovo orrore a cui Strauss reagirà nella stessa maniera, stavolta con un trauma maggiore, perché nel secondo dopoguerra (da cui si salvò per miracolo: gli americani arrivarono a confiscare il suo villone a Garmisch, e il suo nipotino, Franz Strauss III, esclamò: «come osate entrare in casa nostra! Non sapete che mio nonno è l’autore del Rosenkavalier!!!???»; la fortuna fu che il capitano americano al comando del battaglione, John de Lancie, era l’oboista della Pittsburgh Symphony, e quindi ordinò di trattare il grande compositore, non riconosciuto a prima vista, con gli onori che da principio non gli avrebbero garantito), passa addirittura, lui sempre gigantesco nell’organico (anche dopo il passaggio borghese del Rosenkavalier nel 1911), alla piccola orchestra: il concerto per oboe (dedicato a de Lancie) è proprio uno “scappare” dalla realtà, in un universo “mitologico” (di nuovo anche musicale: il concerto elogia quel mito che era Mozart), fatto di crinoline, di bambagia, di benessere, tutto contrario alla triste realtà della ricostruzione, della sfacelo e della “fine della cultura germanica” [che Strauss stesso aveva contribuito a insozzare, con la sua vicinanza a Hitler e al Nazismo, a cui si era “rivolto” con la stessa mentalità capitalistico-anarchica che il Führer incarnava del tutto. Hitler, inoltre, sembrò, da principio, incoraggiare le passioni politiche di Strauss, e sembrava perfino dargli retta nei suoi progetti di messa a profitto dei teatri tedeschi che il Kaiser e Weimar avevano rifiutato. Strauss lavorò felice con Goebbels, ma poi si accorse che la questione ebraica, invece di essere uno scherzo, era vera, e che sua nuora, la sua adorata Alice, era minacciata tutti i giorni dalla Gestapo in quanto ebrea per un quarto! E minacciati erano anche gli adorati e piccolissimi nipotini: figli di un’ebrea. Una situazione che neanche suo figlio, Franz Strauss II, comprese bene: egli si iscrisse al partito e sembrava pappa e ciccia con Goebbels — Il progettone teatrale di Strauss non poteva funzionare se tutti i più grandi artisti tedeschi, tutti più o meno ebraici, venivano ostracizzati, anche Stefan Zweig, con cui Strauss stava progettando numerose opere e balletti, o Adolf Fürstner, il suo editore di fiducia; e, soprattutto, non poteva funzionare se gli venivano minacciati tutti i giorni nuora e nipoti — come i ghiozzi di buca, Strauss cadde dal pero e si accorse che Hitler era la rovina della Germania, ma se ne accorse troppo tardi: e anche vista la situazione pericolosa della famiglia, non poté in alcun modo “resistere”, e lavorò quatto quatto per il Terzo Reich, con tante cantate celebrative (tra cui è rimasta famosa quella per le Olimpiadi del 1936), rifugiandosi nei suoi “miti”: solo Friedenstag, nel 1938, può essere letto come atto palese di resistenza, ma tutti gli altri suoi “miti” che abbiamo elencato prima, in quanto “rifuggenti” la realtà, sono tutti piccoli atti di resistenza al Reich, pur blandi e timidi, come blandi e timidi furono comunque gli atti di resistenza di tutti i compositori durante il nazi-fascismo: quando si ha la famiglia minacciata, si fa quel che si può: anche Luigi Dallapiccola (1904-1975), eroe della Resistenza, fu “resistente” solo dopo l’8 settembre 1943: prima era parecchio, ma parecchio, addentro al regime mussoliniano come tutti quanti]…

Quando vediamo i quadri di Umberto Boccioni (1882-1916) restiamo meravigliati dalla grandezza artistica, ma, spesso, anche un po’ delusi dall’ispirazione terra-terra. Uno dei quadri più belli di Boccioni, che sembra rappresentare chissà quale trascendenza immane, con tutti i suoi esplosivi colori, altro non è che un ritratto della madre affacciata su un terrazzo a Milano…

