Spielberg I (1971-1979)

Oggi decotto quasi al massimo dal punto di vista diegetico, dal punto di vista visivo, invece, Steven Spielberg ha sempre avuto degli argomenti superpiù rispetto ai suoi colleghi, declinati soprattutto nell’ambito del meta-cinema…

È sul meta-cinema che Spielberg batte tutti quanti, forse anche oggi, nonostante le sue trame ormai spente…

Nato nel 1946, 2 anni dopo George Lucas, 4 dopo Martin Scorsese, 6 dopo Brian De Palma, 7 dopo Francis Ford Coppola, 2 prima di John Carpenter, Spielberg ha plasmato la New Hollywood, l’ha rinverdita del tutto, ha resuscitato gli studios, in modi che ancora oggi quasi nessuno è disposto a perdonargli, ma si è riscattato proprio con la sua capacità di *parlare di cinema attraverso il cinema*, che ha ispirato tutti i registi successivi, che però lo hanno seguito nel fenomenico e nel superficiale (in primis J.J. Abrams) senza mai riuscire a eguagliarlo proprio sul piano delle immagini semantiche e *cinematografiche*…

Ancora oggi ganglio produttivo immenso di quel sistema di studios che egli stesso ha “resuscitato” (il suo gruppo è ancora parte delle “mini-majors” e la sua factory produttiva è forse la più attiva in assoluto dopo più di 40 anni), Spielberg ha maneggiato una quantità di copioni inusitata, e ha dato una zampata produttiva a millemila kolossal e blockbuster, per cui è impossibile occuparsi di lui come ci siamo occupati di Tim Burton, e ci si limiterà a dare impressioncine sciocche sui soli suoi lavori da regista…

DUEL (1971)
Dopo diversi corti e diverse puntate di serie TV (anche del tenente Colombo), Spielberg, giovinastro di Cincinnati sbarcato a Hollywood dopo una vita quasi tutta sotto l’ala di una mamma chioccia che gli faceva vedere solo qualche cartone animato soprattutto di Disney (in gioventù spesso ha detto di essere stato vittima di bullismo di stampo antisemita), e che all’università conosce tanta bella gente, dirige questo filmetto televisivo per la Universal, che lo distribuirà in sala solo all’estero…
È il suo primo film ma è già uno splendore: serrato, angosciato e metafisico… Spielberg riesce a ottenere un fantastico lavoro dalla sua troupe televisiva esperta, e riflette su un destino incombente e minaccioso, privo di senso e implacabile… Un lavorone quasi eschileo… [vedi anche quanto dice Sam Simon]

SUGARLAND EXPRESS (1974)
Duel va bene, e la Universal coltiva il giovane regista, che con amici di scuola (Matthew Robbins) si butta a capofitto con quello che lui stesso considera il suo debutto (essendo Duel televisivo): Sugarland Express… Assolato e polveroso, Sugarland Express si avvale di collaboratori importanti: non solo John Williams alle musiche (che Spielberg abbandonerà solo in rarissime occasioni), ma anche lo scenografo Joe Alves, la montatrice Verna Fields, il direttore della fotografia Vilmos Zsigmond: sono tutti grossi nomi dell’industria di allora, che Spielberg ottiene grazie ai due produttori che credono di più in lui, Richard Zanuck e David Brown…

