Maggio Musicale Fiorentino: Fabio Luisi: «Cardillac»

Il soggetto di Cardillac è di quelli tipici dell’opera della Repubblica di Weimar e, per traslato generale, proprio di quella degli anni ’20…

Il nazionalismo della Belle Époque, così forte e pomposo, che prometteva purezza e coesione sociale, era sfociato nella Prima Guerra Mondiale, con conseguente alienazione di chi c’aveva creduto davvero alla purezza e alla coesione… [c’avevano creduto così tanto che nello sfacelo successivo alla Grande Guerra non riuscirono a far altro che ricordarsi di quella purezza e coesione trasmutandole in chimere splendide meritevoli di essere riproposte, anche a costo di un’altra guerra: meccanismi tragici della nostalgia — nel film Hope & Glory di John Boorman si capisce bene questo stato d’animo vedendo il padre del bambino protagonista: spiantato britannico cresciuto a slogan interventisti, inneggianti a un futuro glorioso dopo la “vittoria”, che si malinconicizza vedendo la realtà del tremendo dopoguerra ed esulta al sapere che di guerra se ne farà un’altra: come se la seconda guerra fosse una seconda chance per arrivare al vagheggiato futuro glorioso al cui “sogno” lo stato e la propaganda lo fecero beare nell’infanzia — Stefan Zweig, nel Mondo di ieri, parla però diversamente della “filosofia” dell’entrata in guerra: la descrive non come nostalgia ma come imbarbarimento generale]

poi, la febbre spagnola, le condizioni soffocanti dei vinti tedeschi, l’immobilismo politico del parlamentarismo italiano, la disorientante rivoluzione bolscevica, la tremenda situazione in Spagna, originarono soggetti narrativi operistici tra i più strani e cruenti che il pensiero umano avesse mai concepito dopo il Medioevo…

È vero che un macabro variegato era già all’ordine del giorno nel Romanticismo, ma la musica operistica assimilò di quel periodo più l’idealismo o l’aspetto “fantasioso-fantastico” rispetto alla componente “cupa”… Comunque alla fine dell’Ottocento si rintracciano prodromi veri di “crudeltà”: la filosofia di Nietzsche, Marx e Freud, foriera di dubbi e di attacchi all’idea che l’uomo era “bello e buono” (quei filosofi dimostravano invece che l’uomo era brutto e cattivo, e animato dai più animaleschi istinti); il positivismo e il verismo (molto interessati, per una ragione o per l’altra, ai bassifondi); il Decadentismo/Simbolismo (attratti più che mai da “matti” vari); in musica Mascagni, un po’ di Puccini (soprattutto Tosca), Janáček, Barbablu e Mandarino di Bartók, Salome ed Elektra di Strauss, forse il Sacre di Stravinskij, forse anche Busoni e Skrjabin… tutti eminenti prodromi “cattivi” imprescindibili, ma di certo è da Weimar in poi che le trame raggiungono il livello di “crudelissime”…

Perché, per una ragione o per l’altra, il sistema allucinante dello stato sociale tedesco post-1918, ai limiti della sopravvivenza e della “logica”, creava proprio per partenogenesi un sottobosco di spietatezze che faceva davvero impressione e che gli artisti assimilarono, e non solo nella musica: Kokoschka e Schiele, come Robert Wiene, Murnau, Pabst e Lang sono i fratelli artistici degli Schoenberg, dei Brecht & Weill, dei Berg, dei Krenek, degli Zemlinsky… e degli Hindemith… tutti quanti scrittori di opere con al centro i criminali (Brecht proprio non scriveva se non c’era un personaggio malvivente), gli assassini, gli omicidi, i ladri, i furfanti, i malati di mente, i serial killer…

altri tipi di trame sopravvivevano in Europa, per esempio nel neoclassicismo (sia esso teutonico con Strauss, sia esso para-minimalista con Orff, sia esso sovietico con Prokof’ev, sia esso franco-russo con Stravinskij e Ravel, sia esso inteso come tardo-romantico con Korngold, sia esso italiano con tutti i compositori italiani di quel periodo nessuno escluso, sia esso “slavo-modernista” con l’ultimo Janáček e Glazunov), ma la “fascinazione del male” tramortì molti (anche in America: vedi Gershwin e Porgy and Bess) e non cessò di tramortirli neanche dopo la Seconda Guerra Mondiale (vedi le ultime opere di Weill e le prime di Britten; dopo gli anni ’50 si riassestarono motivi meno truci, ma la linea sanguinaria rispunta spesso anche dagli anni ’60 in poi)