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Per la Alpensinfonie, la situazione è un po’ simile…

La ascolti e sembra chissà che, ma invece non fa che descrivere una giornata sullo Zugspitze, il monte più alto della Germania, situato proprio a Garmisch, a neanche un chilometro dal villone di Strauss…

Gli sfaceli della Grande Guerra, appena cominciata, fanno, come detto, rifugiare Strauss in casa, e nel “mito”, mito che stavolta è la mitica montagna, silenziosa, grande, immensa…

Se uno legge il “raccontino”, il “programma” della Alpensinfonie, rimane molto deluso: è un poema sinfonico descrittivissimo: proprio apre il fianco a qualsiasi critica “mahleriana” che nel 1915 stava prendendo campo: una musica così illustrativa, così contingente e immanente, così iper-reale (anche per certi versi simile alla Vltava di Smetana, che descriveva lo scorrere del fiume Moldava, in Boemia, vecchio di 40 anni e passa): perché? perché descrivere scampagnate proprio quando l’Europa si sta suicidando nella Guerra??? «Non è meglio la “natura” evocativa e “strana” di Mahler invece di questa poltiglia oleografica di Strauss?», questo dissero i mahleriani…

Nella Alpensinfonie si racconta di uno che va su nella montagna, vede sorgere il sole, va a vedere le cascate, il ghiacciaio, il pascolo, dove sente perfino i campanacci delle vacche, si sente bene e felice sul monte, ma poi viene sorpreso da un temporale, e, sulla sera, un po’ stanco e “sconfitto” dalla montagna, discende a valle e rimira il monte, maestoso, nella notte…

La storiellina sembra cretina, ma, in fondo, non è così distante da quella di Also sprach Zarathustra: là c’era alba, elegia, lotta, furenza, poi c’era una “epifania”, poi un valzerone, lungo e felicione, che però si spegneva piano piano, con note del violino sempre più alte, quasi “paradisiache”, ma a cui rispondono note basse e atone, sorde, dei profondi contrabbassi, e sono loro che chiudono il pezzo, come a dire: «sì, sì, te violino sei in alto, ma l’oscurità è ancora qui» (un espediente poi usato, pari pari, nel finale del War Requiem di Britten, nel 1962, quasi 70 anni dopo)… Una struttura che in parte contraddice l’esagono di Liszt, quello dei Préludes, che, invece, prevedeva quasi sempre trionfo…

Le affinità tra Alpensinfonie e Zarathustra si sentono anche nel trattamento tematico: tutto, in loro, parte dal tema iniziale, quello “albeggiante”, che in Zarathustra è quello famossissimo di 2001: Odissea nello Spazio

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e che nella Alpensinfonie è il grande tema dell’alba, la Sonnenaufgang, in qualche modo desunto da un frammento del Rigoletto di Verdi (1851), dalla frase «Ah, come, invero, qui grande mi sento», dell’aria «Della vendetta alfin giunge l’istante» nell’ultimo atto (che riprende un po’ la musica di un’aria del primo atto, «Pari siamo»: un Ringkomposition, che, vedremo, anch’esso ha ispirato Strauss)…

Strauss:

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Verdi (4/4):

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Un tema iniziale che si sviluppa è il procedimento di tutte le opere di Strauss, di tutti i generi. Salome è caratterizzata da pochissimi temetti, ed è invasa dalle 4 note, piccole piccole, che caratterizzano la sua follia (3/4)…

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Elektra è dominata dalle 3 note iniziali…

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Ariadne dallo scherzetto iniziale del preludietto (cantato dai violini)…

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Quello che stupisce e che in qualche modo “contraddice” o “sublima” il programma terra-terra della Alpensinfonie è che il suo tema iniziale, quello dell’alba, quello del Rigoletto, non è un tema ascendente, ma è un tema discendente!

