Regia, regia, pur piccina che tu sia…

ANTICHITÀ

I testi di Eschilo, Sofocle ed Euripide non hanno didascalie…

Quando ho fatto io il regista, per 6 anni, neanche io scrivevo le didascalie nei copioni che scrivevo io… perché erano copioni che avrei diretto io… cioè: era inutile scrivere nel dettaglio, con una didascalia, con quale inflessione/intenzione dire una certa battuta, oppure in quale direzione il personaggio dovesse muoversi mentre la pronunciava, o anche specificare se il personaggio entra o esce… ci sarei stato io, alle prove, a dire agli attori tutto quanto: da dove e quando entrare, dove e quando uscire, come dire, pronunciare, muoversi, intonare, gesticolare…
Non tutti amavano il mio approccio: i più bravi si scrivevano, a matita, tutto quel che io dicevo loro a voce sul loro copione, ricreando quelle didascalie dettagliate che io non avevo scritto in prima istanza… ad altri bastava sentire una volta sola le mie indicazioni, e andavano a memoria… altri ancora avrebbero di gran lunga preferito impararsi a casa, per conto loro, un testo con le didascalie invece di dover attendere la mia presenza e le mie indicazione a voce…

Quando parlai di tutto ciò ai miei colleghi del corso di regia, scoprì che nessuno faceva come me: tutti quanti, nello scrivere i copioni, stilavano particolareggiate didascalie…
io chiedevo a ognuno: «ma perché le scrivi? tanto sarai tu il regista che seguirà gli attori: puoi fargli le ‘didascalie’ a voce»
e tutti mi rispondevano: «ma a me viene naturale scrivere, mettere a testo, tracciare in verbo scritto tutto quello che mi viene in mente mentre scrivo, incluse tutte le didascalie prescrittive di come realizzare la scena che ho in mente…»

A me non «veniva naturale» affatto

Il fatto che Eschilo, Sofocle ed Euripide non abbiano didascalie significa che quei tragediografi la pensavano come me, nel 490 a.C.?

Probabilmente no

Ma è anche vero che non si sa un accidente di come fosse lo spettacolo che loro, o chi per loro, allestivano… Ci sono molti indizi di teatri più recenti (tipo il No giapponese del 1300 d.C.), ma forse compatibili, che ci dicono che la tragedia attica poteva avere un sistema di recitazione governato da una serie di condivise convenzioni scenico-gestiche, sempre uguali: piangere si piangeva con un determinato gesto; ridere con un altro, sempre uguale; amare con un altro ancora: una serie di stilemi di movimento ben classificati, che il pubblico si aspettava: una grammatica del gesto…
Molte cose ci spingono a pensare questo, in primis la natura molto probabilmente cantata e ballata della tragedia attica… e il balletto e il canto sono ovviamente tutti costituiti da un sistema di convenzioni riconoscibili, un vero codice di comportamento scenico da attuare con minime variazioni…

Eschilo, Sofocle ed Euripide erano presenti alle prove dei loro show? Stabilivano quando entrare o uscire? Dicevano all’attore «falla così»?
Oppure l’attore sapeva già come farla, dirla, cantarla e ballarla la scena, perché quella scena rientrava in una risaputa tassonomia delle emozioni incasellata alla perfezione in un sistema classificatorio ben preciso?
Eschilo, Sofocle ed Euripide erano registi dei loro show? o c’era qualcun altro? Un corago, per esempio… o il corago era solo una sorta di esecutore o direttore d’orchestra (e per l’appunto l’orchestra, il luogo dove si balla, è lo spazio, nel teatro greco, predisposto a ospitare il coro che canta/balla)?
Se ne sa poco…

Certamente si sa, però, che una 40ina di anni dopo la morte di Eschilo, quando Euripide è in auge, lo spettacolo era arrivato a una sapienza scenotecnica avanzatissima…
Nei suoi testi, Euripide fa scendere dal cielo un attore impersonante un dio… lo fa scendere per sbrogliare, in modo soprannaturale, una vicenda umana intricatissima… e lo fa scendere probabilmente con un macchinario (i latini lo chiamarono quell’attore, e quell’elemento della risoluzione della trama, il deus ex machina)…
Costruire un argano su cui imbracare un attore e farlo scendere giù, nel 420 a.C., necessita di un’organizzazione che richiede una direzione, una figura che sovrintenda alla scena…
C’è anche un vaso, all’incirca del 410 a.C. (il Vaso di Pronomos), che raffigura degli attori che provano, con costumi scenici: sono costumi elaboratissimi e molto realistici: ci sono delle maschere che sembrano trucchi prostetici della odierna Hollywood, senza dubbio cuciti e creati da professionisti della scenotecnica che obbedivano a un progetto comune, obbedivano, cioè, a un sovrintendente artistico, a un regista…
Era forse Euripide il vero regista tra i tre suoi compari tragediografi?
Oppure, anche lui, lasciava tutto a un corago?
O tutto era scontato per via di una abitudine tassonomica di grammatica dei gesti scenici?
Mistero…

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DAL QUEM QUAERITIS A BRUNELLESCHI

Senz’altro non fu idea di un regista, ma di un semplice prete, quella di far impersonare a tre monachelli le “tre Marie” che vanno al sepolcro di cristo la mattina di Pasqua, con un quarto monaco a interpretare l’angelo che le ammonisce di non cercare cristo tra i morti ma tra i vivi…

Quest’idea performativa venne, intorno al 900 d.C., a chissà quale prete della Svizzera o della Francia, per ravvivare la messa cantata della mattina di Pasqua: una scenetta per “incarnare” il testo che si stava cantando, proprio riferito a quell’episodio evangelico…
Si cantava, imitando l’angelo: «Quem quaeritis in sepulchro, o Christicolae?» e, sempre cantando, si rispondeva: «Jesum Nazarenum crucifixum, o caelicolae» e di nuovo l’angelo: «Non est hic; surrexit, sicut praedixerat. Ite, nuntiate quia surrexit de sepulchro»…
Perché non recitare questo scambio di battute cantate?
In fin dei conti era dare “corpo” alla scena pasquale… Che male avrebbe potuto fare?…

Certamente, anche quando questa scenetta divenne assai elaborata, non necessitò forse mai di un regista… o, addirittura, non ebbe forse mai granché un pubblico: le prime chiese ospitavano la messa in spazi perfino sopraelevati rispetto a dove sedevano i fedeli (vedi San Miniato al Monte a Firenze, San Firmano a Montelupone, Sant’Ambrogio a Milano, il Duomo di Spira in Germania ecc. ecc.): un ‘affare’ che iniziava e finiva solo tra i ministri di culto…
Ma non passò molto tempo prima che questi spettacolini arrivassero al sagrato, confondendosi con le forme di spettacolo che la plebaglia faceva di suo…

I giullari che tentavano (malamente) di campare di arte performativa, o semplici popolani, accettarono di buon grado i soldi dei preti per allestire gli spettacolini religiosi, e se, sulle prime, un regista non era affatto necessario (i Pageant Wagon inglesi del 1000 d.C., per esempio, non è che necessitassero di chissà quale organizzazione scenica), alla fine mercanti e ricconi, ferventi religiosi, cominciarono a pagare bei soldi per organizzare dei bellissimi show, soprattutto riguardanti la passione di cristo…
In posti come Valenciennes in Francia, Donaueschingen in Germania, Luzern e Villigen in Svizzera e altri luoghi, si crearono dei mega-spettacoli, con scenografie stupefacenti (vi si illustrava l’intero universo: dalle fauci focose dell’Inferno alle gerarchie angeliche del Paradiso, con in mezzo tutta la Palestina), che abbisognarono certamente di un regista… anche se c’è da stare attenti: le fonti che abbiamo su quegli spettacoli sono tarde, risalenti quasi completamente al Cinquecento: fonti che è facile far riferire a quanto già fatto in passato, ma con la dovuta cautela (se nel ‘500 scrivo che facevano così è certo che intendo che così facevano anche nel ‘400… ma sono sicuro che facevano in quel modo anche nel ‘300? e nel ‘200?)

