Come si diceva del Trovatore, che tutti in qualche modo hanno sempre saputo essere un’opera “marionettosa” senza però confessarselo mai davvero, che il Rigoletto sia una “brutta bestia”, da allestire e anche da ‘ascoltare’, si sapeva da un po’… ma, anche qui, a causa di una “consuetudine” al fermarsi alla forma più che alla sostanza, si è tardato a scoprirlo… dopo gli scandali della prima, Rigoletto si è “borghesizzato” e, almeno fino agli anni ’80 del ‘900, è stato un bozzettino, bello tranquillone, dolcioso e commovente… si sono ridotte le maledizioni pronunciate da Monterone (almeno 4 in partitura originale, rimasta una sola nella vulgata), tante esternazioni della puttaneria del Duca si sono cancellate (sia quella con la contessa di Ceprano, sia il «possente amor mi chiama» al sapere che la sua amata Gilda è stata portata dai cortigiani al suo palazzo, sia il suo reclamare «tua sorella e del vino» presso la taverna di Sparafucile, che è diventato un più bonario «una stanza e del vino»), e, grazie ad acuti vari aggiunti quasi a casaccio, spesso sfracellando le armonie scure di Verdi (alla fine di «Pari siamo», alla fine di «Vendetta, tremenda vendetta», alla fine di «Cortigiani vil razza dannata»: spesso gli acuti creano cadenze perfette I-V-I per nulla confacenti all’atmosfera tetra, molte volte costruita da Verdi anche con complicati espedienti: ricordiamoci che Rigoletto finisce perfino in re bemolle minore), si è “formattato” un Rigoletto fatto di belle melodie, anche furenti sì (rimaneva pur sempre «cortigiani, vil razza dannata») ma non troppo, che, solo incidentalmente, e per pura convenzione operistica, finiva male…
Qualcuno, poi, *ascoltò* il Rigoletto davvero…
E ci trovò ben poco da stare allegri… Ci trovò tanti interrogativi…
Perché quando Rigoletto ascolta un sicario descrivere le atrocità del suo lavoro si sente una musica bella suadente, elegante e quasi scherzosa?
Perché il coro del rapimento di Gilda è così felicione?
Perché il magnifico quartetto è in quel punto? e perché decide di illustrare pensieri tutt’altro che cristallini (due personaggi che lo cantano stanno giocando a un gioco sado-maso di “copione” da rispettare per “attizzarsi” simile a quello che Jack Nicholson impone a Rita Moreno nel finale di Carnal Knowledge di Mike Nichols, o a quello a cui cercano di giocare Bree e Rex Van de Kamp nelle primissime stagioni di Desperate Housewives [il Duca dice perfino «ih, che fracasso! … sii docile, non farmi tanto chiasso»]; gli altri due dovrebbero parlarsi, ma non sembrano neanche sentirsi l’un l’altro, ognuno sembra chiuso nei suoi pensieri) con una musica così “bella”?
Perché Rigoletto, nell’uscire di casa per vedere chi sta spiando lui e sua figlia, si attarda in un duettone d’addio con la figlia come se stesse partendo per sempre senza poterla vedere mai più?
E perché, uscito per controllare chi era fuori a spiarlo, effettivamente non torna più per un pezzo, lasciando l’amata figlia sola e proprio mentre sa che c’è qualcuno che la spia? e quando finalmente torna si chiede perfino perché ritorna! («Riedo… perché?»)
Perché il prigioniero Monterone, per andare in galera, deve passare, scortato dai gendarmi, proprio in mezzo alla sala del trono del Duca?
Perché quel sozzo Duca puttaniere perde tempo a cantare ben due arie d’amore verso Gilda che, a logica, dovrebbe essere una delle tante sue conquiste, tra le quali, proprio a detta sua («Questa o quella»), una vale l’altra…?