Il sole sorge, e l’immagine musicale non è di una cosa “che va in su”, ma è una cosa che va in giù… e va in giù lemme lemme, lenta lenta, ariosa ariosa… Quasi a determinare la luce che dal sole scende, più che il sole che si alza… Una luce che scende ed “enumera” le cose, le accarezza, le scalda, le sommerge benevola… Una luce simile a quella del finale della Cognizione del dolore di Gadda (1941, pubblicato nel 1963)

Ma l’identificazione con la luce è poco probabile, poiché questo tema, come detto, è come quello iniziale dello Zarathustra e come quello di tutte le opere di Strauss: è un tema che RITORNA… e quindi ritorna anche nel momento epifanico sul ghiacciaio, quando, si presume in una lettura terra-terra, che il sole sia già bello alto, e quindi non proprio congruente con il tema che si presume descriva una luce “albeggiante”…

Quel tema è un tema non illustrativo, non descrittivo, e quindi le critiche “mahleriane” potrebbero avere poco senso su questo tema musicale, e, se vediamo meglio, potrebbero avere poco senso su tutta la descrizione “presunta”…

Come il tema dell’alba non designa alba, allora anche tutto il programma potrebbe essere solo metafora: la montagna bella ma indifferente, la scampagnata come metafora della vita, il ritorno alla notte o come sconfitta o come metafora di morte, o esistenza al di là del tempo e dell’umanità…

I temi descrittivi ma non “esclusivi” erano, per di più, una conquista di quel tempo, degli anni 1890-1915… Già il vecchio Wagner, molte volte (negli anni 1850-1880), usava temi descrittivi anche dove il “descritto” non c’era: usava il tema «della spada», per esempio, anche quando soltanto “si pensava” alla spada, o quando si riferiva alla componente “eroica” della spada, e quindi il suo tema non era appiccicato con la colla alla spada… Però in molti altri poemi sinfonici, le “etichette” musicali erano spesso esatte e inequivocabili… Col tempo, negli ultimi decenni dell’’800, quasi tutti cominciano a “radicalizzare” le intuizioni di Wagner, e “cambiarono” il destinatario del tema… Dapprima lo fecero come Wagner (il tema della spada non è spada in se stessa ma anche categoria comunque riconducibile alla spada), ma poi in modo molto più complesso: per i compositori del post-1890, il tema della spada, spesso e volentieri, si trovava laddove la spada non c’era per nulla, e non c’era neanche a livello “riconducibile” alla spada… si sentiva, cioè, il tema della spada in tutt’altri contesti!

A portare a maturazione espressiva questa cangianza del tema furono Claude Debussy (1862-1918) e Giacomo Puccini (1858-1924), entrambi quasi coetanei di Strauss: in Puccini quasi nessun tema si riferisce a una cosa univoca, mentre in Debussy, soprattutto nel suo capolavoro Pelléas et Mélisande (1902) i minimi temetti (fatti anche di due o tre note), si possono riferire sia al personaggio sia all’”astrazione” del personaggio, o addirittura al “contrario” del personaggio… Con Salome, Elektra, Frau ohne Schatten, Ariadne, poche volte Strauss usa un tema “cangiante”, mentre molto spesso si “ferma” al sistema wagneriano… Ma dalla Alpensinfonie in poi (anche in Daphne, per esempio), le cangianze ci sono, anche belle toste… Già in Rosenkavalier, quattro anni prima della Alpensinfonie, il tema, spesso, significa una cosa DIVERSA da quella che indica! [una tendenza che, da Puccini, passando per Geroge Gershwin e Kurt Weill, approda, tranquilla tranquilla, al musical: i temi di Andrew Lloyd Webber, Leonard Bernstein o Stephen Sondheim sono spesso “cangianti”: il tema di Simon Zealotes di Jesus Christ Superstar [1971], o quello di Somewhere di West Side Story [1957] a cosa effettivamente si riferiscono?]