JAWS (1975)
Sono Zanuck e Brown a convincere Spielberg a fare Jaws, la versione filmica di un libro bestseller che avevano comprato… Spielberg lo considerava quasi un remake di Duel, poiché il soggetto è lo stesso… Nel pieno della crisi hollywoodiana degli studios originatasi nel 1967-’68, ma dopo la boccata d’aria dei Godfather (1972 e 1974), le majors cercavano di rimanere a galla affidandosi a registi giovani, spesso esponenti della “controcultura” sessantottina (Dennis Hopper, Hal Ashby, Sam Peckinpah, Bob Rafelson, e anche i giovani Martin Scorsese, Brian De Palma, o le “seconde linee” tipo Arthur Penn), o a “geni incompresi intellettuali” provenienti da altri ambiti (televisivi: come William Friedkin; critici: come Peter Bogdanovich; letterari: Francis Ford Coppola e Michael Cimino; recitativi: Warren Beatty, Sydney Pollack): molti di questi registi erano convinti di trovare ispirazione nella droga, e davano vita a set “lisergici” e anarchici, dove più che fare un lavoro si era convinti di realizzare utopie artistico-etico-politiche, di contribuire alla rivoluzione hippie-pacifista… era divertentissimo vedere quando su questi set arrivavano gli executives delle majors, in giacca cravatta e sigaro, e vedevano i loro soldi spesi per l’LSD invece che per il film! e anche le rabbie susseguenti, che vedevano i registi ergersi ad artisti totali a cui gli executives non facevano altro che tarpare le ali e chiudere i rubinetti delle fonti creative!
Era un gioco assurdo, ma basato tutto sommato su un delicato equilibrio: i registi strafatti non rimanevano nei costi, si sfacevano di droghe e non obbedivano mai a qualsivoglia programma, scrivevano soggetti libertari, anarcoidi e spesso socialisti, e molte volte facevano flop, ma potevano fare anche cult capaci di catturare più “mercato” (anche non cinematografico, per esempio il mercato musicale, in tempi in cui una decotta Hollywood era ormai proprietà dell’industria del tempo libero di cui la musica era una componente bella grossa) dei filmoni tradizionali (quelli girati dagli impiegati di una volta, da Joshua Logan, per esempio, o dal povero Robert Wise), e spesso spendevano tutto sommato meno (erano tempi in cui erano attivi produttori come Carlo Ponti e Dino De Laurentiis, e registi come David Lean, che ancora facevano produzioni immense che sì incassavano ed erano “di massa”, ma non attecchivano davvero nella corteccia cerebrale del pubblico)…
Il set di Jaws fu un disastro: Shaw era un alcolizzato furioso che ogni volta era lì lì per picchiare tutti (Spielberg avrebbe voluto Sterling Hayden); il clima delle location era inospitale; lo squalo in gomma improponibile; i tempi per trovare momenti buoni per fare le riprese erano lunghi e dilatati… e quando gli executive della Universal arrivavano a controllare il perché dei ritardi, pronti a trovare un set trasformato in una comune hippie fatta di figli dei fiori e di assistenti alla grip con camicette hawaiiane, trovarono invece uno Spielberg lucido, che gli spiegava tutti i problemi e che otteneva più tempo, anche se rimaneva particolarmente demoralizzato…
Jaws divenne Jaws solo grazie a Verna Fields: assistente di Spielberg sul set e foriera di grandi idee di montaggio (non solo la famosa visione di Scheider verso la spiaggia interrotta dai passanti, ma anche gli stupendi inserti dei piedi che sguittano dalle paratie della barca, dei bagliori del sole sull’acqua, dei dettagli qua e là che “ingigantiscono” una barca invece minuscola) plasmò tutto il buono derivato dalla principal photography disastrata e distillò al meglio le idee di Spielberg di duplicazione di Duel con lo squalo al posto del camion… Con Verna Fields e John Williams (col suo tema di due note ripetute, tra Varèse e Stravinskij, con spunti da Gustav Holst e dall’allora abbastanza nuovo minimalismo di Steve Reich e Philip Glass), Jaws divenne un risultato eccezionale di Spielberg, un Duel 2.0, un concentrato di riflessione sull’inconoscibile, declinato in estro visivo, già adesso meta-cinematografico: la visione interrotta di Scheider sulla spiaggia è una delle prime inquadrature di Spielberg in cui il personaggio guarda fuori dall’inquadratura, a “enunciare” un “oltre”, un al di là della visione: uno stilema che diverrà una sua cifra peculiare; e lo squalo stesso, così plasticoso e finto, è una sorta di cinema insieme “cattivo” e “purificatore”, che ingurgita un Es psichico (Shaw), fa quasi sparire un Super-Io un po’ saputello (Dreyfuss) e viene ammansito da un Io-regista (un regista che ha dovuto anche lottare contro un produttore-sindaco tutto interessato al “mercato” e mai all’etica: una delle sue rabbie maggiori non è per via della presenza dello squalo ma deriva dall’imbrattatura di un manifesto, molto simile a quelli cinematografici giganti di allora, che gli fa perdere soldi) che lo fa scoppiare proprio come un effetto speciale…
Cinema come psicanalisi che si auto-rappresenta, in un apologo sulla caducità del destino!
Nessuno avrebbe davvero scommesso (forse neanche Zanuck e Brown) che Jaws sarebbe stato il film di maggior incasso della Hollywood di allora: fece più soldi del Godfather, più soldi dei coevi e “intellettuali” One Flew Over the Cukoo’s Nest (di Milos Forman) e Barry Lyndon (di Stanley Kubrick), e verrà battuto solo da Star WarsJaws fu quel trionfo sul quale la Universal si rimise in carreggiata e uscì dalla crisi: Jaws fu il primo mattone della Nuova Hollywood, che con Jaws inizia a tornare un’industria a tutti gli effetti: Jaws apre un processo che gradualmente convincerà le major a non affidare più i film libertari agli strafatti hippie, e tornare a fare film “normali” con “registi vecchio stampo”, un processo che si concluderà con il flop di Heaven’s Gate di Michael Cimino, 5 anni dopo…

