La versione americana di «The Shining» di Kubrick, 1980

Ispirato da Doctor Sleep e catalizzato a vederla da quando se ne parlò nei Film che, finalmente vedo la versione americana di The Shining
e vederla mi serve anche per bilanciare il mio parere non negativo sul film di Mike Flanagan riportando il seguente equilibrio: nonostante sia un filmettino che può anche risultare in certi punti gradevole, Doctor Sleep è un contentino a una trama che Kubrick non volle raccontare, preferendogli un cinema molto più pregno, che King non comprese… o meglio: King non sopportò di essere stato preso a pretesto da Kubrick per fare un discorso filosofico del tutto di Kubrick (e per nulla di King)…

Per l’Europa, Kubrick ha ulteriormente tolto molte cose che forse avrebbero aiutato il racconto del romanzo di King, quello che si vede anche in Doctor Sleep: un raccontino bellino, e perfino edificante, di spettri benevoli che ti vengono ad aiutare contro spettri malevoli simboleggianti l’alcolismo…
Già nella versione americana Kubrick scartò la storiellina di King per occuparsi di filosofia dello spazio-tempo, e nei tagli fatti per l’Europa tagliò ancora più riferimenti ai fatterelli della storiellina… In Europa, quindi, il discorso filosofico di Kubrick è ancora meno “disturbato” dal raccontino di King…

Tanto s’è detto di una scena di Shining in cui, nel tragitto innevato per tornare all’Overlook, Dick Hallorann vede i postumi di un incidente stradale che ha coinvolto un camion e un maggiolino… Hallorann vede un maggiolino rosso schiacciato dal camion: era rosso il maggiolino di Jack nel libro di King, Kubrick lo cambiò in giallo… molti hanno visto nello shot del maggiolino rosso visto da Hallorann un simbolo di Kubrick che, come un camion, fracassa il romanzo di King (il maggiolino dell’autentico colore rosso)… e questo nonostante Diane Johnson (la scrittrice chiamata da Kubrick a collaborare alla sceneggiatura) abbia dichiarato che insieme con Kubrick hanno osservato (overlook) il raccontino di King da dritto e rovescio, interpretandolo in mille modi, dal punto di vista narratologico, sociologico, psicanalitico ecc. ecc.: è un raccontino che quindi Kubrick conosceva e che si è proprio rifiutato di illustrare, proprio perché Kubrick, sempre (tutti i suoi film sono tratti da racconti di altri), ai soggetti si ispira per cose sue, non li illustra mai: Kubrick non fa film «based on» i romanzi di partenza, fa film ispirati ai romanzi di partenza… [e si sa che Kubrick girò molto di più di quello che montò sia per l’America sia per l’Europa: Wendy Carlos e Rachel Elkind, lo vedremo dopo, hanno dichiarato di aver visionato una versione con millemila scene in più per le quali scrissero decine e decine di pezzi musicali; e si sa che Kubrick la sceneggiatura la cambiò innumerevoli volte: nel documentarino che la piccola Vivian Kubrick girò sul set, si vede Jack Nicholson spuntare, sul copione, le sue battute come faceva Boris Karloff, con un tratto a V sotto al nome del suo personaggio, e, mentre lo fa, Nicholson si lamenta con Vivian che è ironicamente inutile spuntare le sue battute su quella copia del copione perché il copione cambiava, e veniva distribuito diverso, quasi ogni 15 ore!]

Un resoconto dettagliato delle differenze tra versione US e versione internazionale di The Shining è qui, articolo dal quale non faccio che tradurre e riassumere, elencando quel che succede nella US version e che è stato tagliato nella International version:

  • Durante il colloquio di lavoro Ullman parla a Jack della costruzione dell’hotel con più verve e dovizia di particolari; si spiega anche perché l’albergo viene chiuso del tutto (per via dell’inagibilità della strada)…
  • A Ullman, Jack dice alcune cose del suo passato di insegnante…
  • Durante il colloquio, Danny, grazie a Tony, ha la visione della cascata di sangue dall’ascensore… e in Europa finisce lì… In America, invece, si sa che a quella visione è corrisposto un black out di trance in Danny, un black out che ha fatto chiamare a Wendy una pediatra… Alla pediatra, Danny, pur diffidente, parla di Tony («He’s a little boy that lives in my mouth»), avvertendola che non potrà vederlo (se Danny aprisse la bocca Tony si nasconderebbe nello stomaco)… La pediatra è incuriosita e chiede a Danny se Tony gli dice mai di fare delle cose, al ché, però, Danny si rifiuta di proseguire la conservazione…
    Parlando con la pediatra, Wendy dice tante cose: le racconta di Jack che strattonò Danny per il braccio (in Europa sentiamo parlare dell’episodio solo nel breve resoconto che Jack fa a Lloyd), dell’alcolismo di Jack (cessato proprio in conseguenza dello strattonamento), e delle tante residenze avute in passato dalla famiglia Torrance…
    Mentre parla alla pediatra Wendy fuma: nella versione US, Wendy di sigarette ne fuma parecchiette…
  • All’arrivo all’Overlook, durante le presentazioni e istruzioni generali, Ullman parla a Wendy e Jack della costruzione del labirinto e degli ospiti blasonati dell’Overlook (presidenti degli Stati Uniti, famiglie reali e «jet set» prima che venisse coniato il termine «jet set»)
  • Quando vede il suo appartamentino interno all’albergo, Jack dice di trovarlo «homey»
  • Ullman fa notare che i liquori vengono portati via dall’albergo durante l’inverno, e Jack esclama «We don’t drink!»
  • A Hallorann viene presentata Wendy come Winifred…
  • Alla prima volta che vediamo Wendy svegliare Jack alle 11 (e Jack si lamenta di non avere buone idee per scrivere), si vede Wendy preparare il vassoione di colazione a letto prima di portarlo al marito, e, durante la colazione, Jack dice a Wendy che al colloquio con Ullman aveva avuto la sensazione di conoscere perfettamente l’albergo, come se ci fosse sempre stato…
  • Si vede Wendy che guarda l’annuncio della tempesta prima che ella lo comunichi a Jack nel loro primo “litigio” nella Colorado Lounge… un litigio che si conclude con un Jack che riprende a scrivere invece che con il cartello diegetico del Thursday (che giunge subito dopo)
  • Subito dopo le gemelle in corridoio, si vedono Danny e Wendy guardare in TV uno strano film su una donna che vuole tanto dimostrare gratitudine a una sorta di fattorino… mentre guarda il film, Danny dice di voler andare a prendere il giocattolo del camion dei pompieri in camera… Wendy si dimostra contraria, perché Jack dorme… Danny però insiste e dice che farà pianissimo e non sveglierà il padre dormiente. È per questo che entra nell’appartamento quatto quatto e trova Jack già sveglio a dirgli «I wish we could stay here for ever and ever and ever» (cioè la formula appena usata dalle gemelle)
  • Quando Jack parla con Lloyd la prima volta c’è un secondo in più in cui Lloyd e Jack si scambiato cliché sulle donne: «Can’t live without them, can’t live with them»
  • Una volta tornato dalla stanza 237, dove ha visto la vecchiaccia, Jack torna da Wendy a dire che non ha visto nulla e che Danny si è fatto male da solo… in Europa si perde un attimo in cui Jack parla del black out di Danny nel bagno avvenuto a inizio film e che ha richiesto l’intervento della pediatra
  • Wendy, fumando, riflette sul da farsi, sul chiamare la forestale prima di prendere il gatto delle nevi e scappare. Sente Danny urlare «Redrum» nella sua camera, va a vederlo e lo trova ancora in trance, e non solo, parlando ha la voce di Tony (senza dito) che dice: «Danny’s not here, Mrs. Torrance […] Danny can’t wake up […] Danny’s gone away […]»
  • Jack toglie 3 fusibili dalla radio e non uno solo…
  • Hallorann chiama una terza volta la forestale e poi, dopo un cartello diegetico «8 am», lo vediamo in aereo a chiedere a che ore atterrano a Denver… mentre Jack continua a scrivere nella Colorado Lounge, in dissolvenza incrociata, Hallorann chiama un meccanico (Larry Durkin) per dirgli che Ullman gli ha ordinato di licenziare la famiglia Torrance e quindi di tenere pronto il gatto delle nevi per raggiungere l’Overlook onde comunicare il licenziamento e portare via la famiglia… il meccanico accetta…
  • Prima di andare nella Colorado Lounge a vedere i fogli riempiti di «All work and no play make Jack a dull boy», Wendy e Danny stanno guardano il Roadrunner Show (Wendy naturalmente fuma). Wendy decide di andare ad affrontare Jack: dice a Danny di non muoversi di lì e, anzi, lo avverte che lo chiuderà dentro… Danny, ancora con la voce di Tony (stavolta col dito), acconsente…
    Quando esce, Wendy porta con sé la mazza da baseball…
  • Quando sta vedendo i fantasmi dell’Overlook, Wendy, spaventatissima, passa davanti a una Gold Room piena di ragnatele e scheletri in vestito da sera, immobili sulle poltrone…