Nella Alpensinfonie, quindi, siamo di fronte a un lavoro che sembra una scemata, fuori dal tempo, con i suoi accenni a Smetana (come abbiamo accennato, anche nella Vltava c’erano i soliti pascoli, i soliti villaggetti montani, le solite cantatine bucoliche: il tema villaggesco immediatamente successivo alla Sonnenaufgang è identico a quello ugualmente villaggesco della Vltava), e con il suo rifugiarsi fuori dalla contingenza della Grande Guerra… E si fa quindi presto a decretare che Mahler, con i suoi risvolti psicologici è trentamila volte meglio, e che Elgar e Ravel sono stati testimoni più “sinceri” di Strauss, e artisti più “forti”, capaci di acchiappare meglio lo Zeitgest

Però, a una lettura meno superficiale, è evidente quanto Strauss “rifugga” dal presente per raccontare meglio la “disperazione” del presente!

Lo Zugspitze, muto e immutabile, notturno e impenetrabile, parla dell’impermanenza dell’uomo, della caducità e fallibilità dei suoi tentativi di “esplorazione”, e dice anche, per antitesi, che il mondo e la natura, così indifferenti all’uomo, sono bellissimi di per sé, e che l’uomo non conta, in definitiva, proprio nulla…

Il Sonnenaufgang, così solare e discendente, così gioioso ed elegiaco (ma in qualche modo “dolente”, vista la sua natura discendente), traduce in musica un senso “panico” nell’idea “classica” (e anche qui sta il collegamento tra la Alpensinfonie e le altre opere straussiane di soggetto antico-greco), e sopraffà, poco dopo, l’uomo sul ghiacciaio, uomo che quasi si sente impotente di fronte alla grandezza del mondo, si rimpicciolisce, perde di significato, e perdono di significato i suoi conflitti idioti; quella della notte, che in Ringkomposition (derivazione anch’essa del Rigoletto?) racchiude tutto il pezzo, è una musica quasi “primordiale”, forse imparentata con quella della Sacre du Printemps (di due anni prima), nonostante i rapporti non proprio idilliaci tra Strauss e Stravinskij, di certo mutuata dalla “creazione del mondo” del Rheingold (1869, poi 1876) di Wagner (il “padre” di molte cose fatte da Strauss), ma anche “aggiornata” al tempo presente, alla Guerra, al ritorno a una notte precedente all’uomo, precedente alle follie, una notte forse consolatoria, ma soprattutto indifferente, eterna e muta (come la Ur-alte Morla della Storia Infinita di Michael Ende, 1979: guarda caso, Ende era un conterraneo di Strauss, nato nella stessa Garmisch), che osserva indifferente, oppure neanche caga di striscio le magagne umane; quell’andamento di ascesa e discesa al monte, dall’andamento tortuoso e quasi triste dopo le gioie iniziali (si torna a casa zuppi dal temporale e per niente “pacificati”: Strauss nega la ripresa eroica dell’esagono dei Préludes per sprofondare nel silenzio, stavolta inequivocabilmente “triste”, perfino senza le ascendenze ancora presenti in Zarathustra, di una ventina di anni prima), ci racconta quasi della inutilità della nostra presenza nel mondo, nonché della “stanchezza” della vecchiaia, che si contrappone alle “gioie” iniziali della giovinezza…

L’appoggio a un passato fuori dal tempo “mitico” di Strauss è parente di quello altri compositori del tempo, compositori spesso snobbati dalla critica (che, nel tempo, sempre di più, visti i risultati di Schoenberg, che da Mahler “partiva”, ridicolizzò le musiche non afferenti ai “sistemi” schoenberghiani) come lui, ma che hanno percorso un tragitto a lui parallelo. Se Ravel ed Elgar cantarono la disperazione, Strauss e questi compositori cantarono dell’inutilità della Guerra, e lo fecero cercando di ricordare agli uomini la bellezza del mondo, e l’inutilità dei conflitti. Quei compositori, come Strauss, si rifecero al passato come alla natura, ai boschi, ai fiumi, e anche ai “neoclassicismi”, stavolta non “colti”, ma “etnici”, popolani, ma ugualmente “antichi” e “ancestrali”…

