«sic ait et dextra crinem secat, omnis et una/dilapsus calor atque in uentos uita recessit»

Diverso tempo fa sono stato alla presentazione dell’edizione critica della Didone Abbandonata di Niccolò Jommelli (1747), a cura di Antonella D’Ovidio (edizione, purtroppo, pubblicata a Pisa)

Fu una presentazione interessantissima, poiché, oltre a parlare del modo di scrittura musicale settecentesca (modo che apre a goduriose problematiche testuali, del tipo: “come lo considero il taglio lungo? come lo considero il punto? il punto di staccato era uguale a come si usa ora?” ecc. ecc.), si parlò della maniera di mettere in scena queste opere del Settecento, che, apparentemente, non hanno la benché minima spinta rappresentativa…

Benedetto Marcello (1686-1739), nel 1720, scrisse il Teatro alla Moda, dove diceva che l’opera seria italiana era uno schifo: pomposi cantanti che stavano fermi e impalati a gorgheggiare in modo innaturale vestiti con parrucconi e costumi idioti…

La sua opinione sull’opera è attuale anche oggi, applicata alle opere dell’Otto-Novecento, grazie alle sgargiose e pacchiane rappresentazioni parrucchistiche che i melomani continuano ad adorare (se guardate su YouTube un video di una qualsiasi opera allestita al Metropolitan di New York dal 1979 al 1985 capirete che cosa intendo); ed è tutt’oggi stringente per l’opera del Settecento, che, nell’immaginario collettivo, è un affare irrappresentabile di arie su arie inutili e di situazioni irrazionali (e difatti vedere in un teatro di oggi un’opera del Settecento precedente a Mozart è un’impresa!)…

D’Ovidio, invece, dimostrava che in partitura ci sono delle definizioni, dei suggerimenti, o anche delle vere e proprie indicazioni prescrittive, di autentici movimenti da attuare in accordo con la musica: purtroppo quei suggerimenti sono scritti per una mentalità teatrale settecentesca che si riferisce (e sottintende) a una prassi gestuale settecentesca che oggi non possediamo e che, data la mancanza di una adeguata documentazione (nel ‘700 non esistevano le videocamere), è difficilissimo ricostruire…

All’inizio del Novecento, Adolphe Appia (1862-1928), cominciò a dire che, ben presto, i compositori, veri responsabili della rappresentazione, avrebbero aggiunto un sesto rigo al pentagramma musicale, sul quale avrebbero disegnato, con degli speciali geroglifici, i movimenti che il cantante avrebbe dovuto fare per dare corpo alla musica…

D’Ovidio sembra dire che Jommelli, in qualche modo, ha un sesto rigo implicito, che si serve di convenzioni musicali designanti, in un codice allora risaputo, determinati movimenti…

Per farci capire ci ha fatto l’esempio di un momento della Didona Abbandonata, in cui un personaggio ha due interlocutori, uno alla sua destra e uno alla sua sinistra, con i quali parla riferendosi prima all’uno poi all’altro, girando quindi la testa prima a destra e poi a sinistra… La musica indica il tempo di voltata di testa con specifiche pause e un ritmo che suggerisce il movimento concitato e l’incedere spezzettato della conversazione…

E corroborò facendoci vedere un ritratto del cantante che cantò quel ruolo per la prima volta , impegnato in un movimento forse riferibile a quello da usare nella Didone Abbandonata

Il cantante aveva un braccio rivolto verso l’interlocutore e, presumibilmente, avrebbe cambiato braccio per rivolgersi, dopo le pause indicate da Jommelli, all’altro destinatario della conversazione…

La sua posa era molto simile a quella che i satirici londinesi attribuivano al pomposo attore James Quin (1693-1766), della squadra dell’attore-manager David Garrick (1717-1779): la posa della teiera (visibile qui in una immagine di Quin che fa il Coriolano nel 1749):

b_j-quin-coriolanus

Una posizione in cui Quin stava bello fermo, senza muoversi, con il braccio piegato e la mano sul fianco, e l’altro braccio penzolone: formava proprio una teiera… Una posizione che ricorda molto le accuse di Benedetto Marcello ai cantanti dell’opera seria, accusati di stare fermi come i satirici inglesi accusavano Quin…