CLOSE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND (1977)
Prima del 1977, in una casa privata, probabilmente si sa anche dove ma non ho voglia di cercarlo, George Lucas fa vedere ai suoi amici (Spielberg, De Palma, Willard Huyck, Gloria Katz e altri) il suo strambo film di fantascienza ispirato un po’ al Dune di Frank Herbert (nei primissimi anni ‘70, Alejandro Jodorowsky smosse mari e monti per farne un film, coinvolgendo il fior fiore degli scrittori e degli illustratori di ogni ambito: l’industria cinematografica azzoppò il progetto, non garantendo mai né soldi né distribuzione, ma intanto rubò idee a man bassa! vedi quanto si dice in Alien: Covenant), un po’ al Lord of the Rings di Tolkien (nel 1969 gli eredi vendono i diritti e per tanti anni cerca di farci un film John Boorman, se ne parla un po’ anche in A Hard Day’s Night), un po’ ai sandaloni con Maciste, un po’ ai classici western, un po’ alle fiabe e ai poemi epico-cavallereschi…
Nel 1966, François Truffaut, il guru della Nouvelle Vague francese, al cui stile si ispiravano molti dei registi strafatti sessantottini di Hollywood, aveva realizzato un film sul romanzo fantascientifico Fahrenheit 451 di Ray Bradbury, ricco di riflessioni politico-etiche… Nel 1968, Stanley Kubrick aveva sorpreso tutti facendo fantascienza metafisica in 2001: A Space Odyssey (che non era la sequela di insettoni giganti o di botte da orbi nello spazio che la gente fino ad allora chiamò “fantascienza”)… Andrej Tarkovskij, in Unione Sovietica, gli era andato dietro quasi alzando il tiro della filosofia in Soljaris (1972)… Nel 1971, lo stesso Lucas aveva realizzato una sorta di 1984 di Orwell con THX 1138… Nel 1974, John Carpenter e Dan O’Bannon (uno degli scrittori ingaggiati da Jodorowsky per Dune) si erano laureati con Dark Star, che era un En Attendant Godot nello spazio: fatto con tre lire non fu accolto così male… e nel 1975, il regista teatrale Jim Sharman aveva sì fatto flop ma aveva anche lasciato il segno con The Rocky Horror Picture Show dal musical di Richard O’Brien che era un miscuglio di molto horror e “fantascienza” anni ‘50… Erano anni, quindi, in cui si respirava aria di “fantascienza”, anche altissima, dappertutto… Dai cascami del Dune di Jodorowsky erano nati disegni, abbozzi, idee: era tutta “paglia” che attendeva solo una scintilla per incendiarsi in un rogo Sci-Fi e Fantasy che avrebbe popolato il cinema per tutto il periodo 1977-1991…
Lucas si atteneva a questo clima, conoscendo senz’altro Truffaut, Kubrick e Tarkovskij, ma sapendo assai poco, forse, di Carpenter e O’Bannon e del loro film di laurea, forse niente del Rocky Horror Picture Show, forse qualcosa dei progetti di Jodorowsky su Dune e di Boorman sul Lord of the Rings… forse era sicuro di stare cavalcando lo Zeitgeist: il copione del suo film era vecchio (almeno del 1972, di poco dopo THX 1138), e lo aveva portato al suo “socio” principale, Francis Ford Coppola, che lo fece leggere a tanti (a William Friedkin, a Peter Bogdanovich) cercando di piazzarlo dappertutto, perché sperava davvero che da quel copione uscisse il blockbuster capace di fare il denaro necessario a produrre i tanti progetti che aveva in mente (da tanto pensava a una cosa nichilista che si intitolava Apocalypse, che proprio Lucas avrebbe dovuto dirigere con script di John Milius)… nessuno però era interessato e Lucas cominciava anche a perdere le speranze: solo grazie all’influenza di Coppola e al successo di American Graffiti (1973), la Fox acconsentì in parte a produrlo e a distribuirlo, ma, come col Dune di Jodorowsky, nessuno ci credeva davvero…
Lucas mostra il risultato ai suoi amici, sperando di trovare gente entusiasta: invece De Palma lo trova ridicolo, e Huyck & Katz lo canzonano…
A Spielberg, però, il film di Lucas piace… e sa che quel film sarà il futuro…
E forse Spielberg rosica un pochino, perché anche lui, nello stesso periodo, ha scritto qualcosa di “fantascienza”, ispirato più concretamente a Truffaut e Tarkovskij, e ha anche contattato Truffaut, che ha acconsentito a recitare per lui!
Dopo quella proiezione del film di Lucas nella casa privata escono entrambi i film: quello di Lucas, Star Wars, e quello di Spielberg, Close Encounters of the Third Kind
Rimarrà uno dei due unici suoi film in cui Spielberg si accrediterà come sceneggiatore (l’altro sarà A.I., di 24 anni dopo), ma la sceneggiatura non è solo sua: l’amico Matthew Robbins ha aiutato non poco (anche durante la principal photography come aiuto regista), così come tanti altri ghost writer