Giacomo Puccini, in primis, da sempre si rifece a “mitizzazioni”: Bohème (uscita lo stesso anno dello Zarathustra straussiano, 1896) transverbera le ristrettezze economiche degli squattrinati artisti parigini in disperazione oltremondana per la morte e la fine dell’”adolescenza” (soggetto che calza a pennello, lo abbiamo visto, anche alla Alpensinfonie); e non parliamo delle vere e proprie fughe di Puccini in Giappone (Butterfly, 1904), California western (Fanciulla del West, 1910), Mitteleuropa da operetta (La rondine, 1917), nella follia religiosa (Suor Angelica, 1918), e nel passato dantesco che più mitico non si può, specie per un toscano (Gianni Schicchi, 1918): tutte cose giudicate fuori dal tempo, ma sempre un po’ connesse con il dramma della Storia: Schicchi prende in giro, nella tragedia del Primo Dopoguerra, la tremenda condizione degli sfollati e dei mutilati, con cinismo deprimente, e l’astrazione numero uno di Puccini, l’astrazione estrema – Turandot (1924) – parla di amore favolistico, nell’orizzonte più mitico mai affrontato da Puccini, la Cina mai esistita di Carlo Gozzi (1720-1806), e quindi rientrante anche in quel “passato neoclassico” (con riprese di pezzi chiusi “verdiani”) del tutto congruente con quello di Strauss (e Stravinskij, come vedremo). Come Strauss, Puccini è stato anche “accusato” di connivenza fascista per non aver “reagito”: fu accusato sia per il suo rifuggire dal suo tempo in soggetti anti-storici, sia di aver, invece, popolato le sue opere di troppi innuendo “presenti”, innuendo ritenuti smaccatamente fascisti! Un destino toccato anche a Pietro Mascagni (un coetaneo di Strauss): collaborò col regime e quindi era fascista, e i suoi soggetti presi dall’antica Roma (Nerone, 1935) o dalla Rivoluzione Francese (Il piccolo Marat, 1921), non facevano che attestarsi ai voleri del fascio; oppure quello di Mascagni era un identico “rifuggire” a quello di Strauss, e quindi contiene innuendo “resistenziali”, anche se molto blandi…?

Sbandolare queste matasse è difficile, perché, come vi ho detto, sia Strauss, sia Puccini, sia Mascagni espressero molta simpatia per il nazifascismo: Strauss vi collaborò molto, seppur minacciato, e Mascagni vi collaborò anche senza minacce, poiché, da vero opportunista e qualunquista, era proprio contento di avere qualcuno che gli facesse fare i soldi!

Ma tacciare Turandot come opera volutamente e autenticamente fascista è come dire che Friedenstag è un’opera inequivocabilmente nazista: e questo non possiamo affermarlo: i documenti proveranno anche la partecipazione mussoliniana o hitleriana alla produzione di quelle opere; proveranno di certo l’effetto di “propaganda” che ebbero, in Germania e in Italia; ma il loro TESTO parla di ribellione, di libertà: in Turandot, Liù muore da vera martire della giustizia: non come i fascisti ma come le vittime dei fascisti! E Turandot che, grazie all’amore, quasi rinuncia al “trono”, funziona un po’ come il cancelliere totalitario Susan in V for Vendetta di Alan Moore e David Lloyd (scritto quasi 60 anni dopo, purtroppo, nel 1988-’89), che quasi si “annulla” quando scopre che qualcuno gli scrive «ti amo» sugli schermi di sorveglianza: l’Amore che annulla il totalitarismo, che annulla l’autoritarismo, che distrugge la dittatura… Idem Friedenstag: l’annuncio della pace rende ridicole le pretese di guerra, ridicole le magagne belligeranti, ridicoli i militari, i capitani, gli armigeri: e senza guerra c’è l’amore e la gioia del popolo…