Perché prima della supplica a Marullo, Rigoletto dice «Ebben, piango»?… perché dire «piango» prima di piangere?… è una cosa quasi estraniante: sembra un motto di Brecht (Macheath che dice «Macheath canta» prima di cantare) o un retaggio di una para-didascalia performativa medievale (tipo l’«Et eo comenzo el corrotto» della madonna in Donna de paradiso di Iacopone da Todi)
Tutti problemi belli grossi, che, piano piano, si sono cercati di spiegare guardando meglio alla fonte del Rigoletto, e cioè Le roi s’amuse di Victor Hugo, rappresentato nel 1832, venti anni prima del Rigoletto, con musica di scena tutta sua, che purtroppo non ci è rimasta (c’è rimasta quella che Léo Délibes scrisse per la seconda rappresentazione, avvenuta dopo ben 50 anni di censura e proibizione della pièce da parte della monarchia francese, nel 1882), e caratterizzato da una Gilda, di nome Blanche, che sta quasi 6 mesi alla corte del Duca, cioè Re Francesco I di Francia, come sua favorita concubina…
Ma il “ritorno alla fonte” librettistica spiegava poco la peculiare contraddittorietà della musica: una musica che sembrava essere a uso e consumo della drammaturgia puntillista dell’hic et nunc tipica dell’opera italiana super tradizionale, quella addirittura dei settecenteschi, quella che se ne fregava della trama e si occupava solo della singola scena, e che Verdi, grazie ai precedenti di Donizetti e Bellini, sembrava invece aver definitivamente sorpassato già nel Macbeth (scritto 5 anni prima di Rigoletto: a queste cose si accennava qui)…
Come “spiegare” quella musica?
E come “metterla in scena”?
Nel 1982 si realizzarono due allestimenti che tentarono in tutti i modi di “spiegare” quella musica “contraddittoria”: il Rigoletto ambientato nella Little Italy mafiosa, ideato da Jonathan Miller all’English National Opera (direttore Mark Elder, ne esiste un video del pupillo di Miller, Jon Michael Phillips); e il film horror/grottesco girato da Jean-Pierre Ponnelle (il grande Pasqualino De Santis ne fu il direttore della fotografia, Gianni Quaranta lo scenografo e in colonna sonora c’era Riccardo Chailly a dirigere i Wiener Philharmoniker)…
Soprattutto Ponnelle è quello che cerca di “spiegarsi” la musica: quella di Sparafucile è scherzosa perché Rigoletto pregusta la gioia di usufruire dei servigi del sicario per uccidere l’odiato Duca; il «Riedo… perché?» c’è perché Rigoletto è un ubriacone e dopo l’addio alla figlia è andato in taverna e quindi torna del tutto brillo, incapace sia di capire che sta facendo sia di difendersi dai lazzi dei cortigiani rapitori; il «Veglia, o donna» lungo e inutile desta noia e sbadigli nel Duca (un mattattore Luciano Pavarotti) e in Giovanna (una mattattrice Fedora Barbieri) lì fermi ad ascoltarlo, ecc. ecc.
Dopo tutto questo, finalmente, nel 1983, Martin Chusid realizzò l’edizione critica di Rigoletto (la prima edizione critica verdiana): un documento sì da non idolatrare (vedi anche Park Place), ma che per la prima volta dimostrava che quella musica all’apparenza tanto contraddittoria, così contraddittoria non voleva essere…
I tagli di tradizione e gli acuti casuali edulcoravano, come si accennava prima, una musica che tentava in tutti i modi di essere invece ferina, cattiva, sgradevole…
Nel 1984, Giuseppe Sinopoli, con l’Orchestra di Santa Cecilia, registrò un Rigoletto puntuto, tagliente, cercando di rendere giustizia a tutte le “sgradevolezze” volute da Verdi; e nel 1988, Riccardo Muti, alla Scala di Milano, registrò la prima incisione “ufficiale” dell’edizione critica di Chusid (dopo averla battezzata live in teatro alla Staatsoper di Vienna nell”83, con un Franco Bonisolli che, si racconta, si rifiutava di rinunciare ai suoi acuti), ugualmente oscura, compatta, mai lirica e mai “piacevole”…
Da allora, Rigoletto è tornato a essere lo scandalo che fu nel 1851, ma tanti interrogativi sono rimasti, perché le assurde arie d’amore del Duca rimanevano, i cori felicioni restavano, i quartetti tristi permanevano…
Permanevano lì, perenni, come a dirci che il Rigoletto sancisce e incarna l’antinomia che l’opera vive scissa tra il suo “significato” (quello di cui l’opera parla) e il suo “significante” (la musica che l’opera usa per esprimere quello di cui parla): se la musica deve essere “gradevole” per questioni acustiche e armoniche, oltre le quali non si può andare, allora come potrà mai la musica essere adatta a illustrare atrocità e tragedie?