Sia il meccanico sia la pediatria (Anne Jackson e Tony Burton) sono rimasti nei titoli anche dell’edizione europea, anche se le loro scene sono tagliate…

A parte tutto questo, parlare di Shining e di Kubrick, è difficilissimo…

Kubrick non racconta la storia di un povero alcolizzato in lotta con i propri demoni… demoni che lo rendono ostile a una famiglia che ama…
questa è una storia fin troppo accidentale, comune, immanente…

Kubrick racconta il tempo e lo spazio

Kubrick *indica* il tempo e lo spazio
*percepisce* il tempo e lo spazio
lo spazio che si avverte
lo spazio della mente
il tempo che si avverte
il tempo della mente

Cerchiamo di capirci…
Shining è composto da questi ingredienti:

  • simmetrie che organizzano lo spazio (le ultime simmetrie “perfette” di Kubrick, in comparazione con quelle di Full Metal Jacket, ugualmente precise ma non più così tanto [nel frattempo era morto Alcott, che però, attenzione, decise di NON girare Full Metal Jacket PRIMA di morire: Full Metal Jacket è stato lavorato tra Agosto 1985 e Agosto 1986, Alcott è morto nel luglio del 1986: fu Alcott a convincere Kubrick ad assumere Doug Milsome, fidato assistente fino, almeno, dal 1970, anche nei film di Kubrick; Milsome c’era, come consulente del fuoco, anche in Eyes Wide Shut, girato da un Larry Smith anche lui nello staff di Alcott almeno da Barry Lyndon!])…
    Sul web si trovano tanti shots che dimostrano quanto Shining sia simmetrico (vedi anche questo articolo)
    vedi per esempio questa immagine, in cui è evidente che Kubrick imposti le cose come Leon Battista Alberti, con un impianto prospettico di scelta centrale del punto di fuga, cosa che altro non è che un’organizzazione visiva dello spazio… [è molto interessante notare che nel 1967, quindi anche PRIMA di 2001 senza scomodare i soliti Ophüls e Dreyer, un grande simmetrico del cinema è stato Mike Nichols, cfr. lo shot di Dustin Hoffman sull’Alfa Romeo Duetto Spider che viaggia sul San Francisco-Oakland Bay Bridge nella “corsa finale” di The Graduate]
  • specchi che raddoppiano lo spazio
  • zoom indietro lenti dal particolare di una scena al totale (e.g. da macchina da scrivere indietro, da TV indietro). Sono gli zoom che Kubrick aveva messo a punto in Barry Lyndon, cinque anni prima… in quelli di Barry Lyndon era evidente uno scarto crono-filosofico di quegli zoom indietro (ne parla diffusamente Sandro Bernardi in Kubrick e il cinema come arte del visibile, pubblicato a Parma da Pratiche nel 1990, poi dal Castoro di Milano nel 2000, con l’aggiornamento per Eyes Wide Shut)… cioè, in Barry Lyndon, quando lo zoom parte dal particolare, l’immagine che restituisce è certamente un’immagine del primo Settecento salottiero o paesaggistico, ma via via che va indietro, e che nuovi particolari vengono inclusi, quell’immagine si trasforma e diventa un salotto o un paesaggio dell’ultimo Settecento (perché inclusi nel frame ci sono oggetti che nel primo Settecento non avrebbero incluso in un quadro), poi, inquadrando i personaggi, diventa una scena di primo Ottocento, in cui magari il personaggio è lì a vedere il particolare da cui lo zoom è partito, cosa che rende la partenza dello zoom una sorta di soggettiva di quel personaggio, una soggettiva che però adesso, essendo quel personaggio inquadrato, viene annullata in una oggettiva alla Caspar David Friedrich con gli osservanti la scena che sono in campo in una ulteriore scena catturata dal pittore… e lo zoom non è finito: andando indietro inquadra, nel paesaggio, cumuli di nubi che rendono il panorama del tutto Romantico… e non solo: alla fine quello zoom arriva a coincidere con la nostra visione di spettatori: spettatori del 1975, o 2019…
    Zoommando, Barry Lyndon travalica il tempo…
    Non si può trasferire tout court questa esegesi agli zoom indietro di Shining, ma anche loro, sapendo che Kubrick intende gli zoom come agenti di tempo, sono importanti nell’illustrare un film che parla di tempo e spazio
  • zoom veloci, soprattutto in avanti, a sottolineare il terrore di vedere un particolare orrorifico nel totale dell’ambiente: sono zoom fulminei che accorciano lo spazio in pochi attimi, in una frazione di secondo…
  • steadicam, che fa fluire lo spazio liscio come l’olio, lo fa scorre leggero e placido, quasi come un fiume… la steadicam rende lo spazio un fluire temporale
    La steadicam, inoltre, riproduce con più leggerezza i cari carrelli kubrickiani, presenti da sempre, dalle trincee di Paths of Glory (1957, dove, per altro, c’è Joe Turkel, l’attore che recita Lloyd: io mi ero sempre figurato un Kubrick molto amico dei caratteristi che assumeva di frequente, molto amico quindi di Turkel e, soprattutto, di Anthony Dawson, Godfrey Quigley e Philip Stone, ma Emilio D’Alessandro ha detto che, a parte Leon Vitali, Kubrick non è stato amico di alcun attore e che anzi, per esempio, a Stone, il caratterista che ha assunto più volte in assoluto [è Grady in Shining], ha imposto sempre dei rigorosissimi provini)…