Per fare spettacoli simili a Firenze, si sa che i mercanti ricconi si affidarono a gente del calibro, niente meno, di Filippo Brunelleschi (1377-1446) e Masolino (1383-1447)…
Non si sa se Brunelleschi fu il regista degli avvenieristici show di Firenze (si mettevano in scena, in chiesa, l’Annunciazione, la Trasfigurazione, l’Ascensione ecc., tutte con persone che salgono su, in alto, verso una volta celeste costruita in legno che si apriva: una roba, di nuovo, davvero degna di Hollywood), o se ne era solo un sovrintendente scenografico…
Certo è che di know how ne portò parecchietto, e in tutto il mondo: i suoi spettacoli, come la sua cupola, destarono la meraviglia di tutti quanti e tutti quanti lo imitarono…

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REGISTI O ATTORI? O SCENOGRAFI?…

Si sa che furono veri e propri registi gli accademici tardo-quattrocenteschi, tutti in visibilio per le riscoperte intellettuali dei testi classici, in primis di Aristotele e Plauto… se n’è un po’ già parlato a proposito di Torquato Tasso…

Nel 1486, a Ferrara, si mettono in scena i ritrovati Menaechmi di Plauto, mentre a Roma, l’Accademia di Pomponio Leto allestisce la Fedra di Seneca con Tommaso Inghirami come protagonista…
Questi sono spettacoli che necessitarono certamente di registi (a Roma ci furono Giovanni Sulpizio da Veroli e Raffaele Riario), ma sono eccezioni nel panorama che li circonda…
Il regista è un qualcosa che è ancora un ibrido tra l’autore, l’attore e, come Brunelleschi, lo scenografo…
Solo per andare in un ideale ordine cronologico, in quegli anni la “responsabilità” degli spettacoli a noi giunti è attribuita appunto

• a scenografi (Bastiano da Sangallo che sovrintende agli show dei Medici nel 1518 e 1539; Sebastiano Serlio che pubblica le sue idee in fatto di scenografia a partire dal 1537; Giorgio Vasari che succede a Sangallo come capo scenografo mediceo negli anni 1560s; Bernardo Buontalenti che costruisce e allestisce gli spettacoli per il Teatro degli Uffizi nel 1586, e sovrintende al mega-show della Pellegrina, nel Salone dei Cinquecento, nel 1589; Inigo Jones che spadroneggia, con le sue scene, dal ‘600),
• ad autori (le commedie di Ariosto, l’Aminta di Tasso del 1573; l’Edipo Tiranno di Angelo Ingegneri del 1585, nel Teatro Olimpico di Vicenza di Palladio e Scamozzi; il Pastor Fido di Battista Guarini del 1590)
• e certamente agli attori, spesso autori loro stessi… Gente come Ruzante (1502-1542), Shakespeare (1564-1616), Marlowe (1564-1593) e tanti altri erano sia autori che attori, e certamente furono registi dei propri spettacoli (e Shakespeare e Marlowe ebbero, tra i primi in Europa, dal 1576, la possibilità di allestire spettacoli per un pubblico pagante in un edificio teatrale apposito, e non per avventori nobili invitati in saloni di regge, né per un pubblico “a offerta libera” sulle piazze e i sagrati delle chiese), ma anche con loro si presenta il problema che fu di Euripide: erano loro che dicevano all’attore *come dirla*?

È curioso notare come le plays di Marlowe e Shakespeare (o anche quelle di Ingegneri e Guarini), esattamente come quelle di Euripide, non hanno didascalie! Di nuovo: era perché Shakespeare (o Ingegneri o Guarini) sapeva che ci sarebbe stato lui a indicare come muoversi e parlare alla compagnia? O perché anche lui agiva per un teatro di convenzioni, di prassi stabilita tassonomica ovvia, che non abbisognava di indicazioni né di istruzioni…?

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…OPPURE ATTORI PROFESSIONISTI?

Il fatto che dal 1545 in poi il teatro europeo si popoli di attori professionisti (quegli attori operanti tra il 1545 e il 1760 che, non si sa perché, noi chiamiamo Commedia dell’Arte) non ci aiuta granché a scovare un regista, ma le reazioni di quelli che ebbero a che fare con loro sono interessanti per dipanare il dubbio se il tipo di teatro di quegli anni, come quello antico, fosse “costretto” in una serie di convezioni…

Si sa che gli autori (Ariosto e Guarini) odiarono quegli attori professionisti italiani: li descrivono arruffoni, sprecisi, che se ne fregano delle battute scritte per loro, e che rubano spesso e volentieri le piéce che gli autori forniscono loro…
Questo lo facevano anche gli inglesi eh (la pirateria è forse il “motore” della stesura dei così detti bad quartos shakespeariani, almeno secondo alcune teorie), ma quegli italiani molto di più… perché?
Di certo, al contrario dei colleghi inglesi, lo ripetiamo, essi non poterono esibirsi mai in un edificio fatto apposta per loro e per un pubblico che pagava: se il Theatre inglese, abbiamo detto, aprì nel 1576, nello stesso anno il Teatro di Baldracca di Firenze, dietro gli Uffizi, era sì “pubblico”, ma a «offerta libera», e questo significava che agli attori rimaneva ben poco in cassa, perciò erano sempre costretti a chiedere a questo o quel nobile di scritturarli per questa o quella festa o patrono… (lo stesso Teatro di Baldracca era mantenuto più che altro dai Medici)…
L’accaparrarsi, in altre parole “rubare”, una commedia di un autore sulla cresta dell’onda aiutava certo a farsi pagare da qualcuno per rappresentarla…
In questo giochino, naturalmente, è evidente che l’attore era anche drammaturgo e certamente regista, al fine di adattare quella commedia alla compagnia e al palco a disposizione ma molti indizi ci dicono che, come per Eschilo ed Euripide, la funzione di regista, per questi attori, era superflua e che davvero il loro teatro era fatto di convenzioni… La commedia dell’autore più in voga potevi anche averla rubata, e potevi anche aver convinto un sovrano a pagarti per fargliela vedere, ma tu, facendo questo, rinunciavi a far vedere al sovrano un tuo pezzo personale, un tuo cavallo di battaglia, che ti veniva benissimo, e che potevi usare per ingraziarti ancora di più il pubblico (spesso composto di nobili), così da farti scritturare di nuovo?
Certamente no, non ci rinunciavi: quel tuo cavallo di battaglia lo *incorporavi* nella piéce in voga, e tanto non se ne accorgeva nessuno: la piéce in voga eri tu il primo a rappresentarla in città, chi mai sapeva cosa era dell’autore in voga e cosa era tuo? [e le lettere di lamentela degli autori lontani lamentosi del tuo intervento, oggi sono considerate cose importantissime da aggiungere alle edizioni dei Meridiani di quegli autori, tipo Poliziano o Ariosto, ma allora venivano lette forse soltanto da un segretario del sovrano, o da un editore contattato per dare alle stampe la commedia rubata come voleva l’autore e da nessun altro!]
Finiva che la drammaturgia, i movimenti richiesti, le battute, era tutta roba che tu attore *sistemavi* in una maglia di possibilità, che tu imparavi a memoria, sempre quella, formulare, che tu, con la tua compagnia, usavi come ti tornava meglio…
In un sistema come questo, fatto più di somiglianze che di unicità, un regista era davvero necessario?
Non solo: un autore era davvero necessario?
Magari no…
Bastavano solo gli attori, che facevano tutto: autori, registi, magari anche scenografi e costumisti…
I vari Francesco Andreini (1548-1624), Flaminio Scala (1552-1624: fu lui a pubblicare per la prima volta il suo sistema di numeri teatrali precostituiti da usare alla bisogna, nel 1611), Tristano Martinelli (1557-1630), Giovanni Battista Andreini (1576-1654), Domenico Biancolelli (1636-1688) e tutta questa baracca rese vacua la figura del regista in Europa, per molto tempo…

