Maggio Musicale Fiorentino: «Der fliegende Holländer» di Luisi/Curran

Wagner è morto nel 1883, ma è stato l’ispiratore di Hitler: la sua musica è stata imposta a tutti come colonna sonora del Terzo Reich dal 1933 al 1945… i deportati venivano uccisi con la musica di Wagner in filodiffusione, e i soldati venivano obbligati ad ascoltare il Ring durante qualsiasi momento non bellico… inoltre, gli eredi di Wagner (dalla moglie Cosima, ai figli Siegfried ed Eva, a quasi tutti i nipoti, e soprattutto le “nuore” postume: la moglie di Siegfried si innamorò perdutamente di Hitler) furono i vertici della politica culturale dello stato, sia a livello artistico sia organizzativo (sono cose che si raccontano fugacemente in Eine Alpensinfonie)…
Perciò, per alcuni anni dal 1945 al 1960, è stato difficile parlare “bene” di Wagner…
In Germania, la Musikwissenschaft non cessò mai di affermare quanto Wagner fosse il top dei top in fatto di teatro musicale, proprio il meglio del meglio, ma nella Short History of Opera di Donald Jay Grout, scritto a New York nel 1947, si avverte l’imbarazzo nel trattare Der Ring des Nibelungen come vertice assoluto dell’opera in musica: eroi capricciosi e vanesi che distruggono il mondo esistente per immaginarsi un’apocalisse di palingenesi personalistica di “degni”, di “puri”, di “forti”, di “eletti”, al di là del bene, al di là del male, nell’atarassia incurante dei crucci corrotti della gente normale, era qualcosa che assomigliava troppo al Terzo Reich che si era appena concluso: l’aver ispirato l’abominio hitleriano era un peso enorme che l’invenzione dei Leitmotive, e le soluzioni di drammaturgia musicale (che rendevano tutt’uno la trama, il canto e la musica), non potevano controbilanciare… era più facile parlare bene di Tristan und Isolde, il cui Tristan-Akkord aveva dato origine alle idee che sarebbero poi sfociate nella dodecafonia, l’arte che, per il ribrezzo che suscitava in Hitler e per il paradosso adorniano (vedi numeri 21 e 24 di Symphonies), era sentita come antinazista…

Dal 1960 in poi, piano piano, quando si cominciò a comprendere che quella dodecafonia non era da dirsi “intrinsecamente” antinazista, anzi, che portava a soluzioni combinatorie musicali del tutto identiche, in sbocchi teorici, alla tanto vituperata “armonia funzionale” romantica che ispirò il nazismo, molti alfieri anti-wagneristi cominciarono a riconoscere, come i tedeschi, l’impossibilità di parlare di musica senza Wagner…
Nel frattempo, il tempio wagneriano di Bayreuth era passato dalla denazistificazione, e negli allestimenti aveva abbandonato gli scudi, gli elmi con le corna e i fondali dipinti che ammorbarono il pubblico durante il Reich, a favore di forme più stilizzate, meno connesse con l’arianesimo e col razzismo, più archetipiche e universali.