    I carrelli che sono la specialità di Kubrick e che sono al servizio di tempo e spazio quasi sempre…
    Il carrello che precede (riprendendo all’indietro), o segue (riprendendo in avanti), il personaggio, è topos di Kubrick:
    vedi Gary Lockwood che fa footing a gravità zero in 2001 (2001); Bullingdon (Leon Vitali) che va a sfidare a duello Barry in Barry Lyndon; o Alex nel negozio di dischi in A Clockwork Orange (1971)…
    In 2001, il carrello è già tempo (perché dura nel tempo) e insieme spazio (perché circola a gravità zero rendendo la circonferenza un superficie piatta)…
    In Clockwork Orange, il carrello monta dei grandangoli che deformano tutta la discoteca (che sembra avere pareti rotonde un attimo prima e rettilinee un attimo dopo)…
    E Alex, utopico novecentesco, è vestito identico a come sarà vestito Bullingdon nel Settecento in Barry Lyndon (che è di 4 anni dopo): un cortocircuito spazio-temporale…
    In Shining, Wendy e Danny a divertirsi nel labirinto sono ripresi esattamente come Gary Lockwood in 2001, con un’alternanza di steadicam che li precede e li segue… ma Kubrick, in Shining, opta anche per una steadicam che precede in avanti il personaggio, quasi andandogli incontro: solo quando arrivano uno davanti all’altro la steadicam cede il passo al personaggio e si mette a seguirlo in avanti come succede con Lockwood… in Shining c’è quindi una steadicam che giunge prima del personaggio!
  • grandangoli che, s’è capito, deformano lo spazio… specie quelli dell’elicottero…
  • dissolvenze incrociate che indicano il tempo che passa
  • paesaggi e ambienti che sembrano finti:
    il paesaggio dell’elicottero sembra un modellino (ci sono anche un paio di macchine ferme come in uno scenario artefatto realizzato per un trenino); sembra un modellino anche il labirinto che si vede dall’alto, piccolo, come se fosse visto/immaginato da un minaccioso Jack; e perfino la scrivania (con macchina da scrivere e sigarette) di Jack appare costruita… dappertutto, inoltre, ci sono libri anche nei posti meno probabili, come nelle stanze dell’IKEA (nella versione americana si vedono libri reggere le tende dell’appartamentino di Wendy durante la visita della pediatra, e all’Overlook ci sono libri anche nella stanza della radio, quasi a casaccio)… [un tipo di set lavorato davvero in modo certosino, con innumerevoli dettagli, dagli straordinari scenografi guidati da Roy Walker]
    alla percezione di uno spazio finto contribuiscono anche le luci che filtrano dalle finestre, che sono sempre artificiali, è evidente: l’Overlook, anche sotto la tempesta di neve, è immerso in una diffusa luce uniforme che inonda le finestre… [è famoso il fatto che l’alto voltaggio impostato da Kubrick e Alcott per le luci delle finestre causò un incendio agli studi EMI Elstree di Borehamwood dove, dopo Shining, si sarebbe dovuto girare The Empire Strikes Back, che ritardò l’inizio delle riprese proprio a causa di quell’incendio]
    e non parliamo degli oggetti rossi che spuntano quando capita un momento importante per il raccontino di King: rosso è il cartellino della stanza 237 e rosso è l’estintore che, guarda caso, è davanti a Wendy che sta rinchiudendo Jack nella dispensa, e solo solo due dei tremila esempi che si possono fare… [quella di usare un rosso diegetico è un trucco che M. Night Shyamalan non ha fatto altro che copiare in The Sixth Sense nel 1999]… che roba rossa sia “organizzata” diegeticamente rende lo spazio di Shining assai finto
  • Ingente, per altro, è riferirsi alle cose finte in Shining… nella versione americana la TV impera e riferimenti alla pop culture sono dappertutto: Danny, oltre che il famoso maglione dell’Apollo 11, indossa un maglione di Topolino (in Full Metal Jacket, uscito 7 anni dopo Shining, Hartman chiederà «What is this Mickey Mouse shit?» entrando nel bagno di Pyle armato; e naturalmente Full Metal Jacket finisce con la marcia di Topolino, che Mario Maldesi doppiò ma che, dopo la morte di Kubrick, Jan Harlan rimise in inglese, con grande scorno di Maldesi, senti qui; Michel Chion nel suo saggio su Kubrick [L’uomo né più né meno, pubblicato più volte da più editori italiani] non perde mai occasione di sottolineare i riferimenti di Kubrick alla pop culture per chi fosse interessato), viene chiamato Doc come nei cartoon e guarda cartoon in TV; Jack canticchia la canzone del lupo cattivo dei Tre porcellini mentre sfascia le porte con le accétte…