E ricordiamoci che, in contemporanea, abbiamo visto essere operanti Shakespeare, Marlowe & Co. in Inghilterra, anch’essi incorporanti in loro le figure di autore, attore e regista, anche se operanti in spazi teatrali speciali, aperti a un diverso tipo di pubblico rispetto a quelli usati dagli italiani…
Comparando lo spettacolo di Shakespeare rispetto a quello degli Andreini & Co. si nota certo una maggiore spinta unica in Shakespeare, che però è forse meno effettiva di quel che fu… I testi di Shakespeare come oggi li conosciamo sono frutto di edizioni conflated che molto spesso cuciono insieme diverse soluzioni, diverse scelte alternative, dello stesso testo… di Hamlet ne abbiamo per lo meno 6, con 4 diverse sistemazioni drammaturgiche, con 4 diverse disposizioni di tagli da attuare, di scene da incorporare o scartare: quel malloppo di quasi 4 ore, in 5 atti, che contiene sia la storia di Fortinbras sia le scene degli attori (quella di Ecuba), che contiene sia la scena col teschio sia «To be or not to be», che contiene sia Reynaldo sia Voltimand, è tutta una roba costruita dagli editori (quelli che strutturarono l’in folio nel 1623) più che da Shakespeare (che nel 1623 era morto da quasi 7 anni), il quale ha dimostrato di avere, esattamente come Andreini & Co., un testo base da cui trarre, espungere, aggiungere, diverse scene e possibilità per diversi pubblici o attori disponibili…
E Shakespeare faceva questo in un teatro fatto apposta per lui, composto da elementi modulabili, utilizzabili o no a seconda della scena, elementi da sfruttare o no esattamente come le scene scritte… Il balcone, il baldacchino, il palco in mezzo al pubblico in piedi, la struttura circolare, quello che è, insomma, l’edificio teatrale elisabettiano è esso stesso un coacervo di istanze utili per l’attore, uno spazio per l’attore, per il suo mestiere, ed è plasmato da attori e non da registi… e simile al teatro elisabettiano è, per esempio, il primo Shouwburg di Amsterdam, segno che questa concezione era diffusa nell’Europa nord-occidentale…
Andreini & Co., invece, data la loro natura di artisti su committenza, privi di un vero pubblico, costretti anche a un’esistenza migrante in continui tour in giro per Italia e (più raramente) Europa, non ce la fecero a strutturare un loro teatro, né a usare mai una scena modulabile come le singole scene di un testo… Il teatro dell’Europa del sud, o anche di quella nord-orientale (vedi il Drottningholms Slottsteater, in Svezia), fu plasmato dal pubblico nobiliare: un teatro dove non si mescolano né elementi né persone, derivato dagli spettacoli di corte medicei costruiti da Vasari e Buontalenti: un teatro con gli attori in un posto e gli spettatori in un altro; scena racchiusa in un arco scenico apposito, anche con un sipario divisivo, e spettatori comodi in una struttura rispecchiante le classi sociali, chiuse come i palchetti, da cui si vedevano più gli altri palchetti che la scena, in modo da conversare a distanza, divertirsi tra pari e pari, con la commedia come sottofondo… Così è il Teatro all’Italiana, sono i Corrales de Comedias in Spagna, e così il ‘teatro’ è rimasto anche dopo l’apertura italiana a un pubblico pagante in un edificio stabile (il San Cassiano a Venezia nel 1637), fino, nizzole e nazzole, a oggi…
E anche questo tipo di teatro non ebbe affatto bisogno di un regista, ma, abbiamo visto, ebbe bisogno solo dei riempitivi attorici della Commedia dell’Arte, degli attori professionisti…

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A conferire il bisogno di un regista, soprattutto dal ‘600, si ripresentarono gli autori (Lope, Calderón, Goldoni, Molière), ma mai esclusivamente, sempre in modalità ibrida con questi attori…

Nel ‘700, certo, alcuni attori furono più “registi” di altri, perché ebbero in mano del tutto il management del teatro (vedi David Garrick, manager del Drury Lane di Londra nei 1770s), ma molte sono ancora le fonti che ci dicono di quanto gli scenografi contassero (vedi Philip James de Loutherbourgh, 1740-1812, che rimpiazzò completamente le modalità sceniche elisabettiane per incorporare definitivamente scene e archi scenici da Teatro all’Italiana perfino in Inghilterra) e di quanto la recitazione fosse ancora piena della convenzioni da Commedia dell’Arte (nel Tom Jones di Henry Fielding, del 1749, si confrontano la recitazione di Garrick, tutta vivida di imprevedibiltà psicologica, e quella di John Quinn, tutta convenzionale: se i protagonisti del romanzo di Fielding preferiscono Garrick, un popolano comprimario continua a preferire Quinn! — in merito, vedi anche questo post)

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NATURALISMO

Solo nell’Ottocento la filosofia “scientifica”, positivista, cerca, in modo assai strampalato, di immettere un impossibile *realismo* nel teatro, un realismo del tutto avulso dalle convenzioni sceniche attoriche, dalla grammatica tassonomica delle emozioni sceniche…
Émile Zola (1840-1902) conia il termine Naturalismo per indicare questo strano *realismo* nella narrativa, nell’arte e anche nel teatro (attraverso un suo sodale, Jean Jullien, 1854-1919)…

È grazie al naturalismo che il regista, per la primissima volta, sembra comparire effettivamente, come elemento indispensabile per la creazione teatrale…

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MEININGEN

Georg II von Sachsen-Meiningen (1826-1914) amò molto la spinta positivista della filosofia del suo tempo, e si divertiva a creare spettacoli del tutto realistici, con oggetti e trovarobato del tutto storici…
Erano gli anni di Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879), quelli secondo cui «non importa che sia davvero medievale, dato che trovare cose del medioevo è impossibile: l’importante è che *sembri* medievale in accordo a un immaginario condiviso di medioevo!», sicché che le scenografie e i costumi di Meiningen fossero davvero storici importava poco, era fondamentale, però, che *sembrassero* storici!
Di certo, al di là del rincorso realismo, Meiningen fu davvero uno delle prime persone “documentate” a dire a un branco di attori (e i suoi erano attori non professionisti!) come muoversi, come dire le battute, come gesticolare, mentre sovrintendeva anche a cosa costruire sulla scena, a come cucire i costumi, a come truccarsi e abbigliarsi…
Per lui lavorò per qualche tempo Richard Strauss, assunto per comporre le musiche dei questi show, e per lui non fu facile: ogni cosa, per Meiningen, era finalizzata allo spettacolo, con una ferrea disciplina, fatta di sveglia presto e prove su prove, interminabili, e anche di lunghi tour in Europa, anche in Russia!
Allestì soprattutto Shakespeare, seguendo del tutto le ambientazioni: Julius Caesar lo faceva nell’Antica Roma, Macbeth nella Scozia medievale e così via…
Senza dubbio fu Meiningen il primo regista documentabile!

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ANDRÉ ANTOINE

Anche autori drammatici attivi amarono il naturalismo, che, piano piano, fu anche “psicologismo”: Ibsen (1828-1906), Strindberg (1849-1912) e gente così cominciò a scrivere di elucubrazioni mentali, e la cosa non dispiaceva affatto ai Naturalisti teatrali, ansiosi di riscostruire esattamente qualsiasi scena, non solo roba del passato ma anche del presente: dai saloni ricchissimi ai sobborghi (Zola stesso era attrattissimo dai bassifondi alcolizzati nei suoi romanzi)…
Uno dei più attivi registi di Naturalismo, dopo Meiningen, fu André Antoine (1858-1943): allestì centinaia di spettacoli, prima in accordo soprattutto con Zola e Jullien, poi aperto anche ai classici (Molière, Racine, Corneille)…
A sentir lui, però, non c’era affatto bisogno di registi: l’autore, nel suo testo, indica già tutto… il regista è solo un metteur en scéne che muove gli attori, attori che però sono marionette nella mani degli autori: lui, Antoine, si dice solo un aiutante del marionettista…
È ovvio che gli autori lo adorassero, e nel mainstream degli autoroni (gente come Edmond Rostand, 1868-1918, o Victor Hugo, 1802-1885) e del teatro “ricco” si fecero spesso gli show in modalità simili a quelle di Antoine (anche nell’Inghilterra di James Matthew Barrie, Henry Irving ed Ellen Terry, o nella Francia di Sarah Bernhardt, o nell’Italia di Eleonora Duse, Tommaso Salvini, Ernesto Rossi ed Adelaide Ristori)… Modalità che volevano stanze ricostruite a perfezione, con cucine vere, sobborghi veri anche con fiumiciattolo incorporato… erano cose anche non esenti dall’aporia anche ridicola involontaria: se la scena era dal macellaio allora si dovevano trovare quarti di bue veri da appendere in scena! e cose assurde come questa… e, in tutto questo realismo, incappare in un muro che si vedeva essere finto e oscillare al passaggio di un attore, o in un fondale dipinto illusionistico, era facilissimo…

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SIMBOLISMO

Più radicali di Antoine furono gli artisti che di Naturalismo se ne sbatterono sempre altamente, anzi, che ritenevano impossibile l’esistenza di un realismo in un mondo in cui niente è davvero reale… questi erano i Simbolisti…
Paul Fort (1872-1960), Aurélien Lugné-Poe (1869-1940), Alfred Jarry (1873-1907) e Maurice Maeterlinck (1862-1949) facevano spettacoli in cui una gestione complessiva dello show, del décors e della recitazione era necessaria, in quanto erano spettacoli privi di un senso, spettacoli mentali, astratti, appunto simbolisti… fatti di reti metalliche che si ergevano davanti al palco, di costumi improbabili con strascichi lunghissimi, di luci strambe, di movimenti simbolici… se non c’era qualcuno ad amministrare tutto questo era impossibile farlo, e non bastavano né gli attori né gli scenografi, ci voleva proprio qualcuno che *decidesse* anche per queste maestranze, che le guidasse…
I Simbolisti sono stati dei veri grandi registi!