  • NOTA BENE:
    • Anche questo aspetto della denazistificazione di Bayreuth è però un equivoco come la dodecafonia: gli allestimenti onirico-simbolici vennero proposti da Adolphe Appia a Cosima Wagner già intorno alla Prima Guerra Mondiale, e Cosima aveva rifiutato sdegnata: per lei gli elmi con le corna erano irrinunciabili, così come le connessioni razziste.
      Dal 1930 in poi, una volta morti sia Siegfried sia Cosima, a capo del Festival di Bayreuth ci fu Winifred, la vedova di Siegfried. Innamorata fisicamente di Hitler, costei ce la fece a convincerlo a non rinunciare ai cantanti ebrei (lo convinse anche a invitare Toscanini a Bayreuth; Toscanini però rifiutò), e rimase sempre disperata che le preferisse Eva Braun…
      Si consolò col direttore d’orchestra Heinz Tietjen [frequentato anche da prima: era risaputo che a suo marito Siegfried piacevano gli uomini, e la sposò solo perché glielo impose Cosima: con lei Siegfried fece solo i figli], che diresse il Festival di Bayreuth durante il Terzo Reich quasi a nome di lei…
      Furono Winifred e Heinz a cercare di rinnovare gli impianti scenici dell’Ottocento, che cominciavano a essere vecchi e rovinati… Le idee di Appia, rimaste nel cassetto, cominciarono a essere ritirate fuori e trovarono “fan” nei piccoli della famiglia, Wieland (nato nel 1917), Friedelind (nel 1918), Wolfgang (1919) e Verena (1920)… e nello stesso Hitler!
      Questi, pittore fallito, apprezzò tantissimo le stilizzazioni che Tietjen e i giovani desumevano da Appia… Adorava la connessioni “universali” che quelle scene archetipiche innescavano: quelle scene inducevano in Hitler visioni di un Wagner totale, onnicomprensivo, il mito dei miti, superiore a tutte le culture: per Hitler la rinuncia agli elmi cornuti ariani era necessaria perché gli allestimenti simbolici erano *ancora più ariani*, ancora più razzisti, perché profondevano l’arianesimo a livello di archetipo!
      Ma gli elmi continuavano comunque a fare buon pro all’immagine nazionalista/razzista del Reich, e attiravano l’altissima borghesia teutonica che in quei ninnoli si identificava… quindi si rivelarono irrinunciabili…
      A Hitler e Tietjen non rimase che capitolare a una soluzione di compromesso: se un anno si facevano le produzioni nuove, l’anno dopo si sarebbero riproposte quelle vecchie…
      Il razzismo a Bayreuth divenne insopportabile, ma Wieland, Wolfgang e Verena adoravano vivere nel mondo baloccante del Festival, di cui erano i principini viziati… solo Friedelind si stomacò a vedere usati anche gli allestimenti nuovi in chiave antisemita, e nel 1939 scappò di casa, in America, e si mise a insegnare sociologia e a promuovere concerti di gente come Toscanini…
      Dopo il 1945 si innescò un «equivoco dodecafonico»: se le nuove produzioni furono “osteggiate”, se non da Hitler comunque dai nazisti, allora le nuove produzioni erano da salutare come “antinaziste”!
      Gli americani misero il Festival nelle mani di Wieland e Wolfgang, che adottarono sistematicamente le scene “nuove”: le scene che proprio Hitler avrebbe voluto vedere!
      E facendo questo furono bravissimi a cavalcare l’equivoco e a ergersi, loro adulti che non sapevano cosa facevano da piccoli, a paladini della nuova Bayreuth “democratica”…

Wagner tornò ad essere l’irrinunciabile della musica, il top dei top dell’opera anche fuori dalla Germania: l’essenza stessa del teatro musicale, senza possibilità di contrasto alcuno… e quando, nel 1976, l’alfiere dell’anti-romanticismo, Pierre Boulez, accettò sorprendentemente di dirigere l’edizione del centenario del Ring a Bayreuth, il “ritrionfo” di Wagner, negli addetti ai lavori e nel pubblico, fu definitivo, così come lo era stato alla prima estate di Bayreuth cento anni prima…
Oggi è impossibile trovare un direttore top di gamma, o uno studioso top di gamma, o un pubblico iper colto che non consideri Wagner la metonimia dell’opera (se non della musica) stessa…
Chi non lo fa è considerato uno stravagante, un non all’avanguardia, spesso connesso con l’opera italiana o francese: opere considerate, molte volte, delle, pur bellissime, “arti probiotiche” di Wagner, dei semplici “movimenti” propedeutici di Wagner, che Wagner contiene e supera…

Difatti, quando un teatro d’opera italiano affronta Wagner, in molti sospirano «finalmente un po’ di opere “vere” al posto delle sciocchezze ritrite di Verdi, Puccini, Donizetti e Bellini»… e i direttori stessi, quando ce la fanno a far programmare Wagner, esultano contenti… E questo inasprisce i melomani “verdiani” duri e puri, ugualmente “intrippati” nel volere solo e soltanto un teatro “popolare” fatto esclusivamente di Verdi e Puccini…

A Firenze, Zubin Mehta ha eseguito Wagner «tutte le volte che ha potuto», ma non è riuscito per nulla a “imporlo” — personalmente ha diretto due cicli del Ring (di Luca Ronconi nel 1979-1981; e della Fura dels Baus nel 2006-2009) e Tristan (l’ultimo, di Stefano Poda, l’ho visto perfino io nel 2014) — e negli ultimi anni un Lohengrin è stato proposto da Julia Jones (ancora con Ronconi) nel 1999, e Parsifal da Semën Byčkov (con Klaus Michael Grüber) nel ’97…
però nulla di più…

Una “mancanza” che ha continuamente ammantato Wagner di quell’aura di “occasione speciale”, di “altissimo”…

L’ultimo Fliegende Holländer a Firenze lo diresse in forma di concerto Myung-whun Chung nel 1993… Sono quindi più di 25 anni che non sentiamo quest’opera, ed è un peccato perché l’Holländer è utilissimo per comprendere Wagner profondamente, al di sopra delle contingenze storiche, e al di sopra delle sovrastrutture “effettive” (quelle razziste come quelle musicali) ed equivoche (la sua connessione con l'”antinazismo”)…

Quando, nei saggi e nei discorsi dei top di gamma, leggiamo e sentiamo che Wagner è supersonico, che non assomiglia a nulla, che è il paradiso della musica, dobbiamo “scremare” certi accenti *sicuri* di questi assunti, alla luce proprio delle opere come sono, per come intrinsecamente appaiono…
L’architettura dei Leitmotive del Ring, in effetti, ha poca somiglianza con qualsivoglia opera del periodo…

  • NOTA BENE:
    • Nel Ring gli incisi tematici rimbalzanti tra canto e orchestra hanno diverse valenze: non si appioppano a quel personaggio o a quel concetto in modo inequivocabile ma costituiscono il materiale armonico-tematico-sonoro di tutta l’opera, con risultati spettacolarmente cangianti: sentire il tema di Wotan là dove Wotan non c’è non significa solo che «qualcuno sta pensando a Wotan» ma vuol dire anche che quei suoni possono designare molto altro oltre a Wotan: altri concetti più astratti come il potere o la responsabilità, oppure altri sintagmi di regole compositive, e quindi non si discerne se in quel momento dell’opera c’è il tema di Wotan perché «si sta pensando a Wotan», in ottica “diegetica”, o perché, in ottica di “grammatica musicale”, c’è un incastro portante formale-motivico-armonico riferito a tutta la struttura tout court della tetralogia, per esempio una “stretta” armonica precisa in riferimento a possibili armonie funzionali dell’intero Ring tutte da indagare… vedi fugacemente quanto si dice qui

…ma è anche vero che le altre opere, dal Lohengrin al Tristan, hanno una struttura per niente “altra” rispetto al coevo…
Se prendiamo il finale I del Lohengrin (1850), per esempio, lo troveremo, per struttura, quasi identico al finale II della Lucia di Lammermoor di Donizetti (1835)… così le gioie dei Meistersinger (1868) non le troveremo più “teatrali” dei cori d’osteria della Forza del destino (1862 e 1869) o dei pezzi d’insieme del Don Carlos (1867, ’72, ’84 e ’86) di Verdi… eccetera eccetera…
e andando anche al di là dell’Italia, non troveremo tante “novità” wagneriane più audaci di quelle coeve di Franz Liszt (che di Wagner fu il suocero e l’ispiratore armonico), o di Hector Berlioz (Les Troyens anticipa lo schema in “giornate” dedicate al “mito” che troviamo nel Ring), o di Robert Schumann (la Genoveva e Das Paradies und die Peri propongono forme diegetiche antinarrative molto più moderne di quelle di Wagner, e rendono consustanziali le voci e gli strumenti in modo quasi più ardito), o di Modest Musorgskij (nel Novecento, Debussy preferì ispirarsi al russo invece che a Wagner), o di Georges Bizet (è risaputo quanto Friedrich Nietzsche detestò Tristan und Isolde perché trovò molto più “dionisiaca” la Carmen nel 1875), …

Il dualismo feroce tra Wagner e il resto del mondo dell’opera, che vede in Wagner la superiorità assoluta rispetto ad altri più scemi, è del tutto infondato… ed è alimentato da costrutti più “sociali” che “musicali”… più da teorie che da verifiche… da idee più che da fatti… Fatti, per altro, inficiati da deduzioni equivoche poco informate (come la scarsa conoscenza della preferenza di Hitler per gli allestimenti simbolici)

E l’Holländer dimostra tutto questo a pieno!

Opera rappresentata nel 1843, quando il Nabucco di Verdi aveva già fatto faville alla Scala (l’anno prima), risulta capace quanto il Nabucco di usare una tradizione (per Verdi rappresentata da Donizetti e Rossini, per Wagner da Weber, Marschner e Meyerbeer) per costruire qualcosa di nuovo…
Nell’ambientazione marinaro-campagnola, e nei contesti consueti del Schauerromantik (che costruiva fantasmi, vampiri e spiritelli bastardi già dal 1790), Wagner immette monologoni teatralosi (desunti dalla classicità eschilo-sofoclea), una vicenda di amore-morte-redenzione (molto diversa dalle solite magagne matrimonial-borghesucce dell’opera tedesca degli anni 1840s), e un’attenzione speciale alla massa orchestrale: tutte cose che poi diverranno le cifre eponime del suo lavoro (così come nel Nabucco Verdi aveva messo lo scontro tra la ragion di stato e quella morale, il contrapporsi tra le generazioni, il ragionamento etico, l’orchestra massiccia, il ritmo come accompagnamento psichico più che grammaticale: tutti stilemi che da allora in poi lo definiranno)… e ce le immette con la forza precipua delle intuizioni “giovanili”, quelle che riescono a essere sia “sicure” sia “sciocche”, nello stesso tempo: quelle che intuiscono e abbozzano cose che avranno bisogno di maturazione ma che sono già lì, a convivere con istanze più “pragmatiche”, di “moda teatrale” anni ’40, che durante la maturazione andranno perdute: le danze popolari, i coretti idioti, le lungaggini, le ripetizioni, i pezzi di puro contorno, gli snodi farraginosi… cose che Wagner tenterà di emendare in successive riscritture (nel 1865 fece diversi cambiamenti, ma non finì mai di intervenire qua e là fino al 1880), ma che sono però rimaste effettivamente tutte!

Se uno va a sentire l’Holländer con in testa gli osanna esagerati dei top di gamma si stupirà tantissimo di trovarci cose quasi alla Bellini e alla Donizetti (i balletti dei bifolchi, le canzoncine, i coretti scaccia pensieri), cose che comunque Wagner “padroneggia”, rende simpatiche, e quasi avvalora con le sue “novità” (i monologoni, le armonie e le tematiche filosofiche)!

Ascoltare Fliegende Holländer rende *umano* quel Wagner che ci presentano troppe volte *sovraumano*… rende Wagner capace di sbagliare, come tutti impegnato ad arrabattarsi negli snodi di una trama sempliciotta, e come tutti profuso a cercare di “fare il meglio” con quello che ha, secondo una convenzionalità che ancora sente indispensabile…
Ascoltare Fliegende Holländer ci aiuta a restituire Wagner al suo tempo, e ce lo rende molto più vicino a tutti, molto più apprezzabile nel suo contesto “vissuto” e non “idealizzato”!

Fabio Luisi ci offre un Holländer nel suo stile proprio, fatto di polarità tra velocissimi e lentissimi, che abbiamo visto nella appena trascorsa Trilogia popolare con Francesco Micheli, soprattutto in Traviata
Come regola generale sembra sempre attento alla “resa veloce” dei tempi (cosa ultimamente evidente nella Alpensinfonie, che ha praticamente tirato via), ma appare anche molto impegnato nell’analisi di tutti i dettagli, e su molti dettagli, quelli magari meno risolti, meno immediati, per esempio certi snodi poco compatti già in Wagner, preferisce soffermarsi a lungo, in modo assai lento…

La baldanzosità fulminea giova molto ai pezzi d’insieme, che risultano ancora più divertenti… e l’analisi del dettaglio rende davvero superbi i momenti più “decotti”, per esempio i duetti, lunghi e tediosi, tra Senta e i suoi uomini (Erik e l’Olandese): con la sua lentezza Luisi finalmente, ci restituisce questi episodi come, sì noiosi, ma anche ottimi coacervi di intenzioni psicologico-musicali!

Buona idea, da parte di Luisi, anche quella di trattare i pezzi più “di grana grossa” (il coro dei pirati che fa a gara, in fragorosità, con quello dei bifolchi), con una sfrenata “strombattutezza” sparata a mille, con volumi orchestrali raggiunti raramente al Maggio…

Davvero mirabili, poi, certi interventi di stile proto-romantico nella sua interpretazione: Luisi intende Wagner come figlio di Mozart e Beethoven, e sembra trattarlo con stilemi simili a quelli che John Eliot Gardiner e Christopher Hogwood riservano alle sinfonie beethoveniane (vedi numeri 7 e 40 di Symphonies o anche le idee sparse proposte qui e qui): enfasi massima sulla giustapposizione tra piano e forte, accenti sentiti come perentori, sottolineatura massima di tutte le dinamiche e forcelle…

Luisi ha proprio fatto tutto per renderci godibile questa operina imperfetta, per rendercela attiva e vivace, per rendercela *divertente*…
L’orchestra l’ha seguito per quanto ha potuto, con un risultato ottimo, ma non esente da molti problemetti…

Tra i cantanti, Marjorie Owens (Senta) era proprio nel suo;
così Thomas Gazheli (l’Olandese)…
non erano granché precisi nessuno dei due, ma nel misto canoro del Romanticismo, a metà tra il cantato e il recitato, le loro imperfezioni vengono tutte riassorbite nell’andamento scenico…

Bernhard Berchtold (Erik) e Michail Petrenko (Daland) hanno avuto, specie il primo, molte più difficoltà…

Paul Curran, stimatissimo regista scozzese che va per la maggiore, molte volte si ispira alla TV per le sue regie (l’ultimo suo Trovatore, al Regio di Torino, era costruito su Game of Thrones), e nell’Holländer ha trovato facili scuse per rifarsi ai tanti pirati horrorifici del cinema, in primis quelli di The Fog di John Carprenter…
…ma le sue “scene corte” (non ha sfruttato quasi mai la profondità del palco, se non nel modo più ovvio: nella scena di redenzione finale) non sembravano altro se non “decorative” (il secondo atto presentava una terribile penuria di idee, e i video li ha tirati fuori solo nei momenti più canonici coi pirati: un uso davvero stolto e poco lungimirante delle proiezioni), e i suoi movimenti erano risaputissimi, da immaginario collettivo, e troppo immobili…
Una regia che, nel suo pedissequo assestarsi sull’illustrazione, comunque, non ha “tradito” l’opera, anche se si adattava ben poco al “divertimento” che Luisi tentava di creare in orchestra…

Un “divertimento” che però non si può dire abbia attecchito granché nello sparuto pubblico fiorentino (alla prima il teatro era ben lungi dall’essere pieno) proprio per via dell’aura “seriosa” che occlude Wagner a causa dei discorsi dei top di gamma
…nell’immaginario Wagner è serio, e serio, pur nel divertimento, è stato l’andamento dello show: il pubblico non sembrava preparato a sentire un’opera sciocca, perché non ritiene possibile che Wagner, quel mostro di cui tutti quanti parlano, abbia composto un’opera sciocca!
Invece lo ha fatto, e Luisi ha cercato di rendere la miglior giustizia possibile all’opera sciocca, ma qualcosa mancava: la “noia”, forse per colpa del troppo statico allestimento del tutto slacciato dalla motilità dell’orchestra, oppure per colpa della poca allegria della stessa orchestra, oppure per colpa dei troppi lunghi duetti dettagliati di Luisi, aleggiava su tutto quanto…
…o forse la colpa è stata proprio del pubblico, troppo “instradato” sui nonsense dei top di gamma

…un peccato…

…ma anche un’occasione ghiotta per immergersi nel Wagner vero, quello così raramente rappresentato a Firenze… e immergercisi è salutare per “disinstradare” il pubblico dai nonsense

un’occasione quindi che vale la candela, e i cui benefici surclassano qualsiasi noia presunta o aleggiata!

Accanto a me, due ragazzini ricconi vestiti di pelliccia hanno disturbato molte volte con i loro commenti pronunciati quasi ad alta voce: come quando al cinema trovi qualcuno che si mette a parlare quando c’è silenzio, convinto che il film “ci sia” solo quando i personaggi parlano, così i ragazzini ritenevano che l’opera “esistesse” solo quando cantavano, e che la sola musica non facesse parte dell’opera…
…erano ragazzini e non bambini, avranno avuto sui 20 anni: il disgustoso pubblico fiorentino, purtroppo, ha creato un’ulteriore generazione di mostri…

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