Shining, quindi, sembra parlare di uomini come di bambole, sembra parlare di roba finta che parla di roba finta (la TV e la pop culture) e che si muove in modellini visti dall’alto… uomini visti come giocattolini semoventi in uno spazio deformato, labirintico e mutevole, costruito non si sa perché…

Non ci sono ragioni o motivi facili da rintracciare, che rimangono dentro l’uomo a spiegare il problema della presenza di questo spazio e di questo connubio spazio-tempo… Il mondo del film di Kubrick, l’Overlook di Kubrick (vocabolo che Kubrick ha inteso in senso filmico, come dimostra Enrico Ghezzi nel suo Castorino ormai anziano, ristampato nel 2013 ma risalente al 1983: nel 1988 l’aggiornamento per Full Metal Jacket era firmato da Fernaldo Di Giammatteo), non è proiezione di semplici alcolismi, né di semplici fantasmi…
È un overlook della condizione fisica (in senso scientifico) dello sballottamento tra tempo e spazio… uno sballottamento che Kubrick intende come lo intendeva Schopenhauer: una trappola di esistenza

Mi sono sempre incuriosito, però, del fatto che Danny e Wendy neutralizzino abbastanza facilmente un Jack che abbaia tanto (e Nicholson fa paura) ma morde assai poco…
Wendy gli dà delle belle coltellate a puntino nel bagno e Danny è scaltro e smart nell’ingannarlo…
Paolo Mereghetti accosta l’espediente di Danny nell’uscire dal labirinto a quello di Pollicino nella fiaba: Mereghetti, quindi, legge riferimenti alla pop culture, alla Volksmärchen, anche nell’ombra di diegesi proposta Kubrick per il suo discorso filosofico…
Anche perché Danny, veloce e giovane, si contrappone bene a un Jack evidentemente vecchiotto e pieno di acciacchi: un Danny che è una gioventù che si libera da un fardello anziano; e Jack è un’entità logora, prigioniera dello spazio-tempo, che si fa fregare da chi prigioniero non è…
ma, ripeto, è difficile parlare di tutto, anche delle diverse interpretazioni, che falliscono tutte…