E, nel caso di Mascagni, davvero parlare della Rivoluzione Francese e di un Nerone rincoglionito, in piena guerra squadrista o in pieno regime fascista, era così “inquadrabile”? così collaborazionista? Marat è un principe che sposa la causa popolana e uccide l’oppressore, salutando la libertà; Nerone è un folle, guidato come una marionetta da Atte… Potrebbe essere Marat l’istanza di un popolo che deve essere liberato, e Nerone il ritratto di un “sovrano” totalitario idiota? [Il piccolo Marat, in effetti, potrebbe essere una storia “alla Dickens”, che condanna la Rivoluzione, invece di appoggiarla: il lignaggio nobile di Marat potrebbe alludere alla necessità del ripristino di una “guida” aristocratica per scongiurare i tumulti, guidati dal perfido oppressore, sì popolano ma omicida; e la libertà finale potrebbe allegorizzare perfino l’imminente Marcia su Roma, che garantì una “libertà” che, lì lì, si avvertì “popolare”: ci si pensava con il paradigma: «la Marcia su Roma è il popolo contro i parlamentari incapaci»… Mascagni potrebbe averla pensata così… Ma, nonostante questo, nella sua opera la Libertà arriva e l’oppressore è ucciso: anche in questo caso il “testo” può essere interpretato anche come “libertario” e quindi “contrario” alla presa di potere violenta che stava accadendo: la Marcia su Roma potrebbe essere rappresentata dal terribile oppressore! — come sbrogliare l’ingorgo?]

Davvero possiamo liquidare tutto questo (Strauss, Puccini, Mascagni), senza alcun ragionevole dubbio, come propaganda? e quindi preferirgli Schoenberg, Webern e Berg solo perché se ne andarono, solo perché rifiutarono il linguaggio “dei padroni” (e cioè quello di Wagner), o solo perché furono ostracizzati dai regimi?

Lulu (1935-1937) di Alban Berg (l’allievo di Schoenberg), tanto adorata e additata come alternativa virtuosa alle opere che abbiamo elencato, non parla delle stesse follie del Gianni Schicchi o del Nerone? Certamente sì! — Musicalmente è meglio? Forse — ma di certo non partecipò alla Storia PIÙ degli altri: ci partecipò alla stessa maniera!

E ci parteciparono molti compositori dell’est Europa, con soggetti identici a quelli di Strauss e Puccini (lo dicevamo prima): soggetti di fuga nella natura e nel passato.

La Messa glagolitica di Janáček (1926), ambientata sui monti moravi, e anche il suo progettato ma mai compiuto Danubio (come la Alpensinfonie di Strauss uguale, in struttura, alla Vltava di Smetana), così come l’opera La volpe astuta (1924), sono identiche, fughe nella bellezza del mondo e nell’”antico” (Smetana e i miti moravi popolari vecchi di millenni; le fiabe che insegnano a stare al mondo, un mondo boscoso in contatto con la natura dove risuonano fierezze di libertà ultra-terrene e sempiterne, al di là di ogni pur presente “cattiveria”)… Tra l’altro, la Glagolitica ha una magnifica Ringkomposition del tutto assimilabile a quella della Alpensinfonie

Il Psalmus Hungaricus (1926) di Zoltán Kodály (1882-1967), o il suo Hary Janos (idem del 1926), hanno la stessa funzione della Alpensinfonie e dei lavori di Janáček: rifugio nella grandezza del passato, e nell’elegia della natura (stavolta la campagna ungherese) di fronte alle follie della guerra; e così le danze di Béla Bartók (1881-1945)!

E la “linea rifuggiosa” non cessò con la Grande Guerra, ma continuò molto: nel 1937, alle soglie della Seconda Guerra Mondiale, con nazismo e comunismo già in guerra, Igor’ Stravinskij (1882-1971) scrisse Jeu de Cartes, balletto su una partita a poker dentro a un casinò, zeppa di citazioni dal “passato”, da Rossini, Beethoven e Mozart… tutti dissero che Stravinskij era una schifo, che era un ebete, che dimenticava il tempo in cui viveva… e che, come al solito, Schoenberg era da preferire, da adorare, da idolatrare!