Un problema che non toccava soltanto Verdi: nonostante tanti bellissimi sforzi, Modest Musorgskij non ce la fa a farci capire che Marina sta mentendo allo carevič mentre gli canta «O carevič, umoljaju» nel Boris Godunov del 1872: scrive un duettone d’amore così bello in cui è insufficiente una certa malinconia di fondo a farci capire che il sentimento cantato è un sentimento falso… nel 1877 Camille Saint-Saëns non ce la fa a comporre una musica adatta a farci “sentire” che Dalila mente a Samson in «Mon cœur s’ouvre à ta voix» in Samson et Dalila, e Saint-Saëns non si preoccupa neanche di dare alla cosa la malinconia in cui s’era applicato Musorgskij… ancora nel 1904, Giacomo Puccini non riesce a darci nessun indizio musicale che il duetto d’amore Ciò-ciò-san/Pinkerton è un duetto in qualche modo “malsano” che porterà solo sciagura alla protagonista, in Madama Butterfly… solo nel 1918, Puccini ce la fa a comporre un duetto d’amore “malsano” con musica “malsana”, in «vorrei tenerti stretta come una cosa mia» del Tabarro…
Rigoletto è il primo grande tentativo dopo Macbeth di trovare una coerenza tra significante e significato della musica operistica, ma, proprio perché è “primo”, ancora non è perfetto, e quindi ha numeri giusti per “aderenza” (e.g. «Cortigiani vil razza dannata»), e altri, per contingenze varie, meno “aderenti”… [su queste cose vedi anche qui e per certi versi anche qui]
E questo si sa tutti…
e lo sanno tutti i registi…
Allestire il Rigoletto è trovare la quadra in un testo che quadre, forse, non ne ha… è trovare “motivazioni” a evidenze strambe non apparentemente motivate…
Allestire il Rigoletto è fare quello che Martin Scorsese ha fatto con il vangelo, con la mediazione di Nikos Kazantsakis, nell’Ultima tentazione di Cristo (1988): rendere “spiegato”, “plausibile”, l’incoerente; rendere “comprensibile” lo sgangherato e lo sgangherabile del cult (vedi qui)
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Francesco Micheli (con i collaboratori Benedetto Sicca ed Erika Natati: Sicca lo conosciamo a Firenze grazie a un’interessantissima Turn of the Screw di Britten di pochi anni fa al Goldoni), per quel che riguarda il “significato”, è ricorso al metodo Stanislavskij per far tornare tutto il tornabile del Rigoletto — per capirsi, ha fatto come Kenneth Branagh fa con Shakespeare (vedi qua)…
Ha dato “circostanze date” a Giovanna (che tradisce Gilda non solo per il denaro del Duca, ma anche perché è gelosa di lei: è segretamente innamorata di Rigoletto e lui non la guarda neanche perché è tutto preso dalla figlia); ha introdotto la Duchessa (solo nominata nel libretto) per dare un senso alle assurde arie d’amore del Duca, che diventano racconti che il Duca fa alla Duchessa (i due sono coinvolti in una coppia aperta che prevede anche il racconto delle scappatelle reciproche); ha pensato che il Duca si innamora davvero, temporaneamente, di Gilda e questo ingelosisce la Duchessa, e nella «Donna è mobile» finale (la terza che sentiamo) la Duchessa in qualche modo se lo “riprende”, ecc. ecc. — tutto lavoro di scavo psicologico, di spinta motivazionale…
Un lavoro che ha coinvolto anche il “significante”: anche le musiche incoerenti del Rigoletto sono oggetto del metodo Stanislavskij di Micheli: anche loro sono coinvolte nella ricerca motivazionale: perché sono incoerenti? Che motivo hanno?