Che valenza dare allo strapotere che in Shining ha il bagno, per esempio!?
Sembra che tutte le scene importanti di Shining si svolgano nei bagni!
È nel bagno che Wendy si nasconde dal cattivo e dal bagno cerca di salvarsi…
Jack parla con Grady nel bagno…
nel bagno si trova la vecchiaccia della 237…
nel bagno Danny ha la primissima premonizione con Tony…

Un bagno che in Kubrick, comunque, è sempre importante: molte le scene nel bagno anche in Full Metal Jacket (l’abbiamo visto), in Eyes Wide Shut del 1999 (nel bagno di Sydney Pollack, Tom Cruise aiuta la prostituta in overdose), e indietro nel tempo in Spartacus (1960), Lolita (1962)… il generale Ripper si chiude in bagno per spararsi in Dr. Strangelove (1963-’64) e nello stesso film è in bagno che il generale Turgidson lotta con la stipsi… una delle prime stanze che Bowman visita nel museo settecentesco spaziale che trova Beyond the Infinite in 2001 è il bagno… è cantando nella vasca da bagno di Mr. Alexander che Alex si tradisce con Singing in the Rain in A Clockwork Orange

Il bagno è forse, per Kubrick, la stanza centrale della vita? [leggi anche qui e qui]
E in Shining è nel bagno che si realizza la prigionia dello spazio-tempo?

Oppure Shining, come si è detto tanto, non parla del tempo, ma è un gioco enigmistico che Kubrick ha fatto per confessare di aver girato il falso allunaggio… il maglione di Danny dell’Apollo 11, il giocare di Danny agli astronauti, le porte con motivi decorativi che ricordano l’11, e molto altro ancora sarebbe lì a provarlo…
diversi video su YouTube indagano in modo particolareggiatissimo questa tesi…

Per me, in Shining gli uomini, ripeto, sono marionette in balia di un continuum quantico impossibile da capire, percepire, afferrare… un continuum ingannevole e nichilista di spazio-tempo alla Schopenhauer…

lo Shining aiuta, apparentemente, Danny a farsi smart, a farsi furbo, a escogitate egli stesso un inganno dello spazio, a escogitare un inganno nel labirinto (e se il labirinto è uno spazio ingannevole, quello di Danny è un inganno nell’inganno: e poi si cita Inception come film complesso, come un modello di film complesso: sono tempi davvero bui)

e quell’inganno nello spazio lo salva…

ma il tempo è comunque lì… il tempo non si inganna… anche perché spazio e tempo sono la stessa cosa!

Danny sarà anche salvo nell’immanente, magari sarà metafora di una mente che ce la fa a vivere bene, a “cavarsela” nella vita…
…ma la vita stessa è il labirinto da cui crede di essere fuggito…

già dopo il primo run nei cinema Kubrick tagliò una coda del film all’ospedale (oggi irreperibile in qualsiasi modo) in cui Ullman faceva vedere a Danny la palla che gli si era presentata in corridoio davanti alla stanza 237, e diceva di non aver trovato il cadavere di Jack…
Kubrick trovò la battuta troppo in disaccordo con il Jack ghiacciato visto solo pochi frame prima, e tagliò tutto…
Ma tagliando tutto tagliò anche l’unica scena in cui si vedeva che Wendy e Danny erano vivi, che ce l’avevano fatta!
Nella versione definitiva (sia americana sia europea), Wendy e Danny scappano via senza alcuna certezza di potercela fare, essendo vestiti in modo non così adeguato a una traversata col gatto delle nevi (che Hallorann infatti guidava con la giacca)… Wendy e Danny fuggono via in una notte brumosa scurissima, ben poco rassicurante…

e non solo…

Danny e Wendy sembrano essersi liberati di un Jack cattivo, rimasto ghiacciato…
ma invece Jack è lì… è freeze (è “fermo”: «freeze» è il termine che usano i poliziotti per intimare l’alt al sospettato) nel tempo… e infatti è nella foto del 1921…

Quella foto (e il discorso di Grady nel bagno: «You are the caretaker, you’ve always been the caretaker. I should know, sir: I’ve always been here»; e la sensazione, tagliata in Europa, che Jack ha di aver già visto l’Overlook durante il colloquio; e la bimbe che dicono a Danny «Come and play with us for ever and ever and ever», frase che trasmettono anche a Jack) dimostra che l’Overlook è un overlook temporale…
un tempo immutabile di eterno ritorno dell’uguale…
un tempo immutabile simile, per altro,