Nessuno si accorse che il Jeu de Cartes parla, come Turandot, dell’amore (una scala reale minima di cuori) che trionfa su un orribile Joker alla testa delle picche: un Joker subdolo e meschino, crudele e spietato, forse assimilabile ai regnanti del tempo, Hitler, Mussolini e Franco: tutti, come il Susan di Moore e Lloyd, o come Turandot, forse in attesa di un “amore” (=i cuori), capace di “annullarli”… Jeu de Cartes, quindi, è addentro alla stessa Storia di Schoenberg…

E non parliamo della tanta musica, “resistente” blanda, che scrissero i compositori sotto il regime sovietico, che furono incapaci perfino di “rifuggire” poiché sempre costretti a celebrare trionfanti la Rivoluzione e Stalin! [è sintomatico che Sergej Prokof’ev (1891-1953) scrisse una Sinfonia classica a imitazione di Haydn nel 1918, subito prima della Rivoluzione d’Ottobre, da cui scappò proprio: si rifugiò negli Stati Uniti, dove compose L’amore delle tre melarance (1921), costruita sulle idee rivoluzionare di Vsevolod Mejerchold (1874-1940), in seguito ucciso da Stalin, e basata su una favola di Carlo Gozzi, esattamente come la Turandot pucciniana. Nelle Melarance i regnanti sono idioti e si muovono come nella Commedia dell’Arte, e solo la risata e, ovviamente, l’Amore vero, “smuovono” le cose e smascherano gli inganni dei meschini e dei cattivi maghetti. Altre composizioni “fuggitive” di Prokof’ev sono L’angelo di fuoco, composta nel 1927 ma rappresentata solo nel 1955, che parla di terribili superstizioni e di isterismi mistici: forse gli stessi che si originavano sulla “sacralizzazione” della rivoluzione; Aleksandr Nevskij, cantata celebrativa per il film di Sergej Ejzenštejn del 1938, che è comunque ambientata nel 1242, e quindi in un mitico passato, e che, comunque, parla di liberazione di un’oppressore proprio mentre lo celebra; e poi le vere e proprie fiabe: Romeo e Giulietta (1935, balletto osteggiato da Stalin proprio perché “evasivo” e non “impegnato” nella propaganda), Pierino e il lupo (1936, che insegna come elaborare i lutti dell’anatra e come nessuna vittoria sia senza vittime), Cenerentola (balletto del 1945), il Racconto del fiore di pietra (balletto del 1954), Ivan il Terribile (ancora per il film di Ejzenštejn del 1945, che racconta l’atrocità del potere, e ambientato nel medioevo), Il brutto anatroccolo (scritto nel 1914 e arrangiato nel 1932) — così come è sintomatico che Dmitrij Šostakovič (1906-1975), vessato da Stalin all’inizio della carriera e poi assurto a una sorta di “compositore ufficiale” sovietico, abbia nascosto tematiche nichiliste nelle sue sinfonie e nelle molte sue composizioni da camera…]

In conclusione Strauss è dentro la Storia anche se non sembra, e ci è dentro la sua Alpensinfonie… che quindi non va eseguita come un bozzetto, come un acquarello, come una cacchiata decorativa… Va sempre tenuto presente il suo “programma nascosto” (oltre a quello palese), fatto di tristezza, disperazione, e leopardiana celebrazione dell’inutilità dei conflitti, perché il mondo è tanto bello, e dovremmo riuscire a godercelo invece di litigare!

fumisterie simili, forse ancora più astruse perché non concluse (non so se le concluderò mai), in The Turn of the Screw – Lesson the First

Notate bene che la Alpensinfonie non è certo rimasta l’ultima “poesia sinfonica” del mondo… Poemi sinfonici successivi ci sono stati, belli grossi, anche dopo… Di Respighi, Gershwin, Copland, Revueltas, Enescu, e perfino del primo Schoenberg… E spesso (specie quelli degli americani) hanno ripreso molto di più il “modo” di Strauss che quello di Mahler… Segno che quello che dicevano i mahleriani, di un linguaggio straussiano debole e atrofizzato, era del tutto farlocco…

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