Una posizione che, quindi, a prima vista, sembra statica e pomposa, ma che, sentendo la musica, capiamo animata da molti motivi drammaturgici, che D’Ovidio ci indica in partitura…

Quel ritmo pausato che lei scova per indicare il movimento destra-sinistra della testa del cantante, è molto simile a quello che usa Giuseppe Verdi (1813-1901) nell’Aida (1871), 125 anni dopo Jommelli… Nel terzo atto, Radamès ha Aida e Amonasro a destra e a sinistra, e, in un ritmo pausato, dice le stesse cose che dice il personaggio della Didone e si volta dall’uno all’altro spaesato, esattamente come il personaggio della Didone

Dopo 125 anni, quindi, Verdi stava forse usando un codice musicale atto a designare un movimento, in maniera simile a come fece Jommelli. Forse usando il medesimo codice di Jommelli vecchio di centinaia di anni!

E questo mi ha fatto ripensare al vecchio Frits Noske (1920-1993), che nel 1977, nel suo The Signifier and the Signified. Studies in the Opera of Mozart and Verdi (L’Aja, Nijhoff; tradotto in italiano da Luigia Minardi per la Marsilio di Venezia solo nel 1993 come Dentro l’opera: struttura e figura nei drammi musicali di Mozart e Verdi), affermava che il sintagma ta-ta-taaa (breve-breve-lunga), altrimenti detto anapesto, e cioè quello che Giacomo Puccini (1858-1924) usa per indicare il boia in Turandot (1924), questo qui (partitura di Turandot della Ricordi di Milano, lastra P.R.117, beccata su IMSLP in una ristampa del 1977, dall’ottava battura precedente il 19esimo numero di chiamata [8 prima di 19], p. 61):

Schermata 2016-07-06 alle 11.53.04

altro non è che un vecchio sistema (l’anapesto ripetuto è un vecchio sistema) per indicare la morte che incombe…

E se l’anapesto è la morte che incombe, in un sistema codificato che persiste da Mozart a Puccini, allora il ritmo pausato comune a Jommelli e Verdi per indicare l’indecisione e lo smarrimento tra un personaggio e due interlocutori simboleggianti, forse, due modi di vita diversi (che ricalcano il vecchio dilemma eschileo della tragedia attica: quello in cui all’eroe tragico si presentano due strade antitetiche tra cui scegliere, sapendo che la scelta di una significherà la sofferenza per l’altra), potrebbe essere anch’esso parte di un codice linguistico della musica, che ci aiuta a trovare i movimenti giusti per la musica giusta e i comportamenti appropriati per quella situazione.

Nel 1959, Deryck Cooke, in The Language of Music (Oxford University Press) affermò che una certa progressione in la minore voleva dire «dolore senza riposo» (lo deduco da John A. Sloboda, The Musical Mind, anch’esso scritto per la Oxford University Press nel 1985 e che io leggo nella versione italiana di Riccardo Luccio e Gabriella Farabergoli per la Marsilio di Venezia, La mente musicale, 1998, pp. 110-111), e corroborava la sua tesi con molti esempi:

Schermata 2016-07-06 alle 12.17.05

Secondo lui un sacco di compositori dal 1612 al 1883 avevano usato quella progressione come «dolore senza riposo»…

Per molti (anche per lo stesso Svoboda), la semplice constatazione della reiterazione di un uso non basta a provare l’esistenza di un codice, ma forse, a livello di immaginario, di convenzione, di “prassi”, di “abitudine” (intesa come la intende David Hume), forse il discorso di Cooke regge…

così come a livello di immaginario, il ritmo pausato di indecisione, ha retto da Jommelli a Verdi… e chissà a chi altri che non conosco! E quindi, forse, si può pensare di scovare, con molta fatica, quel codice di linguaggio, quella convenzione prescrittiva, che la musica possiede: se riusciamo a scoprirlo (se esiste) allora potremo usare la musica come la più perfetta didascalia, come la più perfetta guida alla rappresentazione e alla regia…

o forse no, potremmo anche infischiarcene, ma certamente avremmo provato che tra musica e movimento forse non c’è un rapporto arbitrario, ma uno quasi grammaticale… o forse no! ma comunque è bello pensarlo!

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