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GORDON CRAIG

È nell’ambito di uno spettacolo più simbolista che naturalista che si teorizza per la prima volta il ruolo del regista, e che per la prima volta si conia il termine stage director…
A farlo è Edward Henry Gordon Godwin, figlio illegittimo di Ellen Terry (grande attrice vittoriana) e di uno scenografo, tirato su dal compagno abituale di Terry, il mattattore Henry Irving, che decide di ribattezzarsi Gordon Craig (1872-1966) a 21 anni…
Attratto dai grandi attori perché figlio di grandi attori sempre idealizzati: si ricorderà sempre del padre adottivo, Henry Irving, che gli faceva notare come per fare un’espressione egli non la facesse in modo innocente, ma pensando sempre al tempo che gli ci voleva per farla, in accordo al tempo totale dello show: Irving *contava* i tempi che gli ci volevano per alzare un sopracciglio, muovere le labbra, pronunciare la battuta, così da replicare il fatto con precisione, destrezza e millimetrica professionalità quasi meccanica…
Craig trovò la perfezione del padre in Eleonora Duse, che seguì a Firenze per farle da scenografo…
E la trovò nei ballerini come Loïe Fuller (che, ballando con addosso un mantello bianco, rifletteva le luci puntate su di lei, annullando quasi il suo corpo e il suo movimento nell’intero suo spettacolo) e Isadora Duncan (della quale fu appassionato amante)…
Secondo Craig il teatro del futuro sarebbe stato come la pittura: e se la pittura la fa il pittore, se la musica la fa il compositore, se l’architettura la fa l’architetto, tutti, cioè, mestieri creativi principali risultanti in forme d’arte autonome, il teatro, allora, doveva farlo un mestierante del teatro, un creativo del teatro, un artista del teatro: lo stage director…
Autori, attori, macchinisti, scenografi, erano tutti utili a fare uno spettacolo teatrale, ma nessuno era indispensabile, in quanto la mente creativa era di un altro artista: lo stage director…
Craig è il primo che davvero annulla l’ambiguità che finora abbiamo riscontrato tra autori, attori, scenografi riguardo la gestione complessiva dello show… e non si sa quanto egli si rendesse conto, nel fare questo, di inimicarsi proprio quegli attori che lui adorava!
Per Craig, questo fu però un problema di poco conto: lui aveva visto, ed aveva a che fare, con attori grossi, la cui tecnica si sposava alla perfezione con l'”obbedienza” a un artista del teatro, un director che li dirigesse… chi non sopportò furono quelli che secondo lui erano attorucoli che non riuscivano, al contrario di Irving, a controllare il loro corpo in ottemperanza a un director, e che risolvevano la scena gesticolando enfaticamente sul proscenio (cioè ciò che facevano la maggior parte degli attori “normali” dell’Ottocento)… Duse, Terry, Irving, Duncan: questi grossi, che contavano millimetricamente i tempi dei loro movimenti microscopici si sarebbero tranquillamente fatti dirigere; gli altri, quelli che non sapevano controllare il loro corpo affatto, non si sarebbero fatti dirigere…
Fu un’amara constatazione per Craig vedere che quelli che lui chiamava attorucoli erano in realtà la maggioranza! Ben pochi, a quei tempi, si sarebbero fatti dirigere come avrebbe voluto lui…

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ADOLPHE APPIA

I discorsi di Craig possono considerarsi in ambito simbolista perché se la recitazione, per Craig, sarebbe dovuta essere coreograficamente controllata, il décors avrebbe dovuto essere del tutto estraneo alla realtà, quasi congruente con gli spazi dei Simbolisti: luci strambe, apparecchiature sceniche irrealistiche, e costruzioni scenografiche altre…
E in questo frangente, in Europa, Craig non era il solo a teorizzare cose simili… oltre ai simbolisti stessi, attivissimi, ma mai gratificati dal successo (la gente si fracassava un po’ le palle ai loro spettacoli, che non erano recitati, ma più delle volte cantilenati e salmodiati, e per di più profumati con fastidiose essenze spruzzate dal personale del teatro anche addosso al pubblico!), a parlare di un tipo di scenografia e di recitazione che esulasse dai canoni naturalistici fu Adolphe Appia (1862-1928)…

Era un giovane sensibile, cresciuto con zero amici, taciturno, in una famiglia di ricconi in Svizzera… non era mai stato a teatro, ma adorava la musica, che ascoltava, studiava (al Conservatorio di Parigi), e suonava tanto… il suo idolo era Richard Wagner…
Era così intrippato con Wagner che cominciò a *immaginarsi* come mettere in scena le sue opere… nella sua immaginazione, i cantanti avrebbero dovuto muoversi al ritmo della musica, in scenografie fatte apposta per aiutarli a “ritmarsi”: scenografie fatte di scale da salire a tempo di musica, o di salite e discese da percorrere; fatte di stilizzazione massima poco illustrativa, poiché la musica stessa, secondo Appia, “descriveva” da sé tutto quanto il descrivibile (non c’era bisogno di doppiarla in illustrazione scenica); scene che suggerivano lo spazio ma anche l’atmosfera psicologica dell’azione, in accordo proprio con la musica, e la dovevano suggerire con un sistema di luci adeguato, non “di servizio”, ma del tutto espressivo: luci agenti nello show, partecipanti all’azione e connesse a mille con la musica in una sinestesia cromatica…

Forse raccomandato da uno dei suoi familiari ricconi, Appia riuscì a incontrare Cosima Wagner per proporle una collaborazione… Cosima vide gli schizzi di Appia e si mise a ridere! Secondo lei Wagner si doveva fare in accordo alle leggende nordiche ataviche, e quindi non poteva essere allestito con scale suggestive ma con ben concreti elmi con le corna, segno tangibile del suo legame col Volk…

Alla fine, Appia, col tempo e indirettamente, riuscì a far penetrare le sue idee a Bayreuth, il tempio wagneriano (questa storia si accenna qui), ma sulle prime il ‘gran rifiuto’ di Cosima gli pesò tantissimo… ma non lo fece demordere nella sua teorizzazione, che continuò a mille, in parallelo con quella di Craig…

Come Craig, Appia vedeva l’attore come semplice corpo da coreografare, obbediente a un ente sovrintendente allo spettacolo, che però, per Appia, non era lo stage director, ma era, come per Antoine, l’autore! E per Appia, l’autore del futuro sarebbe stato, come Eschilo e, manco a dirlo, come Wagner, sia autore del testo sia della musica dei suoi show, e sarebbe dovuto diventare anche autore di tutti i movimenti coreografici dello spettacolo!
Per Appia, musicista, il testo drammatico sarebbe dovuto essere una partitura d’orchestra, ma sulle linee dei cantanti/attori, oltre alle 5 righe del pentagramma musicale, l’autore avrebbe dovuto aggiungere un sesto rigo dedicato a prescrivere i movimenti da fare: movimenti che l’autore avrebbe potuto direttamente disegnare con un sistema di simil-geroglifici, illustranti i gesti da compiere con le note da cantare, al ritmo della musica insieme all’orchestra…

Come Craig, Appia sapeva bene che nel presente un tipo di rivoluzione drammatica così grossa era impraticabile e quindi la collocò in un futuro di sogno: il teatro del futuro, di quando sarà, chissà quando… ma per realizzare quel futuro, Appia non fece pochissimo… si mise in società con Émile Jaques-Dalcroze (1865-1950) col quale teorizzò la ginnastica ritmica, da insegnare ai ragazzi, in una scuola/teatro apposita, che disegnò Appia in persona (uno dei primi edifici teatrali post-1660 senza arco scenico), e che Dalcroze costruì a Hellerau, vicino Dresda, nel 1912… La ginnastica ritmica sarebbe stata la prassi teatrale nuova, quella secondo la quale il corpo dell’attore poteva adattarsi a “ballare” secondo i geroglifici gestici prescritti dall’autore…

Un teatro di movimento, musica e danza, che a Craig non dispiaceva affatto, ma che aveva ancora un testo da recitare… Ben presto, per diverse ragioni che vedremo, Craig iniziò a detestare in toto gli attori, e anche, perfino, un testo da recitare!
Ma sulle prime, Craig e Appia viaggiarono paralleli, di pari passo…