  • a quelli di Nietzsche e di Vonnegut,
  • a quello di Mulholland Drive (dopo lo switch della scatola, le ragazze sembrano essersi salvate, ma in realtà non ci sono riuscite) e Twin Peaks 3 (Cooper chiede che anno è prima di sentire urlare Carrie Page/Laura Palmer) di Lynch,
  • a quello di Solaris di Tarkovskij (e quello dei suoi emuli, tipo Denis Villeneuve): Solaris è “avvenuto” e sono tutti a casa in salvo, oppure la casa stessa è sull’oceano di illusione di Solaris?,
  • a quello dell’Inquilino del terzo piano di Polanski (1976): un importante precedente
  • al modello di universo proposto da Stephen Hawking: una sfera di spazio-tempo conchiusa e immutabile il cui polo sud è il passato del Big Bang e il polo nord è il futuro di un collasso di Black Hole: in mezzo c’è un apparente divenire di scorrimento entropico irreversibile di passato-presente-futuro, che però, una volta trovato un modo-mezzo, potrebbe essere perfino navigabile
  • o perfino simile a quel cerchio delle 12 Monkeys di Gilliam… o Terminator di Cameron… o Orange Road di Osamu Kobayashi!

L’esistenza stessa, anche dopo che ci siamo salvati con l’inganno, ci inganna essa stessa! rivelandosi proprio interna a un’altra prigione, quella del tempo…
Alla fine di Shining pensi di essere scappato, ma sei solo scappato dallo spazio, mentre rimarrai per sempre “prigioniero” del tempo (perché spazio e tempo sono la stessa cosa)…
Saranno anche scappati, ma Danny e Wendy, così come Jack, rimasto ghiacciato, fermo (freeze) nel tempo, prigioniero nel tempo, sono forse anche loro nella stessa prigione (di ghiaccio, di freeze in time)

La prigione che è la vita…
che è il fluire immutabile del divenire…
il panta rei ingannevole che corre tanto solo per rimanere dov’è (come il pianeta Terra)…
prima, dopo, durante (l’Overlook, Grady, il labirinto, il 1921, gli scheletri, i fantasmi): tutto coincide in un universo in cui tutto è già successo, in cui ci si muove, appunto, come modellini in una scenografia di cartone, a parlare delle nostre invenzioni all’interno di una invenzione (il labirinto dell’universo come il labirinto della mente) della chimica…

e tutto questo può davvero essere paragonato alla, pur gradevole, storiellina di alcolismo imbastita da King e Flanagan?
Secondo me sono gradi diversi…
Ma è anche ovvio, per cui: perché arrabbiarsi che Doctor Sleep sia *peggio* di The Shining?
Avrebbe mai potuto essere *meglio*? o anche solo *alla pari*?

La conclusione è affidata alla musica…

In quest’idea di deformazione spazio-temporale, Kubrick aveva chiesto a Wendy Carlos (il Walter Carlos con cui lavorò in A Clockwork Orange nel ’71, nel frattempo passato dal cambio di sesso) e alla sua socia Rachel Elkind una musica che appunto deformava, col moog, grandi capolavori classici: all’inizio di Shining, infatti, si sente il Dies irae della Symphonie fantastique di Berlioz (vedi le Opere per Halloween)…

Poi, però, Kubrick decise diversamente, e missare nel film le musiche provvisorie che aveva trovato, e cioè i suoi soliti Bartók, Penderecki e Ligeti…
Così aveva fatto anche in 2001: aveva assunto Alex North di Spartacus per la musica, ma poi preferì tenere le provvisorie (i valzer di Johann Strauss, Also sprach Zarathustra di Richard Strauss, e l’amato Ligeti)…
Si dice che, al contrario, a Nino Rota, attenzionato per Barry Lyndon, disse direttamente «caro Rota, lei sarà anche un grande ma non potrà mai essere grande come Händel»…

La musica di North per 2001 è stata recuperata da Jerry Goldsmith nel 1993: Goldsmith registrò (per Varèse Sarabande) la partitura di North con la National Philharmonic Orchestra… il main theme era stato già registrato, pochi mesi prima, da Erich Kunzel e la Cincinnati Pops, per una compilation della Telarc…