Perché, come tutti nel Rigoletto, anche le musiche MENTONO…
I parallelepipedi girevoli e cangianti del Trovatore stavolta non sono abitati da marionette ma da esseri bifronti mascherati da una parte con maschere “tragiche” dall’altra con maschere “comiche”: tutto è finzione, burla, presa in giro, menzogna nella Mantova color verde marcio di Micheli, e la musica non è immune da tutto ciò… e il fare questo alla musica scaccia tutte le sue incoerenze, perché le rende funzionali alla motivazione della «circostanza data» stanislavskiana: tutto può essere incoerente perché finto, menzognero, bugiardo…
Micheli trasforma Verdi, da epitome dell’antinomia operistica tra significante e significato, ad alfiere della musica come falsità, come forgerie, come infida mistificazione…
Gli storici della musica (di cui parliamo alla fine di questo articolo), per molto tempo hanno visto di cattivo occhio le musiche “false”, e hanno ben identificato chi ne era un autore colpevolissimo: Richard Strauss…
Strauss sapeva di tratteggiare un personaggio sgradevole, come la Amme della Frau ohne Schatten, con una musica suadente e bellissima (valzer orecchiabili e felici), forse per esprimere la sua simpatia per la malvagità del personaggio, oppure per rozza presa in giro del pubblico… Strauss sapeva di comporre una musica che si voleva “perturbante” (un temporale della Alpensinfonie) in modo rassicurantissimo (tonalissimo e felicissimo): lo faceva solo per raggirare il pubblico in un odioso modo pseudo-consolatorio… sapeva di tratteggiare paesaggi sonori beffardi e finti (usava valzer ottocenteschi in opere ambientate nel Settecento e falsificava recitativi accompagnati)… e per tanto tempo è stato condannato per questo (vedi quello che pensa di lui Joseph Kerman)…
poi è stato rivalutato: Roger Parker e Carolyn Abbate nella loro ultima History of Opera del 2012 aggiornata nel 2015 (Davide Fassio ha tradotto la prima edizione come Storia dell’opera, per la EDT di Torino nel 2014), non vedono male le falsificazioni di Strauss, le ritengono indispensabili per il racconto musicale delle trame, strane, simboliche e spesso loro stesse false di forgerie, che Strauss narrava con i suoi librettisti Hofmannsthal, Zweig e Gregor…
Micheli trasforma Verdi in uno Strauss, lo “modernizza”, non lo vede come un genio impacciato nelle convenzioni che non riesce ad amministrare ancora al meglio, come un genio tramortito dal compromesso della forma, lo rende un genio vero, privo di complessi, e capace di anticipare alla grande molta parte del teatro novecentesco (vedi Strauss) nel creare una musica bugiarda adatta a una trama bugiarda…
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Anche se certo indugiare in Stanislavskij risulta incomprensibile senza una lettura delle note di regia [e ricordiamoci che il metodo Stanislavskij stesso, tutto concentrato sulla performance dell’attore, ha seri rischi di affogare la pièce: lo notava in maniera parodico-beffarda Michail Bulgakov nel Romanzo teatrale, scritto tra il 1936 e il 1938, e uscito postumo nel 1967: in esso, quando Stanislavskij arriva alla prove è così preso nel trovare la motivazione e i “gesti” da non occuparsi per nulla del senso complessivo della trama del dramma, che viene anche spesso cambiata per agevolare la gestica!], la messa in scena di Micheli, oltre a glorificare Verdi, regala molte suggestioni:
Rigoletto tiene le maschere comiche e tragiche sugli avambracci e sembra “accarezzarle” per “evocarle” quando servono, quasi come la corda seria, la corda pazza e la corda civile del Berretto a sonagli di Pirandello, autore a cui si allude già tantissimo con le maschere stesse…
Prima di tornare a casa dopo la maledizione di Monterone, Rigoletto ripone il suo costume nella cassettiera da cui Ferrando-Cantastorie-Verdi prendeva le marionette nel Trovatore… ogni cosa è una storia riposta nella memoria… [e ricordiamoci che Stanislavskij parlava proprio di cassetti della memoria da aprire per trovarci le emozioni personali adatte a ricreare le emozioni del personaggio]…
«Addio, speranza ed anima» è agito da Gilda e dal Duca come se fossero due bambini che giocano all'”innamoramento”, che si avvicinano e poi subito si ristaccano: molto ironico e molto adatto all’iperbolia della musica…
«Zitti, zitti» e «Correndo uniti in remota via» sono cantati da cori “ballerini” a ritmo, perfettamente aderenti allo spirito della musica…
Sparafucile ha la spada in un mazzo di rose, ennesimo strumento “bugiardo” (sembra una rosa ma è una spada) dello show, e con sua sorella Maddalena ha movenze che ricordano quelle ambigue di Riff-Raff e Magenta nel Rocky Horror Picture Show [anche i fantasmi del Turn of the Screw di Sicca sembravano dover tanto, nella loro iconografia, al musical di O’Brien/Sharman: chissà se Sparafucile e Maddalena sono stati “concepiti” più da lui che da Micheli?]…
Un Rigoletto quasi meta-teatro, consapevole della sua finzione, e tragico nel suo essere finto…
Alcune cose, però, vengono “raffreddate” da questa impostazione di voluta fintezza:
«Ebben piango», siccome è fasullo, è quasi esautorato della sua componente emotiva, così come molti duetti Gilda/Rigoletto…
Fabio Luisi ha seguito Micheli su questa linea “fasullante” della musica e ha in effetti raggelato i pezzi appena citati, ma si è dimostrato un grande esperto di Rigoletto…
nel 2003 era qui a Firenze a dirigere lo splendido Rigoletto di Graham Vick (che si può vedere in un video di Pietro d’Agostino in una ripresa al Liceu di Barcellona nel 2004, con direttore il non esaltante Jesús López-Cobos), ed esiste un video (di Andreas Morell) che lo immortala mentre dirige l’allestimento di Nikolaus Lehnhoff alla Semperoper di Dresda nel 2008, assai più depressoide di questo di Micheli…
per cui il suo Rigoletto è stato migliore del suo Trovatore e regge molto bene il confronto con l’ultimo Rigoletto qui a Firenze, nel 2015, diretto da Zubin Mehta in un allestimento generico di Henning Brockhaus (recensito Protoattinio, che avverto essere stato scritto per rimanere privato)…
Di nuovo ci sono tempi strettini e intuizioni interpretative mastodontiche (molte bellissime enfasi rallentative su «Povero Rigoletto» e «Piangi fanciulla», non paragonabili a quelle di Sinopoli, ma comunque goduriose), concertazioni emozionanti (il ribadire il forte degli archi tra gli interventi cantati di «Cortigiani vil razza dannata») e un ottimo senso del lirismo…
Ci sono anche stavolta, però, tutti i tagli e tutti gli acuti casuali della vulgata… Ancora una volta, a una regia glorificante le intuizioni verdiane come innovative corrisponde una direzione d’orchestra che le ri-squalifica nell’indistinto del puro effetto…
Nonostante questo, comunque, la prova di Luisi è stata in ogni caso maiuscola: ha guidato l’orchestra in urla sonore enormi, e in voli strumentali formidabili… e anche negli acuti e nei tagli, per lo meno, non ha esagerato più di tanto (Mehta, per esempio, pur in una solerzia emotivo-strumentale forse maggiore anche se meno interessante a livello interpretativo, tagliò del tutto la prima enunciazione di «Veglia o donna»)
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Iván Ayón Rivas (Duca), da me sentito lo scorso mese come Alfredo nella Traviata degli Specchi a Macerata, è tutto furore e squillanza, ma gli acuti veri gli sono risultati molto difficili, e ha anche sbagliato più di un ritmo, e in maniere assai evidenti (e atroci)… è stato però un buon attore…
Yngve Søberg (Rigoletto) era a una delle sue primissime esperienze fuori dalla Norvegia (con Luisi già in un Lohengrin a Zurigo l’anno scorso), ma non è stato affatto male… anche lui più attore che cantante, ma molto più compatto di Maestri con Mehta tre anni fa, che invece era più cantante che attore…
Se non fosse ancora in attività Désirée Rancatore, Jessica Nuccio (Gilda) si avvierebbe a essere, forse, la più grande cantante lirica italiana… da quanto era perfetta sembrava registrata (per fortuna un paio di sforzi normali negli acuti ce l’hanno restituita umana), e, nonostante una routine ben consolidata (Gilda è uno dei ruoli che affronta di più insieme alla Violetta di Traviata), ha sfoggiato una capacità emotiva prodigiosa… da 10 e lode…
Giorgio Giuseppini (Sparafucile), idem, è uno dei cantanti più SuperTop che abbiamo nel nostro paese: è stato splendido…
A Marina Ogii (Maddalena) non è andata bene: ha sbagliato il ritmo perfino del quartetto, rischiando di mandarlo all’aria in modo disastroso… era però graziosa a livello di physique du rôle…
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I tecnici luci, stavolta, non hanno perso un colpo! E anche nel Rigoletto alle maestranze è richiesto un virtuosismo implacabile (e.g.: i turbini musicali della ricerca di Gilda, dopo «sono bendato!», nel finale I, sono espressi da un parallelepipedo che gira su se stesso in modo incessante: una danza di scenografia che ricorda perfino lo spettacolo fatto da screens semoventi teorizzato da Gordon Craig, e resa possibile solo dai prontissimi tecnici al lavoro!)
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Concludo ricordando un aneddoto sull’importanza di usare gli acuti di Verdi e non quelli casuali della vulgata: un grande musicologo, Saverio Lamacchia, pochi mesi fa è venuto a Firenze a un convegno a parlarci del perché «La donna è mobile», nella partitura originale, non ha acuto finale: perché «La donna è mobile» “finisce” solo alla sua terza ripresa, solo in quella c’è l’acuto, e c’è quasi a sottolineare una “vittoria” del Duca nel confronti di Rigoletto… e Verdi lo sapeva: fare l’acuto già alla prima enunciazione dell’aria in qualche modo annulla questo magnifico sottotesto che Verdi ha cesellato…
Matavitatau 
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