Girato in un set con molte seconde unità, con un lavoro di fotografia supervisionato da Zsigmond (che vince anche l’Oscar) ma lavorato anche da altri mostri della cinematography (William A. Fraker, Douglas Slocombe, John A. Alonzo, Laszlo Kovacs, oltre a uno stuolo di assistenti che farà carriera, come Nick McLean [dop dei Goonies] e Steven Poster [lavorerà con Ridley Scott]), Close Encounters è il primo vero testo smaccatamente meta-cinematografico di Spielberg…
Gli alieni sono un cinema, o un’“arte”: sono fatti di luci colorate quasi “proiettive”, e chiamano a loro un “eletto” (uno scrittore? o un “artista”, vista la sua capacità di scolpire e la sua adorazione per il Pinocchio di Disney), mentre un regista (un regista vero, Truffaut) cerca di imbrigliarli/riprenderli, in un set fatto di piantane di luci (faretti?), e di evidenti macchine da presa… Gli alieni chiamano anche altra gente, o pubblico potenziale o comparse, e prendono “scenografie” (gli aerei della seconda guerra mondiale e una nave intera, come si vede nella extended edition del 1980), e con il regista intavolano una conversazione fatta di luci colorate e musica (essa stessa un film [simile, anche, agli esperimenti di Stan Brakhage e di altri del New American Cinema, che ispirarono anche 2001 di Kubrick], un cinema?)…
Mai nessuno, tra i registi hollywoodiani, aveva parlato di cinema così intensamente in un film dell’industria di Hollywood post-1968, un film del tutto mainstream (non le cose “sottobanco” o indipendenti di George Romero o John Carpenter [che comunque “esplode” con Halloween solo l’anno dopo] o gente così), oppure mai nessuno lo aveva fatto con questa carica… Truffaut si disse estasiato di aver conosciuto uno dei primi registi che erano cresciuti con le immagini (con la TV), mentre lui (con Godard, Rohmer, Rivette, Bresson ecc.) è cresciuto con la letteratura…
E questa crescita con le immagini, Spielberg la esprime anche con tutta la “necessaria” brutalità: per andare con l’arte, Dreyfuss non esita granché a lasciare la moglie e i figli, in una mission “artistica” davvero seria, “cattiva”, perfino, forse “messianica” (come sarà quella di E.T., film analogo di 5 anni dopo)…
Un film sincero, personalissimo, forse il primo vero film di Spielberg: un tripudio di idee e di motivazioni che sono il nocciolo del suo percorso d’autore: la dissoluzione della famiglia, la ricerca di sogni e storie da raccontare, la metafora di cinema, la velocità del montaggio, la forza mitopoietica dell’immagine (che raggruma molto immaginario pregresso, western soprattutto: John Ford è il nume tutelare di Spielberg): tutte cose che sono le cifre tematico-visive di Spielberg… Forse Close Encounters è il film di Spielberg, di cui E.T. si può considerare quasi un remake: contenitore di idee successive, e gioiello incastonato come primo lavoro, come opera prima, nella sua filmografia: il primo risultato che “acchiappa e insieme crea” quella che sarà la poetica dell’autore (funziona come Nabucco per Verdi [vedi il numero 11 di Operas II], o Momo per Michael Ende), ed è ancora “bestioso”, furente, ancora privo di quell’aura di perbenismo coatto e prevaricante, fatto di pistolotti morali e “americanizzanti”, che avranno i suoi film successivi: un film ancora libero da istanze di merchandising e di mercato, e non timoroso né di far paura (il rapimento del ragazzino non è per tutti), né di essere un po’ scorretto, e meno “infantile” della Hollywood di allora (e senz’altro meno infantile dello Spielberg successivo)…
Con Close Encounters, Spielberg spicca il volo nell’olimpo dei creativi hollywoodiani, e fa successo (i soldi li aveva raccattati con Julia e Michael Phillips che avevano garantito al film la distribuzione della Columbia: Close Encounters rimarrà l’unico lavoro di Spielberg con la vecchia major: solo 20 e 30 anni dopo verrà riapprocciato dalla nuova proprietà, la Sony, con Hook [TriStar] e Tintin [Columbia]), nonostante ai botteghini venga surclassato da Star Wars: il motivo musicale di Williams (con conseguente sua visualizzazione nel sistema di Zoltan Kodaly) sbanca (la progressione intervallare forse ha più di una parentela con quella che designa Gesù nel Ben-Hur di Miklós Rózsa), e sull’onda di Close Encounters il bimbo Cary Guffey trova i famosi ingaggi italiani con Bud Spencer (Uno sceriffo extraterrestre e Chissà perché capitano tutte a me, entrambi di Michele Lupo, rispettivamente 1979 e 1980)…
Irritato dalle dicerie che volevano Verna Fields vera “artefice” di Jaws e Sugarland Express, Spielberg la abbandona per Close Encounters, ingaggiando Michael Kahn, montatore già esperto (lavorava da quasi 15 anni, soprattutto per Ivan Nixon, George C. Scott e Irvin Kershner, professore di cinema di Spielberg e Lucas): non lo lascerà mai più (solo E.T. e i prodotti televisivi non saranno montati da lui)…