Le musiche classiche deformate per Shining da Carlos ed Elkind sono state recuperate nel 2005, ma un loro frammento (con il Valse triste di Sibelius col moog) era stato catturato dalla giovane Vivian Kubrick nel suo documentarino di lavorazione del film del padre…

Vista la natura deformante di Shining, non avere una musica altrettanto “deformante” è un peccato…
Ma è anche vero che la lettura di Carlos ed Elkind ogni tanto suona ludica più che paurosa…

[c’è un aspetto “kubrickiano” di cui non ho parlato: dell’uso del volto come maschera: il volto-maschera di Kubrick, in Shining evidente in Nicholson e Duvall: bisogna, però, che su questo argomento faccia un post apposta!]

Di Shining ha parlato anche Sam Simon!
Molto bella l’interpretazione politica di Cinemare su Instagram tra capitalismo (il cuore “d’oro” danaroso dell’hotel simbolo dell’imperialismo americano incarnato da Nicholson sempre intento a sopraffare neri e indiani [Wendy è spesso vestita da squaw]), “speranza” (Danny come un americanismo “buono”), metacinema (le “visioni” di Shining che sono immagini di cinema) ed eterno ritorno della violenza! Eccola qui!

10 risposte a "La versione americana di «The Shining» di Kubrick, 1980"

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  1. Appena hai nominato Barry Lyndon mi hai mandato in brodo di giuggiole: è davvero uno dei film più belli e più curati nella storia del cinema. Perché non scrivi un articolo anche su quello? :)

    1. Non credo di esserne degno! — e molto ha già detto Bernardi nel libro citato… — però boh: è un film che amo sicché ci sta che ne scriva!

  2. Quanti erano i minuti di applausi di Fantozzi e la sua corazzata? Ecco, quelli.

    Grazie Nick! Finalmente ho trovato il tempo di leggere questo tuo articolo e ovviamente ne è valsa la pena!!!

  3. Quando uscì Shining ci fu una rumorosissima réclame sul fatto che si usava per la prima volta al mondo la steadycam. Se l’affermazione fosse vera, o se per prima l’avesse adottata una giovane ambiziosa documentarista turkmena, nel suo (purtroppo quasi introvabile) biopic collettivo sui tessitori di tappeti, lo lascio appurare all’acribia di Nick.

    1. Chiariamo:
      Garret Brown inventa la steadicam e il primo a usarla in un film mainstream fu Haskell Wexler in «Bound for Glory» di Hal Ashby, nel ’76…
      Nello stesso ’76 la usarono molto anche Conrad L. Hall in «Marathon Man» di John Schlesinger e James Crabe nel «Rocky» di John G. Avildsen…

      Nel ’77, John Boorman dichiarò di averla usata veramente tanto «più di tutti gli altri», in «Exorcist II», fotografia di Willam A. Fraker…

      Kubrick pubblicizzò molto la steadicam perché chiese a Brown delle modifiche di asse… Brown progettò per lui una sorta di “nuova macchina” che si alzava di pochissimo dal suolo, più adatta ai grandangoli, che Kubrick tanto amava…

      Pubblicizzarono moltissimo l’intensivo uso della steadicam anche
      1) George Lucas, Richard Marquand e Alan Hume in «Return of the Jedi» (’83)
      2) Michael Crichton e John A. Alonzo in «Runaway» (’84)
      3) Roger Pratt e Terry Gilliam in «Brazil», (’85)…

      Riuscì a procurarsene una Elem Klimov per «Idí i smotrí», anch’esso dell”85, con grandi rimostranze del Goskino, in quanto invenzione non socialista… ancora oggi non si sa se Klimov la comperò davvero in USA o se ne progettò una simile per conto suo con Aleksej Radionov, ma al 90% ne comperò una “americana”…

  4. Molto interessante i cambi da una sponda all’altra dell’Atlantico e splendide le elucubrazioni sul tempo. Ed è chiaro che a Kubrick di raccontare la stessa storia di King non interessasse assolutamente nulla!

  5. Leggere il tuo articolo è stato bello quanto vedere il film di Kubrick, che io adoro. E sicuramente molto più interessante che leggere il libro del povero Stephen King :) Complimenti! Quante cose nuove ho scoperto.

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