Ripensandoci oggi non possiamo che (un po’ malamente, data la poca compattezza metodologica e il quasi “pressappochismo” dell’impostazione psicanalitica) dare ragione a Siegfried Kracauer, e vedere quanto i criminali delle opere di Weimer, così come i golem dell’Espressionismo cinematografico tedesco, furono insieme “prodotto” e insieme “produttori” del nascente nazismo… così come i Maciste filmici, l’arte futurista, D’Annunzio e il machismo post-verista furono insieme “prodotto” e insieme “produttori” del fascismo…

Che queste espressioni artistiche catturino, a consuntivo, il clima di struggle for life e di homo homini lupus che era presente nelle strade, è senz’altro palese: la situazione era davvero macabra a livello economico a Weimar e lo era anche tremendamente nel corso della “guerra civile fascista” durante e dopo il biennio rosso (ancora oggi a Firenze si racconta di quanto due fascisti entrarono al bar Gambrinus trascinando in mezzo a loro un terzo uomo estremamente malconcio che trascinava i piedi: questi tre figuri si avvicinano al bancone e un fascista ordina un caffè, e di “forza” lo fa bere al terzo uomo, che però non lo beve: il caffè gli esce dalla bocca e gli va tutto sul petto… solo allora gli astanti del Gambrinus comprendono che il terzo uomo non è malconcio, è morto: i fascisti se lo erano portato dietro per puro dileggio dopo averlo pestato e ucciso coi manganelli)… i criminali, certamente, calcavano le città, vestiti già da SS, e già in camicia nera… ma forse è altrettanto palese che questo clima notturno di allucinazione e questa fascinazione per la morte e per il malavitoso, così come per il Maciste che si fa giustizia da sé e per il futurista che spacca tutto quanto non gli sia di gradimento, abbiano essi stessi ispirato i criminali del governo: come se Hitler e Mussolini da un parte “dessero lo spunto”, ma dall’altra, e forse a un grado quantitativo assai maggiore, “prendessero spunto” dai film e dalle opere… opere che forse erano “partite” col volerli “ritrarre come modelli” ma che poi, alla lunga, non hanno fatto altro che “dare a loro modelli e idee da imitare”…

Se ne parlava nella trilogia di Covenant (Alien: CovenantCovenant AgainCovenant Cubo), o anche in Eine Alpensinfonie… forse anche in «Turandot…» « LA MORTE!!!» «Turandot!» «LA MORTE!!!» «Turandot!!!» «LA MORTE!!! !!! !!!» (no, lì forse no): la tesi alla Kracauer appena descritta è affascinante, ma potrebbe anche convincere poco se verificata singolarmente opera per opera e artista per artista…

Davvero la Turandot è un’opera fascista (come la considera Arman Schwartz)?

Davvero un comunistone come Brecht, con i suoi criminali, ha ispirato Hitler?

Sono cose difficili da dire, perché gli artisti coinvolti, soprattutto nelle opere liriche (abbiamo visto Brecht), spesso erano tutt’altro che vogliosi di glorificare i criminali che rappresentavano: la loro voleva essere una denuncia del grado di follia raggiunto dalla società (altro discorso fu la comunità artistica futurista e “macistosa” in Italia, che plaudì tutta e fino alla fine al regime mussoliniano)… e la loro “morale” politica fu molte volte inorridita dal nazismo, oppure tremendamente segnata anche dopo iniziali entusiasmi (tipo quelli di Strauss e di Orff; mentre in Italia, anche in questo caso, gli “inorriditi” e i “segnati” dal fascismo furono quasi zero nel campo dei musicisti, che col fascismo ci lavorarono proprio bene)… non solo: abbiamo visto in Symphonies (numeri 21 e 24), che anche quelli stra-hitleriani ebbero poi problemi e finirono esuli esattamente come gli anti-hitleriani (Schoenberg e Hindemith erano tra questi)… perciò parlare alla Kracauer ha un senso sociologico “col senno di poi”, per nulla “storico”, anche se la suggestione che dà rimane sempre affascinante…

Vedere Cardillac in apertura del Maggio fa bene, perché si apre con un’opera “modernosa” del Novecento, e la cosa è sempre bella (gli anni passati Mehta era arrivato ad aprire con Strauss: la rara in Italia Die Frau ohne Schatten, il frequentatissimo Der Rosenkavalier… Mehta presentò anche Janáček: Makropoulos lo tenne per sé e Bystrouška la lasciò per fortuna a Seiji Ozawa)… ma Cardillac è una di quelle opere in cui il discorso “suggestionoso” alla Kracauer vale a mille…

Parla di un gioielliere, “creatore” di catenine e preziosi vari, che uccide coloro che gliele comprano! Così da rientrarne in possesso lui stesso, perché considera quei gioielli sue “creazioni” da salvaguardare, da proteggere…

Fa le catenine, le vende e poi uccide il compratore…

sarebbe stato molto più semplice non vendergliele affatto!

ma così non ci sarebbe stata l’allegoria, che molti ritengono «dell’artista» (in ossequio ai temi ricorrenti delle altre future opere di Hindemith, tutte con protagonisti degli artisti), ma che, viste le implicazioni scure della trama e della musica, è più possibile sia «l’allegoria di Weimar»…

Il gioielliere uccide per voglia di “purezza”, e quando si giustifica davanti alla folla, dicendo che lui è una sorta di “dio” e quindi fa strabene a proteggere le sue creature a discapito di altre creature “indegne” che le insozzano, il popolo è sì inorridito, ma anche un po’ frastornato/affascinato, mentre un aristocraticone acclama il gioielliere/assassino addirittura come un eroe! Un eroe così convinto di una “cosa”, di un’idea, da morire pur di ottenerla! poco importa se quella idea era folle: andarle dietro e dedicargli la vita, e spazzare via tutti gli “oppositori” a quest’idea, è una cosa degna di ammirazione…

L’opera si rappresenta nel 1926, è violenta, come tutte quelle di Weimar, e fa quasi subito pensare a Goebbels e alla moglie, che uccidono i figli quando capiscono che potrebbero crescere in un mondo non dominato dal nazionalsocialismo, non dominato da quell'”idea” per cui vale la pena morire… l’aristocraticone che ammira il gioiellere/assassino/puro, definendolo un eroe, fa la figura dell’alta aristocrazia tedesca, tutta ben felice di avere un Hitler “puro” che uccidesse gli “impuri”… e il gioielliere, oltre lo stesso Hindemith/artista, potrebbe anche essere Hitler, convinto di stare spazzando via, con gli ebrei, gli esseri inferiori insozzatori del suo “oro”, della sua Germania Santa, ed eroe nell’uccidere tutti quanti si oppongono alla sua “pulizia/purezza”…

una follia

una follia forse poco piacevole da guardare, ma che si riscatta con l’affascinante linguaggio musicale di Hindemith che è veramente unico: neoclassico perché bachiano, ma espressionista perché dalle armonie astruse e cattive, Hindemith scrive un tipo di opera diversa da tutte la altre: scrive in “polifonia”, con le voci e gli strumenti che sono intesi più come melodie sovrapposte che come agglomerati sorretti da accordi armonici, ma nelle strette gli accordi ci sono e sono capricciosi, taglienti, formidabili e inusitati, e arrivano, guarda caso, proprio nei momenti clou della vicenda… la scrittura polifonico-contrappuntistica sembra procedere senza apparentemente curarsi dell’azione sul palco, ma poi ecco il momento clou, e il contrappunto è lì pronto a sottolinearlo, e tu sei lì che non ti rendi conto se quel momento clou è *provocato* dalla trama sul contrappunto o se piuttosto è il contrappunto musicale che *determina* il momento clou nella trama!

Un paradiso di drammaturgia musicale, di rapporto tra musica e vicenda, tutto da studiare e adorare! che va ben al di là della comunque innegabile follia hitleriana che la vicenda racconta…

Fabio Luisi è stato tanti anni direttore della Staatskapelle Dresden, una dei quelle orchestre che ha eseguito le premières di molte delle opere di Weimar, e ha eseguito la prima assoluta di Cardillac nel 1926… sicché sa come rendere le cose a livello di stile…

Naturalmente, essendo egli un Kapellmeister e non un vero interprete, dà una lettura paradossalmente “serena” e “professionale” della ‘zienda: i “botti” musicali ci sono, e la fattura è pregevole, ma non è che ti faccia proprio cagare addosso, neanche quando avrebbe potuto…

Valerio Binasco, con João Carvalho Aboim, amministra il décors prevedibile (per forza Cardillac viene rappresentata negli anni ’20, anche se sarebbe ambientata nel 1600… e guai ad ambientarla nel presente o nel “futuro”, sennò i melomani piangono, specie per un’opera in un certo senso “rara”, di quelle di cui non sai la trama, e che quindi, se vedi “ripensata” non ci capisci niente, e figuriamoci se i melomani si “sforzano” di capire qualcosa: per loro dev’essere tutto spiattellato, per cui anni ’20 *obbligati*), e architetta qualche cambio scena in modo diligente, ma non tutto è perfetto: nel secondo atto il palco è diviso in due metà, a illustrare due scenografie distinte, il laboratorio e il salotto, ma non si sa perché, visto che il salotto rimane spesso vuoto o con al massimo la Figlia a ciondolare senza far nulla… forse la voglia di fare il bravo metteur en scène, il know how del “costruttore”, ha prevalso sull’effettivo senso, sul know why, della messa in scena…

I cantanti, tutti un po’ gigioni e con timbri vocali non proprio piacevoli, hanno rappresentato bene l’espressionismo weimariano, che molte volte è “sgradevole”…

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