1941 (1979)
Come Close Encounters prendeva il via da un milieu di fantascienza già in essere da molti anni, 1941 giunge in un periodo in cui la commedia surreale si trasformava in *demenziale* molto facilmente, e vedeva in John Belushi l’incarnazione perfetta di una voglia iconoclasta, presentissima nei giovani, di condurre la vita in maniere del tutto idiote, tanto quanto le convenzioni e i comportamenti indotti della società “ufficiale”, ma con “segno” opposto, il segno dell’esagerazione, della «mancanza di senso» dell’esistenza tutta, affrontato soprattutto con l’annientamento della ragione (essa stessa priva di senso) causato dalle droghe: un aspetto che rende il filone una sorta di bacchico volto ubriaco del nichilismo… Il fallimento della società hippie e del pacifismo, e forse il loro “assorbimento”, rispulizziti e quindi “annientati”, nella politica “ufficiale” (quella di Jimmy Carter), magari contribuirono a questo clima di *demenza* della popolazione giovane… Il successo della rivista satirica National Lampoon (già in essere dal 1970) e il programma televisivo Saturday Night Live (in onda dal 1975) portarono Belushi, il volto della *demenza*, ai piani alti dell’entertainment, e John Landis, regista amico di Spielberg, aveva già dato “forma cinematografica” al movimento con Animal House (1978)…
Non si sa come Spielberg, rampollo “buono” di una Hollywood ormai rinata, abbia deciso di partecipare a una nuova consacrazione cinematografica della *demenza*, e, soprattutto, a declinarla in una parodia di una tragedia nazionale, l’attacco a Pearl Harbor…
Lo script è di Robert Zemeckis, un giovane (6 anni più giovane di Spielberg) che Spielberg ha conosciuto appena laureato, subito dopo Close Encounters1941 viene ideato mentre Spielberg trova i soldi per altri film di Zemeckis (I Wanna Hold Your Hand, 1978 e Used Cars, 1980), e forse nessuno di coloro che ci lavorano sa che avrebbe contribuito molto a “infervorare” l’idea di *demenza*, che esplode subito dopo (The Blues Brothers di Landis è del 1980, e Spielberg ci appare anche in un brevissimo cameo, Porky’s di Bob Clark dell’’81, Fast Times at Ridgemont High di Heckerling dell’’82, National Lampoon’s Vacation di Ramis e Hughes del 1983, come Private School di Noel Black), in film solo parzialmente “sistematizzati” come parte del ciclo *demenziale*, afferenti soprattutto a tematiche di follia giovanile, spessissimo di natura eminentemente sessuale, di ambiente di high school o di college, qualche volta musicale, e solo marginalmente con consapevolezza satirico-anarchico-politico-nichilista…
1941 è oggi un cult massimo, uno dei pochi film girati da John Belushi, che per tanti giovani è diventato un mito “decadentista” di negazione delle magagne societarie, un cantore dell’evasione lisergica “positiva” e “alternativa” dall’aberrante vita strutturata oppressiva del mondo americano di tutti i giorni: un attore drogato e matto che faceva con i suoi gesti idioti quello che facevano le rock-star con le canzoni di protesta…
A vederlo oggi, 1941, come molti altri film della stagione della *demenza*, non ha perso la sua componente divertente, ma risulta quanto mai sorprendente che la Hollywood classica (la Universal) possa aver permesso a un suo giovane impiegato di farlo con tanto dispendio di mezzi e di effetti speciali, con un costo che ha in effetti decretato il flop… forse l’essere uscito prima del disastro di Heaven’s Gate di Cimino, che impartì la lezione di non lasciare mai più un regista solo nello sviluppo di una produzione, ha giovato a realizzarlo, ma il suo insuccesso fa riflettere sul What If
