Maggio Musicale Fiorentino: Ciclo Čajkovskij/Stravinskij: Jurovskij

In teoria fu Modest Musorgskij, alla fine degli anni 1860s, a dire per primo che, al fine di rappresentare meglio le emozioni dei personaggi delle opere, si sarebbe potuto fare uso di suoni “sgradevoli” (altrimenti detti “dissonanze”)…

Nessuno lo aveva detto, ma molti lo avevano fatto in passato: dai madrigalisti del ‘500, ai romantici tra il 1820 e il 1850: Weber, Marschner, Bellini, Donizetti, Meyerbeer, Verdi, Wagner e tutta la baracca…

Fatto sta che Musorgskij, pur nel segreto della Russia (le sue opere furono viste nel resto d’Europa dopo la sua morte, in versioni riorchestrate da Rimskij-Korsakov: solo gente come Debussy, negli anni 1890s, riuscì a entrare in contatto con autentici pezzi di Musorgskij grazie alla frequentazione con Nadežda von Meck), ha teorizzato lo “sgradevole” forse per primo…

O forse no, poiché negli stessi anni era arrivato a dirlo anche Franz Liszt, anche se in maniera “diversa”. Liszt non componeva per il teatro e quindi la sua “apertura” allo sgradevole era forse più strana e “radicale” di quella di Musorgskij: se il russo aveva una storia da raccontare con un testo (il libretto d’opera), il tedesco voleva lo sgradevole in una storia da raccontare senza parole, con sola musica, all’interno dei suoi poemi sinfonici (vedi Eine Alpensinfonie)… Lo sgradevole si poteva “reggere” in accordo a un testo sgradevole, ok, ma come poterlo maneggiare senza un testo? La musica del tutto dissonante, evocativa solo di “impressioni di trama” e non una trama vera e agita, poteva benissimo risultare insopportabile!

E difatti la musica di Liszt fu bollata come del tutto inascoltabile dagli esteti per tutti gli anni 1880s… anche da gente come Wagner, per altro genero di Liszt, che già dal 1865 lavorava molto sul filo dell’indefinibile musicale (l’accordo di Tristano esulava da qualsiasi tassonomia tonale fino ad allora teorizzata, era quindi un magnifico ondeggiare tra “gradevole” e “sgradevole”: la morte di Wagner, però, nel 1883, troncò qualsiasi altra sua sperimentazione): Wagner trovò incomprensibili gli esperimenti lisztiani degli anni 1880s…

dal 1890s, però, l’allievo di Liszt, Ferruccio Busoni, cominciò anche lui a usare suoni “sgradevoli” nelle sue oracolari composizioni e continuò a farlo anche nel ‘900, quando altri cinque compositori, ognuno indipendentemente dall’altro, cominciarono a teorizzare la necessità di “sgradevolezza musicale” per rendere la musica davvero autentica… secondo loro, senza qualche sgradevolezza ogni tanto, la musica era solo gioco compositivo formale fine a se stesso… questi compositori erano Claude Debussy (come abbiamo visto ammiratore di Musorgskij), Leóš Janáček (anche lui compose molto per il teatro), Gustav Mahler, Richard Strauss, e Aleksandr Skrjabin…

Se Debussy, Mahler, Strauss e Janáček erano per armonizzare gradevole e sgradevole (in effetti Mahler li armonizzava in modo particolare: fu lui il più amato dai dodecafonici; Janáček, pioniere dell’etnomusicologia, era convinto che la storia della musica si basasse su un progressivo abituarsi dell’orecchio occidentale alla dissonanza), Skrjabin, in preda all’oppio e alle visioni drogate, asseriva che la realtà era del tutto sfatta e che quindi solo la sgradevolezza, solo la dissonanza poteva rappresentarla in musica…

Poème de l’Exstase (1908) e Prometheus: Poème du Feu (1910) realizzano proprio questo: in Prometheus, del tutto dissonante, ci sarebbero dovuti anche essere dei colori ad “accoppiarsi” con i suoni più brutti (Skrjabin inventò un apposito Clavier à lumières che proiettava colori a ogni nota, ma non precisò mai come usarlo davvero)…

Tali lavori di Skrjabin, però, non incontrarono granché pubblico…

Ma senz’altro suggestionarono il giovane Igor’ Stravinskij, che proprio in quegli anni debuttava in Russia…

Dopo una serie di successi anche grossini (L’oiseau de feuPetruška), Stravinskij era alla ricerca di nuovi soggetti…

non si sa quanto credesse davvero alle teorie astruse di Skrjabin, e non si sa quanto davvero quelle teorie gli ispirarono musiche da adattare alle storie ancestrali della vecchia Russia, storie così crudeli che solo le dissonanze più sgradevoli avrebbero potuto esprimere… [certo è che Leonard Bernstein ha sempre considerato Stravinskij un “ladro” di Skrjabin, secondo lui «Stravinskij stole from Skrjabin, note by note!»]

E non si sa neanche se l’ispirarsi alla Russia antica per il nuovo progetto sia venuto in mente a Stravinskij o al pittore-etnografo Nikolaj Rerich (Rerich, in Occidente Roerich, era una persona importante e influente: fu lui, dopo la Prima Guerra Mondiale, a *ideare* un “concetto”, un'”organizzazione internazionale” tale per cui il patrimonio artistico-culturale fosse considerato *più importante* degli obiettivi militari, e doveva essere salvaguardato dalle distruzioni: da quel “concetto”/”organizzazione” nacque il primo nucleo dell’UNESCO… per contrassegnare con un simbolo la pace culturale, Rerich ideò un fantastico simbolo fatto di tre “punti” grandi [praticamente delle palle] quasi formanti un triangolo)… e non si sa quanto della musica sia stato ispirato non da Stravinskij né da Skrjabin né da Rerich, bensì dal coreografo Vaclav Nižinskij e dai suoi passi “strani”…

fatto sta che Stravinskij, con scene di Rerich e coreografia di Nižinskij, coi soldi dell’impresario Sergej Djagilev, compone un balletto basato sulle teorie dissonanti di Skrjabin e incentrato sui sacrifici umani della Russia pagana…

Il titolo: Le sacre du printemps, ossia Vesna svjaščennaja

sarebbe potuto passare inosservato, come molti lavori di Skrjabin, o come molti lavori di Musorgskij… oppure canzonato, come i lavori di Liszt…

invece una serie di casualità, dalla fama dell’impresario Djagilev al divismo di Nižinskij (il più grande ballerino dei tempi), al richiamo di Stravinskij (comunque un musicista già abbastanza affermato nei circoli “bene” di Parigi), fecero popolare il debutto, al Théâtre des Champs-Elysées di Parigi, nel 1913, di un sacco di VIP…

…VIP che uscirono dal teatro sconvolti…

Non che la cosa fosse una novità…

anche altre “prime” fecero scandalo, sempre: dalla Carmen alla Traviata e in quei tempi di “avanguardie” (del cubismo, del fauvismo ecc. ecc.), negli anni super d’oro della Belle Èpoque terminale, quelli del cinema, e della “rivoluzione bohèmienne” raccontata da Luhrmann in Moulin Rouge (2001), certe cose si verificavano tutte le sere, specie nella cosmopolita e vivissima Parigi…

Il Sacre però lasciò un segno maggiore… più di Liszt e di Skrjabin, più della Carmen, più degli altri esperimenti della Belle Époque

forse perché i giochetti di Skrjabin avevano ben poco “pensiero”: erano tramortenze lisergiche (simili, per certi versi, alle smaronate di Berlioz), e, visti e rivisti, forse sembravano più “a caso” che pensati davvero…

La musica del Sacre, invece, era barbarica in modo proprio metodico… se Skrjabin poteva farti male per gioco, Stravinskij ti voleva fare male per davvero…

Usava tutti gli espedienti della musica di allora e li portava all’eccesso… come il nascente dadaismo, che, scherzando, sottolineava i limiti della comunicazione e del linguaggio, Stravinskij, non scherzando affatto, mostrava il limite invalicabile della musica “atonale”, sembrava dire: «più di qui non si va»

La cosa spaventò tutti… Davvero la musica sarebbe finita!? Davvero tutte le combinazioni musicali, dopo il Sacre, non avrebbero fatto altro che riproporre convenzioni prive di senso?

Tutti si spaventarono di più quando non solo Stravinskij, ma anche altri come Bartók, come Kodály, come Edgar Varèse, e, soprattutto, come Arnold Schoenberg, cominciarono a dire le stesse cose: che la musica era finita!

Il Sacre è quindi forse il principio di tutto, della crisi del Novecento…

E lo è ancora, anche se si sa che Stravinskij, una volta fatto vedere il “limite della musica”, non scelse, come gli altri compositori nominati, di “creare altre regole”: scelse di crogiolarsi nelle regole vecchie, proprio come un dadaista beffardo che prende in giro tutti quanti… mentre gli altri (in primis Schoenberg) si atteggiarono ognuno a profeti di nuove religioni: e per loro fu traumatico vedere (negli anni 1950s) che anche queste nuove religioni erano esse stesse assurde…

Il Sacre è la fine dello Stravinskij “russo” e l’inizio dello Stravinskij neoclassico (anche se, in effetti, lo Stravinskij neoclassico è “vero” solo dal 1920), ed è ancora oggi uno dei pezzi più “sgradevoli” della Storia della Musica… [vedi anche la Musica per la primavera]

La Sinfonia in Tre Movimenti, invece, è del periodo neoclassico pieno, composta nel 1946…

Dopo piccoli pezzetti, Stravinskij tornava alla grande a organizzare ritmi cattivi e urti sonori…

Sono due capolavori immensi di Stravinskij…

…e io avevo paura che Jurovskij, buono ma non eccelso in Petruška (Maggio Musicale Fiorentino: Ciclo Čajkovskij/Stravinskij: Jurovskij & Buniatišvili), li “rovinasse”…

Invece!

A parte qualche momento “divagante”, dovuto al suo solito gesto incomprensibile negli attacchi, e alle débâcle del solito trombettista (un “mancamento” l’ha avuto, stasera, anche il corno inglese), Jurovskij ha guidato l’orchestra in volumi sonori maestosi e potentosi…

La Sinfonia era molto “romanticizzata”, ma nei modi giusti (vedi Maggio Musicale Fiorentino: Ciclo Čajkovskij/Stravinskij: Aškenazi & Braunstein), e dal Sacre, pur somigliando molto, in superficie, alle letture “teutoniche” di Barenboim, scaturiva davvero la furia primordiale, il terremoto, lento ma implacabile, del passato pagano della Russia: Jurovskij ci ha fatto sentire tutte le irrazionalità cadenzate dei sacrifici, delle superstizioni, dei “tempi bui”, anche qui con grida lamentose e doloranti, con fortissimi spaventosi e con tremori sconfortanti…

Davvero uno spettacolo

In programma anche il carinissimo Circus Polka, risolto alla perfezione…

Dopo la caduta nel tombino (e cioè la Buniatišvili: un tombino bellissimo ma sempre un tombino è stato), Jurovskij si è rialzato assai bene!

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