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KONSTANTIN STANISLAVSKIJ

E con loro viaggiava Konstantín Sergéevič Alekséev, detto Stanislávskij (1863-1938)…
Ricco sfondato (quindi non aveva granché bisogno di lavorare), rispetto a Craig e Appia, non era granché un teorico: era praticissimo, amava calcare il palcoscenico, amava mascherarsi, fare l’attore, gesticolare… per lui il testo drammatico (adorò Ibsen, Čechov, Goldoni) era la vita, e fantasticava sui personaggi, ci si faceva i filmini: si immaginava cosa facessero i personaggi prima di entrare in scena e cosa combinassero una volta usciti, e ne parlava col suo amico drammaturgo Vladímir Ivánovič Nemiróvič-Dánčenko…
Sulla carta non sarebbe dovuto andare granché d’accordo con Craig, ma invece i due si trovarono subito sull’ammirazione verso i super-attori, quelli super-bravi (i soliti Duse, Salvini, Ristori, Rossi), e, sulle prime, si adorarono, si cercarono…
Nel 1908, Craig andò a Mosca per conoscere Stanislavskij (Isadora Duncan era un’amica comune), e questo anche se fino ad allora Stanislavskij non è che avesse le idee chiarissime su come il teatro dovesse essere al di là della recitazione psicologica… Per molti anni Stanislavskij altro non era stato che una sorta di seguace di Antoine e di Meiningen, un Naturalista sfegatato, ammiratore dei fondali dipinti e dei quarti di bue appesi… ma, ogni tanto, aveva allestito anche spettacoli “simbolisti”, drammi di Maeterlinck, sulla scorta di Fort e Lugné-Poe…
Stanislavskij, più che formulare teorie totalizzanti, pareva proporre l’idea che ogni spettacolo poteva avere il suo stile precipuo, bastava che gli attori sapessero adattarsi a quello stile precipuo… Così la pensava anche Max Reinhardt (1873-1943), che di lì a poco avrebbe spopolato in Europa…

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L’AMLETO DI STANISLAVSKIJ & CRAIG

Craig arrivò a Mosca con un abbigliamento non adeguato, e Craig parlava solo, oltre all’inglese, un po’ di tedesco: fu un miracolo che i due riuscissero a capirsi (pare che Stanislavskij masticasse un po’ di inglese)…

Questo perché, tra il 1905 e il 1915, quando le teorie di Craig, Appia e Stanislavskij cominciarono a circolare (pubblicate o applicate parzialmente in questo o quello spettacolo), questi artisti svilupparono un interesse comune, un cercarsi/scoprirsi a vicenda, che li fece quasi “idealizzare” di fare parte di un club di pensatori quasi inconscio, i cui membri si intendono solo con sguardi: se sono lontani si cercano, si parlano per ore, si accordano…
Non solo Craig viaggia fino a Mosca (seguono visite anche a San Pietroburgo) per trovare Stanislavskij, ma Craig adora Appia e Appia adora Craig…
I tre hanno un rapporto privilegiato, si capiscono subito a vicenda: un rapporto che gli altri loro amici capiscono meno…

A Mosca e San Pietroburgo, Craig e Stanislavskij, in un miscuglio di tedesco e inglese, progettano un Amleto di Shakespeare…

E al passaggio dalla teoria alla pratica qualcosa si rompe in questa gabbia dorata dell’ideazione della regia…

Certo era che lo spettacolo, allora, dopo Antoine, i Meiningen e i Simbolisti, senza dubbio, non poteva essere condotto con un sistema esclusivamente “attorico”: tutta la scena avrebbe dovuto concorrere all’espressione del testo, dei suoi gangli, dei suoi significati…
Poco prima, in Russia, molti erano arrivati alla conclusione che, oramai, uno spettacolo era anche show visivo, e il palcoscenico era qualcosa da organizzare, non solo per décors ma anche per semantica del gesto e del movimento… la grande attrice Véra Komissaržévskaja (1864-1910) aveva assunto Vsévolod Mejerchól’d (1874-1940) proprio per far sì che ogni elemento della scena, gli attori come gli oggetti, facessero parte di un tutto…
Craig e Stanislavskij lavorarono così: insieme avrebbero dovuto strutturare significati e look complessivi da dare all’Amleto…
Sulle questioni principali e complessive non ebbero problemi, ma andando nel dettaglio, l’amore per i personaggi di Stanislavskij si scontrò un pochino con i simbolismi di Craig… Per Stanislavskij, per esempio, Ofelia sarebbe dovuta apparire come un esempio di purezza, un simbolo di idealizzato candore ingenuo, mentre per Craig era solo e soltanto una stupida che non necessitava affatto una connotazione scenografica…
Ma le questioni peggiori si ebbero proprio sulla presenza stessa degli attori…

Per Craig, una volta stabilito il tono complessivo da dare alla piéce si sarebbe potuto anche ridurre il testo, già ampiamente conosciuto dal pubblico, e stilizzare i concetti in sole scenografie, con pochissime scene recitate da attori… Per Craig si sarebbe dovuto fare come i Fort e Lugné-Poe: scene simboliche, sineddoche dell’intero testo, cristallizzazioni stilizzate dell’intero Amleto, da realizzare senza volgari attori incapaci di recitare davvero, ma con danzatori che interagissero con la scena, una scena che da sola sarebbe dovuta bastare…
A Mosca, Craig cominciò a pensare a una serie di telai in legno, supportanti delle stoffe scure tirate, che dovevano muoversi! Una sorta di quintatura che non restava ferma, ma si doveva muovere su una specie di rotaia: una scena fatta di quadratoni che scorrevano sullo sfondo e sul proscenio, in mezzo ai quali gli attori avrebbero dovuto fare solo minimi gesti, valorizzati dalla luce, usata come la usava Loïe Fuller… Quei quadratoni, quei pannelli, Craig li chiamò screens e li propose a Stanislavskij…

Stanislavskij non sapeva che pensare: rinunciare agli attori, ai personaggi? Lui? Lui così voglioso di immaginarsi le vite dei personaggi fittizi?

Il problema tecnico di realizzazione fu insormontabile: ovviamente nessuno riuscì a costruire il sistema di rotaie in grado di garantire il movimento previsto da Craig… Stanislavskij arrivò a una soluzione di compromesso usando tendaggi scuri per le quintature, al posto dei tradizionali panni bianchi…
Ma rinunciare agli attori, per Stanislavskij fu impossibile…

L’Amleto di Stanislavskij/Craig riuscì ad andare in scena nel 1911, e Jaques-Dalcroze lo vide e lo considerò una ricopiatura del sistema di teatro suo e di Appia… Appia, invece, facente parte del club della nascente regia, capì che quell’Amleto non era una ricopiatura ma era un primo passo verso la realizzazione delle teorie comuni registiche che lui incarnava con Craig: Appia capì che lui e Craig stavano lottando fianco e fianco nella stessa battaglia per il teatro del futuro…

Stanislavskij, invece, dopo l’Amleto prese una strada diversa… non riusciva a liberarsi dell’attore, e lo “scontro” con Craig al riguardo non fece altro che *incattivirlo* in questo senso… Per Stanislavskij l’attore finì per diventare il solo ente necessario a fare teatro… Scenografie, costumi, musiche, e alla fin fine il testo stesso sarebbe dovuto essere a misura di attore: l’attore doveva avere l’ultima parola su quello che doveva fare, sulle scene in cui muoversi e, in ultima istanza, perfino sulle battute che doveva pronunciare…
In qualche modo, Stanislavskij tornò indietro, anche a prima di Antoine, tornò agli attori professionisti, alla Commedia dell’Arte! Abbandonò le ricerche scenotecniche, e anche quelle drammaturgiche, per concentrarsi solo sul training emotivo di consapevolezza attorica: il famoso Metodo Stanislavskij, fatto di immedesimazione totale e incondizionata, secondo cui se devi interpretare un obeso devi diventare obeso, e se interpreti un omosessuale devi avere rapporti omosessuali…
È con questo metodo che Stanislavskij, con buona pace dei Simbolisti, plasmò il teatro e la recitazione del mondo…
Puntando solo sugli attori, Stanislavskij finì nelle idiosincrasie che Michaíl Bulgákov descrive nel Romanzo teatrale (se ne parla un pochino qui), dove c’è uno Stanislavskij quasi folle, mai interessato alla trama né al testo della piéce ma attento solo a far bene quel gesto, quel movimento, quell’alzata di spalle, impegnato nel tentativo di arrivare all’identità tra gesto ed emozione, identità da raggiungere in barba a qualsiasi cosa, al senso complessivo del testo come al senso complessivo dell’intera rehearsal: un madrigalismo del gesto quasi del tutto assurdo…

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STANISLAVSKIJ E NON

In tanti storsero il naso alle idiosincrasie di Stanislavskij, ma esse erano davvero le uniche a fare successo in Europa (dal Teatro d’Arte di Mosca, Stanislavskij spopolò in tutto il mondo), mentre Appia rimaneva confinato a Hellerau con Jaques-Dalcroze e Craig quasi si ritirava a scrivere libri e a insegnare teoria a Firenze (una sua roccaforte era al Teatro Goldoni a Firenze)… Là si *incattivì* anche lui… cominciò a dire che gli attori dovevano trasformarsi in una sorta di marionetta (la chiamò, in tedesco, scimmiottando Nietzsche, Übermarionette), che doveva essere mossa dallo stage director: cose che aveva sempre detto, ma che si radicalizzavano distorcendo le idee di Antoine: lui aveva detto che l’attore era sì una marionetta, ma nelle mani dell’autore, non del regista! E anche Appia insisteva che l’autore stesso avrebbe dovuto sovrintendere allo show, non il regista!…
Craig, invece, cominciò a sostenere che né testo né attori erano necessari: per lui, lo show del futuro era costituito solo da scenografie che si muovevano da sole, senza parole, al massimo qualche verso evocativo cantellinato, senza “corpi”, forse qualche danzatore, e solo screens semoventi, a destra e a sinistra, avanti e indietro, sopra e sotto, a tempo di musica, con fasci di luce espressivi… Questo vedeva Craig… Ma lo vedeva quasi soltanto lui, a Firenze, mentre l’Europa recitava nei modi di Stanislavskij…

Nonostante tutto, però, le intuizioni che la scena doveva essere un’organizzazione di attori e scenografie gestite da un regista rimase fluttuante su molti esperimenti…

• Gli spettacoli di Max Reinhardt, pur quasi alla Meiningen e molto simili al primo Stanislavskij, erano frutto di una ferrea disciplina registica…
• Quando il ballerino Václav Nižínskij accettò di coreografare Le Sacre du Printemps di Stravinskij, nel 1913, lo fece pensando al corpo di ballo come a un tutt’uno, un solo corpo da organizzare (nello stesso modo operò la sorella di Nižínskij, Bronislava, 1891-1972, e dopo lei un sacco di coreografi, da George Balanchine a Jerome Robbins)…
• Bertolt Brecht (1898-1956) si indirizzò in netto contrasto con l’immedesimazione attoriale di Stanislavskij, e concepì un teatro che chiamò epico… Come Omero racconta l’Iliade senza “immedesimarsi” con Achille o Ettore, ma dicendoci, rimanendo Omero, cosa dicono Achille o Ettore, così l’attore di Brecht doveva raccontare più che impersonare il suo personaggio… l’attore di Brecht era come un testimone oculare che raccontava fatti di rilevanza penale ai magistrati, o che raccontava alla gente un grosso incidente avvenuto per strada (la Straßenszene)…
  Un attore che rimanesse se stesso e che non si annullasse nella, per Brecht, fasullaggine della immedesimazione naturalistica, avrebbe potuto parlare a uno stato di coscienza maggiore del pubblico, magari anche per svegliarlo o educarlo…
  Brecht scrisse drammi apposta per parlare alle masse, drammi attratti dai bassifondi criminali (là dove erano stati anche i Naturalisti di Antoine; vedi quanto si dice in Cardillac), dalle implicazioni nocive del progresso scientifico (il Galileo), e forieri di uno tipo di spettacolo capace di parlare a chi sta fumando (il Rauchentheater: se ne parla, indirettamente, qui)… il tutto in scenografie scarnissime, adatte a destare più che a determinare l’immaginazione dello spettatore (e qui Brecht non fu né ‘naturalista’ né aderente al realismo socialista degli anni ’30-’40-’50: il suo ispiratore e realizzatore scenografico fu Erwin Piscator, 1893-1966)…
• Norman Bel Geddes (1893-1958) portò le idee di Craig in America, ipotizzando uno spazio teatrale rettangolare, di cui il palco occupava un angolo… Molti teatri di Broadway ricalcano alcune sue idee, essendo sviluppati in altezza più che in profondità, in strutture più che mai cubiche col palco, effettivamente, nel lato basso: la cosa è evidente soprattutto, per esempio, nel Majestic Theatre (costruito nel 1927) o nel nuovo Metropolitan Opera House (inaugurato nel 1966)…
  Bel Geddes, però, ebbe poco successo nell’imporre scene astratte perché anche a Broadway ebbe la meglio il sistema rappresentativo immedesimazionale di Antoine aggiornato da Stanislavskij: David Belasco (1853-1931) ne fu un alfiere immenso, e ne fece un vero business glorificando, nei suoi testi e nelle sue scenografie, la imprenditoriale borghesia americana capace di imprimersi in un ambiente larger than life (le praterie, il West, le Montagne Rocciose ecc.)…
  Un’anticchia di scena meno frontale e meno illusionistica l’America, anche se non ispirata da Bel Geddes, in ogni caso, la conobbe lo stesso, almeno in due “oggetti”: con quella sorta di circo equestre che fu il Buffalo Bill’s Wild West, in tour perenne dal 1887; e con i musical di poco successivi e perduranti ancora oggi, con modalità sceniche di spettacolare crasi tra istanze attoriche, danzanti e registiche, a cui si accenna di sfuggita nella recensione del Rigoletto di Micheli, ma che richiederebbero (come la regia d’opera) un post a parte…
• Antonin Artaud (1896-1948) cominciò a dire, radicalizzando Craig, che gli attori non ci dovevano più essere, dovevano essere sostituiti da gigantografie marionettose simili ai palloni antropomorfici azionati da un getto d’aria sottostante, che avrebbero dovuto “agire” in uno spazio mai definito, da costruire sempre nuovo insieme a show sempre nuovi (una evoluzione di Reinhardt), in cui il pubblico stesso avrebbe dovuto essere parte in causa dello show, partecipante esso stesso all’azione… Un tipo di spettacolo, secondo Artaud, capace più di quello di Brecht di dare uno shock sociale al pubblico, anche perché in esso si agivano azioni quasi rituali molto raccapriccianti (Artaud lo chiamò il teatro della crudeltà), che dovevano suscitare emozioni terrificanti-purificanti (Artaud diceva che il suo teatro doveva avere, sullo spettatore, l’effetto della peste!)… Tutte cose che Artaud non riuscì mai a realizzare, ma che suggestionò molto i registi del secondo Novecento (in primis Grotowski)…
• Gli allievi più radicali di Stanislavskij, stanchi del ripiegamento del maestro, ottennero idee registiche radicalissime…
  • Mejerchól’d, lo stipendiato dalla Komissaržévskaja, in accordo a un’idea alla Reinhardt/Meiningen/Stanislavkij di adattare ogni testo a un suo tipo specifico di modo teatrale, teorizzò una prassi attorica molto ginnica, una crasi tra le idee di Dalcroze/Appia e la Übermarionette di Craig: la chiamò Biomeccanica… Ebbe un vasto successo tra i registi della “seconda generazione”…
    Applicò i suoi metodi su piéce di Gógol’, Majakóvskij, Crommelynck, Púškin, e uno dei suoi assistenti fu Sergéj Ejzenštéjn, che ben presto fu un Mejerchól’d del cinema…
  • Evgénij Vachtángov, in piena furia di rinnovamento artistico sovietico, parlò dell’attore come di un mestiere che aveva i suoi attrezzi, dei quali il Metodo Stanislavskij era solo uno, insieme allo spazio scenico… Nella sua Turandot, l’unico spettacolo che riuscì a portare a termine, del 1922, profuso di entusiasmo per la Rivoluzione d’Ottobre, Vachtángov affermava di tornare, nei soggetti, a tematiche professionali, di lavoro, tornare cioè a quel momento in cui gli attori amministravano il teatro, il momento della Commedia dell’Arte, con i suoi stilemi e le sue maschere (quelle riutilizzate da Carlo Gozzi nella Turandot del 1762)… e incuneare questo professionismo attorico in uno spazio desunto da un altro luogo plasmato dal mestiere attorico, il teatro elisabettiano o il vecchio Schouwburg di Amsterdam… La sua Turandot era agita da attori che, con lazzi da Commedia dell’Arte, si posizionavano in una struttura simile a una nave (venne ribattezzata dai critici la «nave della Rivoluzione»), atta a fornire loro appigli per i loro movimenti (come le scale di Appia), e insieme accoglievano il pubblico, si vestivano e si rivestivano dei costumi, in una concezione del tutto antinaturalistica dello show, ma senza dubbio dinamica, piena di movimento, adrenalinica, simpatica e divertente… Il pubblico sapeva di stare assistendo a uno spettacolo, che vedeva costruirsi, ne vedeva proprio il farsi davanti ai suoi occhi…
    Vachtángov suscitò interesse anche in Mejerchól’d: visto cosa ne aveva fatto Vachtángov, anche Mejerchól’d si ispirò alla Commedia dell’Arte e a Gozzi (di cui tradusse anche L’amore delle tre melarance)…
    Un misto tra Vachtángov e Mejerchól’d si vede nella prima opera di Šostakovič, Nos, su libretto di Evgenij Zamjatin: Mejerchól’d avrebbe dovuto allestire la prima rappresentazione nel 1930, ma non gli fu possibile…

Esperimenti grossi e importanti, che però scorsero quasi latenti in un’Europa governata da Stanislavskij… tuttavia riuscirono a riemergere dopo lo shock di Hiroshima…
Stanislavskij insegnò a Lee Strasberg (1901-1982) ed Elia Kazan (1909-2003), e i due fondarono una scuola di recitazione a New York nel 1947, l’Actors Studio… quella scuola ancora oggi detta la linea su come si recita in tutto il globo, ma nello stesso 1947 e nella stessa New York, Julian Beck (1925-1985) e Judith Malina (1926-2015) fondano il Living Theatre, distillazione estremissima di tutte le istanze anti-stanislavskij (di Craig, Artaud, Bel Geddes, Brecht, Mejerchól’d)…
In quel 1947 di queste due opposte fondazioni di ‘scuole’ teatrali si seminarono le due idee polarizzate del teatro di oggi: l’avanguardia del Living Theatre, socialista, sessantottina, rivoluzionaria; la risacca tecnica dell’Actors Studio, che la politica la sfiora ma non la contempla (quando non è apertamente anti-comunista come fu Elia Kazan: e ricordiamoci che neanche Stanislavskij riuscì mai a comprendere nessuna problematica politica che visse, né il giogo zarista, né la Rivoluzione bolscevica, né i problemi del regime di Stalin: Stanislavskij adorò tutti sia lo zar, sia i bolscevichi, sia Stalin! [Mejerchól’d, per esempio, dimostrò una certa resistenza a Stalin, che gli costò la vita]), che propone un fuggire della persona (l’attore) nell’arte scenica, sentita come unica cosa importante, unico motivo di vita, in un rappresentare le emozioni sentito come unico modo per viverle…

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LA »SECONDA GENERAZIONE«

Se, dopo l’Amleto del 1912 i rapporti Stanislavskij e Craig si raffreddarono, a ghiacciarsi fu anche la prima spinta generazionale della regia… i registi successivi, più giovani, cercarono di avvicinarsi a Craig, Appia o anche a Stanislavskij, ma non li capirono granché…
Jacques Copeau (1879-1949), per esempio, non riusciva a capire come Craig riuscisse, nel medesimo discorso, ad adorare i grandi attori e a formulare spettacoli senza attori… Tra Copeau e Craig il distacco fu più grosso di quello che intercorse tra Craig e Stanislavskij: la generazione di Copeau vide gente come Craig (o Appia o Mejerchól’d) come miti irraggiungibili, ma forse incapaci di comunicare, e finirono per fare da soli, indipendentemente l’uno dall’altro, non riuscendo mai a fare comunità, né a incontrarsi, né a essere d’accordo… se Craig, Appia e Stanislavskij, almeno all’inizio, furono da subito convinti di stare sulla stessa barca, la seconda generazione di registi finì per originare puntillismi parcellizzati di idee… idee, però, analiticamente congruenti con quanto già teorizzato…

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COPEAU

Copeau, riprendendo dalle idee di Vachtángov, ritrovò nel teatro elisabettiano e nello Schouwburg la chiave per fare il regista: se quei grandi attori del passato (Shakespeare) scrissero le loro piéce modulandole in uno spazio modulabile, allora quello spazio modulabile era l’elemento principale di ogni concezione teatrale… elaborò una struttura, che chiamò tréteau nu, adatta a ogni tipo di azione gestico-attorica…
Ma l’amore per questo tipo di struttura palesava in Copeau l’idea che il regista, effettivamente, dovesse fare ben poco… in quella struttura, l’attore sarebbe stato autosufficiente, e il regista altro non faceva che aiutarlo in termini drammaturgici, in semplice taglia e cuci di scene, esattamente come faceva Shakespeare… un attore, per altro, che avrebbe dovuto essere pronto a tutto, anche a livello ginnico, conservando elementi della Biomeccanica di Mejerchól’d, ma più che altro i dettami del Metodo Stanislavskij…

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IL LIVING

Anche il Living Theatre, estremista, non disdegnava la Biomeccanica, ma, al contrario di Copeau, non prevedeva alcuna drammaturgia: Beck & Malina mettevano in scena, quasi danzando, un’utopia sessantottina che vivevano anche effettivamente nella vita reale, rinunciando a qualsiasi filtro, qualsiasi struttura, tra rappresentazione e vita…

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GROTOWSKI

Nessuna membrana tra rappresentazione e vita c’era anche nel teatro di Jerzy Grotowski (1933-1999): anche lui, come il Living, molto corporeo, ma, al contrario del Living, molto sacrale, religioso… i suoi spettacoli furono quasi delle messe (il suo attore principale, Ryszard Cieślak, 1937-1990, fu definito il «Santo di Grotowski») dei primi anni, quasi indifferenti al pubblico… gli spettatori, molte volte, dovevano carpire lo show che si svolgeva, simbolicissimo e quasi incomprensibile, dietro ad assi di legno, o sparpagliato, nel buio, in fabbriche o granai abbandonati in mezzo alla campagna polacca…
Per realizzare quel rito era necessaria la Biomeccanica di Mejerchól’d, ma in essi si concretizzava soprattutto l’idea di Artaud: spazio e scena erano tutt’uno in un rapporto identitario da rinnovare ogni volta, la cui esperienza, per degli spettatori degni, capaci di riuscirla a carpire, era simile all’esperienza del sacro, appunto della messa, esperienza di rito crudele (non dimentichiamoci che la messa altro non è che un sabba di cannibali), che scioccava e quindi arricchiva spiritualmente lo spettatore, spettatore alla fin fine destinatario ultimo di uno show che, sulle prime, sembrava negare la sua presenza… uno spettacolo per uno spettatore degno e non per lo spettatore non degno…

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L’ODIN

In uno spazio intermedio tra tutto questo (Copeau, il Living e Grotowski) si posizionò l’Odin Teatret, fondato nel 1964 a Oslo da Eugenio Barba (nato nel 1936): attori Biomeccanici (il più famoso fu Torgeir Wethal, 1947-2010) agivano quasi senza testo, ma con coreografie molto stringenti, simili a quelle di Grotowski…

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REGISTI TRANSITORI?

Copeau, il Living, Grotowski e Barba furono la seconda generazione registica…
Copeau finì per essere un emulo di Stanislavskij per quel che riguarda il testo e la drammaturgia: per lui il regista era una figura transitoria e non necessaria, un po’ come l’aveva inteso Appia… gli attori, come Shakespeare e come gli Andreini & Co., “poggiati” sulla struttura del tréteau nu, sarebbero riusciti ben presto a fare da soli…
Grotowski, invece, era indispensabile allo show: era sua l’idea maxima, un’idea che Cieślak non faceva che incarnare, e che da solo non sarebbe riuscito a concepire…
E gli attori dell’Odin, nonostante la presenza di Barba, avrebbero ripetuto i loro movimenti senza di lui, da soli, autogestiti…? Forse sì, o, almeno, Barba era convinto di sì, e andò sempre dicendo che il suo mestiere (come diceva Appia) era transitorio, ma intanto, per 40 anni, Barba fu il Grotowski dell’Odin Teatret, fu indispensabile, la mente senza la quale non ci sarebbe stato alcuno show, più importante di Wetal, più importante dell’autore…
Barba e Grotowski, più di Copeau, furono coloro che realizzarono l’idea di Craig di un regista soltanto regista, non più anche attore o anche scenografo, ma vero e unico artista di teatro, stage director…

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REGISTI O ATTORI? (BIS)

Sono stati gli esempi di Grotowski e Barba a sistematizzare il regista nel modo in cui lo conosciamo oggi…

Per esempio, tra i ‘grotowskiani’:

• Lo spazio scenico da concepire e reimpostare ogni volta, con un pubblico circondato dall’azione teatrale (quella cosa che Grotowski riuscì a concretizzare dalle idee di Artaud), fu un elemento qualificante il lavoro di Luca Ronconi (1933-2015)… Per Ronconi il testo era accessorio, e contava il movimento, anche di oggetti e non solo di attori: egli fu davvero un regista top, non solo in Italia…
  Fece suoi anche certi dettami di Brecht sul mantenere attivo lo spettatore con elementi estranianti (il Rauchentheater)
• Del tutto congruente con i dettami di Grotowski è il Mahabharata di Peter Brook (1985): sacrale, fluviale, e zeppo di masse in movimento…
• Molto ‘grotowskiano’ (e anche ‘craighiano’) fu il teatro di Robert Wilson (nato nel 1941), il cui successo maggiore è stato Einstein on the Beach, realizzato con Philip Glass nel 1976: quasi cinque ore di show senza testo, solo con sillabe solfeggiate ripetute che scandivano il ritmo di movimenti di coreografia (di Lucinda Childs) e di macchine semoventi…
• Su presupposti simili a quelli di Wilson & Glass, è stato anche il teatro di Peter Sellars (nato nel 1957) e John Adams, che ha prodotto le opere Nixon in China (1987) e Doctor Atomic (2005) [Doctor Atomic e Einstein on the Beach, oltre alla desolazione di testi come quelli di Eugène Ionesco (1909-1994), Sarah Kane (1971-1999) o come En Attendent Godot di Samuel Beckett (1953), dimostrano bene lo stacco del trauma della bomba atomica dal quale è nata la ricerca della seconda generazione registica]
• Parecchio ‘grotowskiane’ anche certe opere liriche post-seriali, di Karlheinz Stockhausen (1928-2007) o Luigi Nono (1924-1980), molto spesso richiedenti apparati tecnico-scenici, o effetti speciali, fatti apposta (per un’opera, per esempio, Stockhausen prescriverebbe la presenza di un elicottero che volteggia sul teatro!)…
• Molto ‘grotowskiano’, anche se, in fondo, autenticamente ‘mejercholdiano’ e ‘vachtangoviano’, oltre che ‘artaudiano’, fu tutto il teatro sovietico post-1945: gente come Júrij Ljubímov (1917-2014: lavorò anche con Nono), Lev Dódin (nato nel 1944) ed Éjmuntas Njakróšjus [Eimuntas Nekrošius, 1952-2018] ne furono tra gli esponenti di spicco…

Ma anche Copeau disse la sua… e, forse senza volerlo, o forse volendolo fortemente, finì per diventare, lo abbiamo già accennato, un alfiere delle istanze tecniche, quelle di risacca, quelle da Actors Studio… e finì per fare proseliti soprattutto in Italia!
Allievo di Copeau, per esempio, fu Orazio Costa (1911-1999), il maestro di Vittorio Gassman e Nino Manfredi…
Costa impresse i dettami di Copeau accellerando moltissimo sull’amore della drammaturgia, arrivando a risultati del tutto congruenti con quelli dell’Actors Studio…
I modi di Costa sono tutt’oggi molto diffusi in Italia, e quasi esclusivi…
Ma in Italia, la patria della Commedia dell’Arte, del Teatro all’Italiana e dei grandi attori Salvini/Ristori/Rossi, si videro anche molti emuli di Reinhardt… emuli che in qualche modo cozzarono con i dettami di Copeau/Costa…
Luchino Visconti (1906-1976), come Reinhardt e come lo Stanislavskij prima maniera, e con un’anticchia di grandeur costruttiva alla Antoine, concepiva diverse regie per diversi spettacoli, e per lui il testo era da rispettare ma anche da plasmare onde entrare in un certo look complessivo dello show… un look complessivo che comunque si originava dall’esegesi globale del testo, più che dalla sua analisi dettagliata e particolareggiata: Visconti distillava dalla piéce un soggetto e da quel soggetto organizzava il look gestico-scenografico dello spettacolo (un atteggiamento più alla Craig che alla Stanislavskij)… Del tutto assimilabile a Visconti fu Giorgio Strehler (1921-1997), più attratto da Brecht (di cui fu un alfiere strenuo), ma anche lui ben disposto verso una concezione alla Reinhardt (a ogni show il suo look), con una comprensione maggiore verso un sistema attorico Biomeccanico (mediato direttamente da Mejerchól’d più che da Grotowski e Barba)…
Costa, come Copeau, invece, si alimentava al contrario proprio dai gangli più millimetrici del testo, prendeva linfa dalle più piccole nuances delle più brevi battute (come faceva il secondo Stanislavskij), a cui sacrificare ogni look, ogni scenografia possibile…
Gli attori di Costa (tipo Gassman) lavorarono malissimo con Visconti e poco meglio con Strehler… e una via di mezzo tra questi sistemi fu difficile… e in Italia, più che in ogni altro paese, si divise il gusto tra il teatro d’attore e il teatro di regia… e finì che tanti registi sono stati proprio attori… attori che hanno anche incorporato idee da Grotowski (tipo Carmelo Bene, 1937-2002), ma in un contesto in cui erano loro a decidere, come voleva Copeau, e, quindi, finirono per fare come Shakespeare (e uno Shakespeare in Italia c’era anche: fu Luigi Pirandello, 1867-1936: autore attratto dallo psicologismo ma anche capo di una compagnia di attori, una delle quali, Marta Abba, fu sua moglie… e curioso vedere come, al contrario di Shakespeare, Pirandello costellò i suoi testi di una pletora immensa di didascalie! molto simili a quella dei testi del Naturalismo)… o, soprattutto, come Andreini… il teatro italiano del post-1945 si è popolato di attori che, spesso da soli in scena (vedi Gigi Proietti), replicavano lazzi e improvvisazioni modulabili come nel Cinquecento/Seicento, in spazi molte volte di “fortuna” (circhi, arene), simili al vecchio Teatro di Baldracca (uno dei teatri maggiori d’Italia, quello napoletano degli Scarpetta, dei De Filippo, dei Viviani e dei Massimo Ranieri, non fu altro che una replica di stilemi da Commedia dell’Arte, solo raramente conditi con ‘brechtismi’ casuali)… Teatri che cominciarono a riferirsi proprio nel nome al mestiere attoriale, il «mestiere del teatro» (Bottega Teatrale, Cantiere Teatrale: molto più raramente nomi connotativi di un’avanguardia: pochi, per esempio, furono i Teatri Studio o i Laboratori Teatrali o i Teatri di Ricerca – il «mestiere del teatro» è l’attore, che imperversa in questi nomi e prassi, lasciando poco all’«artista del teatro», che è il regista)…
E in questo scontro insanabile tra Visconti/Strehler e Costa, tra il teatro di regia e teatro d’attore, l’Italia fu l’ultima piazza della guerra tra l’avanguardia del regista e la risacca tecnica degli attori, dell’Actors Studio… una guerra che, in fin dei conti, ha visto la vittoria della regia solo in alcune battaglie…

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IL »SALE DELLA STORIA«

La morale di tutto questo è che la regia è stata sempre fugace, labile, che non c’è davvero stata quasi mai, con esempi spesso più immaginati che realizzati, in momenti anche recentissimi…

Ma, ovvio, concludendo con l’evidenza del mio tifo personale, i grandi spettacoli che hanno fatto Storia, sono stati proprio quelli fatti dai registi… io sono convinto, con Craig, che siano loro i veri artisti del teatro…
Ma avrò davvero ragione?
Non è forse vero che la realizzazione pratica della tanta idealizzazione della regia (Grotowski & Barba) ha portato a spettacoli che non hanno più comunicato col pubblico nel modo in cui hanno fatto i semplici attori post-Stanislavskiani?
Forse la regia è davvero un nulla del teatro, che acchiappa solo gli idealisti… ed è forse vero che i registi possono essere solo pochi, come pochi sono i direttori d’orchestra davvero significativi o pochi sono gli Walt Disney e gli Steve Jobs, coloro i quali non sanno fare granché “da soli” ma sanno benissimo come organizzare il lavoro degli altri…

O forse la regia è un concetto che, alla fin fine, ha trovato casa solo e soltanto al cinema… battaglie tra directors, operators, writers, producers, studios e stars non hanno mai portato all’idea che un gruppo di attori potesse «fare un film» senza qualcun altro lì a inquadrarli, cosa che invece, nel teatro, si dice (o si è detto) a mille…
Per cui, magari, è vero che, come si intente in Italia, tra attori e regia, la ‘teoria’ è del tutto inconciliabile…