Senza 1941, che “sdoganò” Belushi a Hollywood molto più di Animal House, si sarebbero fatti i film *demenziali*? forse sì…
e se si fossero fatti lo stesso, e allora Spielberg avesse contribuito alla *demenza* dopo Blues Brothers e Porky’s, uscendo con 1941 magari nel 1983, che sarebbe successo? 1941 avrebbe rappresentato un trionfo mastodontico mainstream della *demenza*, quel trionfo mainstream che nemmeno Blues Brothers ottenne, almeno in USA?…
O magari no, senza il flop di 1941 la *demenza* non sarebbe mai davvero esplosa… forse la sola esistenza di 1941, il solo essere stato completato da un regista “importante”, in una major importante, anche se non gratificato dal successo, fece capire ai creativi della *demenza* che film *dementi* si potevano fare, potevano esistere, potevano realizzarsi: sentimenti di sicurezza che non sarebbero affiorati senza la produzione di 1941
Inutile, come al solito, parlare di What If, e forse non è neanche utile constatare che 1941 è il primissimo film di Spielberg a parlare della Seconda Guerra Mondiale, e che è il suo primo flop assai rischioso: se non lo avesse chiamato Lucas per Indiana Jones, non si sa quanto Spielberg avrebbe avuto voce in capitolo necessaria, alla Universal, per fare E.T….
Nel meta-cinema spielberghiano, 1941 rientra soltanto con il post-modernismo citazionista (dai classici di John Wayne, per esempio, che Spielberg contattò anche per averlo nel cast), con la baraondesca ambientazione hollywoodiana, e con il Dumbo di Disney visto al cinema dai soldati commossi (seconda citazione disneyana consecutiva dopo il Pinocchio di Close Encounters)…
A livello tecnico, 1941 è importante perché Spielberg vi ingaggia la costumista Daborah Nadoolman, ancora non sposata con John Landis, ma già con lui fidanzata (si sposano nel 1980): è lei che vestirà Ford in Raiders, ed è la prima costumista di Spielberg (seguiranno ben pochi costumisti fissi: Kasia Walicka Maimone che, come Nadoolman, fa 2 film con Spielberg; Deborah Lynn Scott, Mary Zophres e Anthony Powell con i quali fa 3 film; e Joanna Johnston che ne fa 7)

Continua in Spielberg II

3 risposte a "Spielberg I (1971-1979)"

Add yours

  1. Finito! A un’ora improbabile, ma se il bimbo non vuole dormire non dorme nessuno! Ma tornando a Spielberg…
    Io so, ma forse non è vero, che Spielberg guadagna dai diritti di Star Wars per una scommessa fatta con Lucas: Spielberg era convinto che Star Wars avrebbe fatto piue soldi di Close Encounters, Lucas era convinto del contrario. Allora si scambiarono una percentuale di diritti… e da lì Spielberg fa soldi con un film, Star Wars, in cui non ha nemmeno lavorato. Ti risulta, Nick?
    In ogni caso, molto interessante questo inizio di Spielberg, incredibile come dal nulla (e con un flop avvenuto così presto come quello di 1941) sia diventato uno degli uomini più potenti di Hollywood!

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo di WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google photo

Stai commentando usando il tuo account Google. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...

Questo sito utilizza Akismet per ridurre lo spam. Scopri come vengono elaborati i dati derivati dai commenti.

Blog su WordPress.com.

Su ↑

%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: