«Breakfast at Tiffany’s» di Blake Edwards, 1961

La storia è vecchia…

Si vedono film antichi e c’è uno straniamento, dovuto alla distanza di tempo cerebrale tra chi vede e ciò che è visto… una distanza che molti non reggono… c’è l’imbarazzo di non “apprezzare” più (“apprezzare” inteso quasi come “percepire”) le tempistiche di quei film, i loro mezzi di rappresentazione, i loro sistemi di comunicazione ed enunciazione…

Quei film parlano un codice che oggi non comprendiamo più…

Molte volte la cosa risulta nella constatazione che quel che c’è oggi è *meglio* rispetto a quei film antichi
Oppure, all’opposto, si pontifica spesso che quel che c’è oggi è del tutto *peggio*…

Un categorizzazione tra *meglio* e un *peggio* spesso connessa a una ideale “complessità” che si attribuisce a questi prodotti…
Per certi versi la cosa “complessa” è *meglio* rispetto alla cosa che sembra più “semplice”…
Una dicotomia categoriale che si vede in diversi contesti…
Spesso si sente che Wagner è meglio di Verdi, perché Wagner è “complesso” e Verdi è “semplice”…
Quando un pianista o un violinista suona passaggi atletici “difficili” lo si apprezza (stavolta nel senso di “lo si stima”) di più di quando suona un adagio (gli encore sono spesso sbrindellati virtuosismi prestissimo invece che intimi larghi)…
Si apprezza di più un superquadro complicatissimo, enorme, a olio, o un affresco, invece di un quadro piccolo, magari fatto con una semplice “riproduzione” di una fotografia a cui è stato aggiunto un viraggio; oppure si apprezza di più una statua di marmo difficilissima invece di una tela bucata, o di un cesso esposto al museo, considerato triviale e banale…

Il drammone è che spesso, a livello di idea, a livello di pensiero, cioè a livello di ciò che non si vede, quello che si categorizza come meno complesso è invece densissimo di significati, implicazioni, aspetti, che si indagano, molto spesso, con molta più difficoltà rispetto a ciò che si ritiene complesso… perché è proprio la semplicità a essere la più ostica delle complessità

In altre parole, la semplicità NON ESISTE

Rapportato ai green screen, alle dozzine di set, ai milioni di attori, ai long takes, ai tonitruanti dialoghi dei film odierni, Breakfast at Tiffany’s risulta semplicissimo, e risulta spesso anche banale…

Sotto sotto, però, in Breakfast at Tiffany’s si osserva quanto in lui trovi completa maturazione, completo compimento, tutto il sistema rappresentativo hollywoodiano…
tutto un sistema rappresentativo che non può essere liquidato con «è meno complesso quindi meno interessante di quel che c’è oggi, dato che quel che c’è oggi è più complicato e dunque più bello», poiché categorie come semplice, complicato e bello non hanno alcun senso, ma si definiscono solo nell’orizzonte di chi si contrappone a qualcos’altro, un qualcos’altro che è del tutto estraneo a quelle categorie…

Quando si dice «i film di oggi sono più belli» si fa come certi suprematisti che dicono che Raffaello è meglio della Venere di Willendorf, o meglio delle piramidi, o delle ziqqurat maya…

Breakfast at Tiffany’s inizia con uno shot di una profondità di campo amplissima…

Il direttore della fotografia, Franz Planer, lavorava da più di 50 anni, era a fine carriera… Breakfast at Tiffany’s è forse il suo 200esimo film, ed è l’ultimo che riuscirà a ultimare (morì 3 anni dopo la principal photograhy, nel ’63)… Era nato a Karlovy Vary, oggi in Boemia (ma allora era Karlsbad nell’Impero Austro-Ungarico), studente di pittura, personalità influente del cinema austro-tedesco e boemo (lavorò qualche volta anche in Italia, con Carmine Gallone e fu molto amico di Max Ophüls): fuggì, nel ’37, dall’Austria nazista…
Non era quindi uno che si sgomentava a lavorare…

La profondità di campo è una cosa che oggi non si “apprezza” (nel senso che non la si “percepisce”) più…
I film MERDflix non ce l’hanno… o sicuramente non ce l’hanno in questa misura e questi scopi… Come dico sempre, sono film che su grande schermo ci finiscono per accidente: si fruiscono in un mezzo che permette poco di sfruttare il frame al massimo…

Planer ottiene lo shot iniziale di Breakfast at Tiffany’s su un formato (1,85:1) che non è per nulla più ampio di quello proposto da MERDflix, perciò il dire «MERDflix non fa profondità di campo perché è in formato piccolo» è una sciocchezza: è solo che MERDflix *sa* che l’occhio del suo spettatore implicito, che è quello dello streaming, non percepirà la profondità… e infatti opta, spesso, per strutturazioni centrali (quasi tutto Marriage Story è composto sul centro del frame), e per montaggi veloci, quasi a eludere un uso del campo in modi panoramici, denunciando che quei panorami non li si apprezza… e non li si apprezza NON a causa dei formati ma proprio a causa dei supporti su cui si vedono i film: gli schermi delle tv e dei computer che non permettono l’apertura (non l’ampiezza) del cinema…
Anche i long takes, virtuosistici e vertiginosi, spesso sopperiscono proprio a quella mancanza di respiro che nello shot iniziale di Planer invece si sente tutto…

Non è una questione di meglio o peggio

Ma è proprio un esempio dell’inconsistente idea di semplicità e complessità: MERDfix non è complicato perché ha i long takes e Planer non è semplice perché ha la macchina fissa, poiché nella macchina fissa di Planer ci sono complessità dell’uso del campo che MERDflix non coglie…

tra MERDflix e Planer c’è un’idea rappresentativa differente…

Quando dirige Breakfast at Tiffany’s, Blake Edwards non lavora da poco: ha quasi 40 anni e ha alle spalle una carriera di sceneggiatore, soprattutto televisivo, quasi decennale…
Ma come regista sta muovendo i suoi primi passi nell’industria: si sta parlando, certo, di una industria fiorentissima, che sfornava molto più di adesso: dal 1955, Edwards, pur “esordiente”, aveva comunque sfornato 5 commedie, una all’anno, ma il successo vero era arrivato solo con Operation Petticoat, del ’59, e solo dopo quel successo arriva la serie A, la Paramount, ad affidargli un business non da poco: il romanzo di Truman Capote, del ’58, fu un bestseller, Capote era una controversa superstar, un personaggio eccessivo, sempre sulle prime pagine dei giornali a parlare di diritti gay in un’America puritana che si scandalizzava, e la Paramount era invece una major signorile, completamente mainstream, del tutto al servizio di quelli che si scandalizzavano…
Edwards aveva tra le mani un caso mediatico più che un film…

Con Planer con sé, e con i professionisti della Paramount, tra cui lo scenografo Hal Pereira (con i suoi assistenti Sam Comer e Ray Moyer: gli interni del film sono prodigiosi) e la costumista Edith Head (inutile parlare del suo sopraffino magazzino di Givenchy), Edwards accetta la patata bollente senza pensarci tantissimo…

Edwards, con la major a fiatare sul collo, sa che l’unico modo per procedere è per suggerimenti, per innuendo più che per idee manifeste…

George Axelrod, alla sceneggiatura, è uno che scrive bene, e confeziona una screenplay solida… naturalmente Capote sbraita per l’edulcorazione del soggetto, ma se si guarda bene i problemi del suo romanzo ci sono tutti…

Ed Edwards presenta quei problemi quasi non *presentandoli*, in uno stillicidio di non detto e di fissità della macchina che, di primo acchito, lascia molto perplessi…

Edwards, si diceva, sa di non poter dire, ma sa di poter suggerire

Le intenzioni della trama sono sussurrate in un sistema di ripresa che è fisso e fermo e che quindi appare semplice, ma ha in sé la tragedia del non detto, della sottigliezza: ogni fermezza nasconde in sé segni e sensi di quel che sta succedendo che scompigliano quella apparente fissità…

Edwards aggroviglia e imbriglia tutto quanto, articolando un film all’apparenza solidissimo e consequenziale, ma sotto sotto anarchico e delusionale… esattamente come la società rappresentata da Capote: sfavillante di bei vestiti e di frivolezze, ma sotto sotto disperata di vacuità e macelleria sociale…

Holly e Paul/Fred vivono in una smagliante New York (che vediamo sempre nel glorioso respiro della profondità di campo di Planer)…

…ma per farlo sono quasi costretti in qualche modo a prostituirsi (pur nell’accezione upper class), come nella distopia berlusconiana delle olgettine (quando il presidente del consiglio italiano proponeva il matrimonio combinato col riccone, e il concubinato con un “regnante”, come unico welfare)…

i loro party sono divertentissimi e colorati, ma sembrano tremende evasioni da ciò che c’è, in un’esaltazione perfino alcolizzata (e Edwards indagherà molto bene l’alcolismo in Days of Wine and Roses, l’anno dopo Breakfast at Tiffany’s; illustrerà anche un assurdo party perfino nichilista proprio in The Party, nel 1968)…

Quando le cose volgono al brutto, quando cioè c’è da affrontare la realtà di quello che siamo, cioè prostitute, rinfacciandosi a vicenda di non essere padroni della propria vita ma di essere schiavi di bugie auto-raccontate, Edwards opta per dialoghi surrettizi, che dicono e non dicono…
Quando Paul/Fred cerca di parlare chiaro, Holly lo paga, come fanno le sue protettrici, e Paul/Fred esprime la sua inquietudine con un’inquadratura dal basso

…un’inquadratura che sembra semplice, ma sottolinea tutta la tensione, che Edwards controlla ancora millimetricamente, senza lasciarsi andare a nulla se non alla musica (del grande Henry Mancini), che si accorda con lo shot dal basso con un numinoso, anch’esso semplicissimo, accordo minore… il tutto è chiuso da un tranciante, quando elementare, dissolvenza in nero…

tutto è semplice, immediato, ma dietro a questa semplicità c’è l’esplodere di immensi problemi, di tragici stati d’animo… che vanno presi e carpiti noi, noi pubblico, tra le pieghe di un modello di rappresentazione che non CI SPIEGA, non ci PROPONE, ma si limita a INDICARCI quel che potrebbe essere…

Non ci sono scene madri, di urla e di svisceramento di sentimenti, ripresi con piani sequenza atletici…

c’è solo un’inquadratura dal basso, un accordo musicale e una dissolvenza in nero… stop…

Quel che c’è dietro dobbiamo capirlo noi: Edwards ci mette tutto davanti ma siamo noi che dobbiamo emozionarci con quello che c’è…

Oggi, spesso, tutto il sentimento è già nel girato, nell’esagitazione dell’attore e nei piani sequenza proposti: in quelli c’è già tutto, è espresso tutto: allo spettatore non rimane granché da “capire”…

Siccome la semplicità non esiste, Edwards ha tutta la complessità all’interno, mentre MERDflix ce l’ha all’esterno

Ma, come tutti gli esperti di design sanno (vedi le idee di Don Norman in proposito), puoi progettare un telecomando come ti pare: puoi farlo con tanti bottoni, palesando la complessità di quello che il telecomando manovra, o puoi farlo con pochissimi tasti a comunicare con un’interfaccia grafica sulla TV, ugualmente mininale: ma quello che entrambi i telecomandi (quello con tanti tasti e quello con pochi) fanno È LA STESSA COSA… cioè dire alla TV quello che deve fare: che lo faccia con un tasto sul telecomando o con una funzione sullo schermo *è uguale*… la TV rimane un organismo complesso a prescindere dai bottoni del telecomando…
il design diverso dei telecomandi riguarda solo e soltanto come comunicare all’utente la COMPLESSITÀ ineliminabile di ciò che stanno usando, cioè una TV, che non è più semplice o più complessa a seconda dei bottoni che presenta il suo telecomando, è una TV come tutte!
i bottoni del telecomando comunicano la complessità della TV *all’esterno*, cioè si vede quella complessità… l’interfaccia grafica manovrata da pochi tasti mettono la complessità della TV *all’interno*, cioè la complessità non si vede… ma la complessità c’è… la complessità rimane anche se nascosta dietro le quinte

Edwards comunica la sua complessità all’interno anche della strutturazione del tempo del racconto in sceneggiatura…

Che tra una dissolvenza in nero e l’altra passino mesi (come La Bohème di Puccini, nella Traviata di Verdi, come in Closer di Marber/Nichols, come in To the Lighthouse di Virginia Woolf) c’è da evincerlo noi…
Che la love story tra i ragazzi proceda per ellissi e per magie perfino teatrali c’è da sorreggerlo noi: Holly è una che si autoinganna, e quindi è teatrale, e si muove spuntando dal nulla, non solo come un gatto (che è il suo correlativo oggettivo anche nella diegesi), ma come una figurina funzionale (spunta dal nulla come Mimì della Bohème, ancora)…
Che Holly sia figurina proprio perché non ancora pronta a vivere, come un Peter Pan, è una cosa che c’è da *evincere* noi… e c’è da evincerlo anche per lo stolido Paul, sempre incollato alla sua figura algida e manierata quasi di manichino…
Con i «mean reds» c’è da fare i conti noi con ben poche conoscenze diegetiche: pochi rimangono, anche, gli appigli per il senso del passato di Holly…
Che la vita da prostitute sia una vita atrocemente noiosa e assurda lo si evince da una parte centrale sfiancante, effettivamente noiosa
E quella noia la si deve tutta sopportare noi…
E non è una noia strutturale adatta all’andare a pisciare, come potrebbe succedere in MERDflix, ma è una noia strumentale, insita nel racconto…

e la noia la si sopporta con inquadrature anch’esse apparentemente macigni di freddezza, ma che nascondono in loro scoraggianti virtuosismi, meno lampanti ma ugualmente atroci rispetto ai long takes odierni…
Un virtuosismo ancora suggerito, come suggerita è la trama…

Planer, nell’ottica di utilizzare al massimo la profondità del suo relativamente ristretto 1,85:1, opta per sfiancanti piani specchiati

…qualche volta sembrano ideati addirittura come l’impostazione dei Coniugi Arnolfini di van Eyck…

…altre volte tracimano in poesia del riflesso

Opta per diversi doppi piani focali, che sfruttano fino in fondo quell’1,85:1…

Per la solita apertura dell’1,85:1, panoramica anche in interni! [shots in cui è impossibile non ravvisare citazioni pittoriche tutt’altro che scontate, Edward Hopper in testa, ma anche Balthus o Paula Rego]

Per i fantasmagorici flou su Holly, personaggio figurina che brilla, quasi impressionisticamente in una nebulizzazione pointillista della luce (Planer aveva già avuto a che fare con Audrey Hepburn in Roman Holiday, quasi 10 anni prima, anche se a un certo punto si ammalò lasciando il set a Henri Alekan)

Usa, anche, una economia che però è in sé lussuosissima
Per esempio, in una sola, semplicissima, inquadratura, Planer ci mostra quasi a 360° una passeggiata dei ragazzi, con la città che giganteggia alle loro spalle: è una inquadratura sola che però esprime tutto un tempo, tutta una sequenza
Una economia che però è densità!

Tutto questo racconto, questo film che tiene in sé la complessità, una complessità chiusa in un sistema che sembra semplice ed economico, esplode in quello che è forse il finale più straordinario del cinema hollywoodiano…

Anche lì le simbologie sono semplici, con la pioggia purificatrice a scrosciare…

Ma siccome quei sentimenti sono stati finora chiusi, suggeriti, è proprio drammaturgico il fatto che si palesino, scoppino, deflagrino nel finale…
come se tutto il low profile, tutto il lusso nascosto nell’economia, tutti i piani fermi esprimenti il complesso degli specchi, dei riflessi, della noia, fosse tutto TELEOLOGICAMENTE usato per portare al finale, dove Paul finalmente riesce a parlare chiaro, dove il main theme (la canzone Moon River, onnipresente, cantata e fischiettata da tutti come a designare un modello mentale inceppato), finalmente scroscia come la pioggia in colonna sonora, come succede per il tema di Emilia Marty nel Makropoulos di Janáček, o come si diceva in Winterstürme wichem dem Wonnemond nelle Musiche della primavera [si deve anche considerare che quando si sente la canzone intera, cantata da Holly, a un terzo del film, è in una sequenza perfino onirica, agita dalla Holly figurina]… un finale dove, finalmente, quei personaggi cominciano a vivere

e l’esplosione c’è anche se il mancato trionfalismo continua il low profile del film…

pur essendoci tutto, pioggia, vita, bacio, amore, gatto, quello che aspetta i ragazzi, come dice Bob Dylan in It’s Alright, Ma (una canzone che è del 1965, quattro anni dopo Breakfast at Tiffany’s), è «Life and life, only»: nessun happily ever after, nessuna garanzia che tutto andrà bene (Holly è perfino sotto processo per concorso esterno in una associazione mafiosa!), ma solo triviale convivenza, triviale vita uguale a mille altre…

Come al solito siamo noi spettatori che si deve venire a patti con la complessità che il film nasconde, o che suggerisce, anche quando il finale ci fa vedere tanto: sono ben 3 gli stacchi, su un campo sempre più ampio e più alto, che si scorgono dopo il bacio nel finale, in un film economico che di stacchi ne ha ma solo quando prettamente necessari… sono quindi una infinità di stacchi, a sottolineare l'”esplosione” del finale, ma sono comunque soltanto 3… e da quei tre stacchi, sempre più universali e ancora semplicissimi, siamo noi che si deve evincere la loro natura di happy end, ma di, in qualche modo, falso happy end

E che la complessità rimanga suggerita, perfino in un finale che “esplode”, lo si capisce bene quando si paragona questo finale a quello di La La Land, che impiega mezz’ora ed esagitati stacchetti musical per esprimere, nizzole e nazzole, quello che Edwards esprime in 3 stacchi…

Breakfast at Tiffany’s non è un film MERDflix…

non ha la complessità esibita ed esteriore nel suo progetto, ma la tiene in sé, nasconde la sua tecnica, che va scovata col lanternino, ma la si trova ugualmente ricchissima, densa di iconografie pittoriche, perfino di metafisica dei segni e dei significati, incollati a una trama suggerita, tutta da scoprire, insieme speranzosa ma solidamente realistica

È facile trattarlo come un prodotto anziano e deteriore rispetto alla più manifesta chiarezza, al più lampante dubbio “fatto apposta” di certi rompicapi gratuiti di trama e di tecnica cinetica di MERDflix, ma è esso stesso straziante di interrogativi, nervoso di istanze esistenziali, veicolate con un sistema visivo che non lo sembra ma è virtuosistico lo stesso, e che usa il cinema in modi che solo apparentemente sono meno importanti, perché visti come meno cinetici, ma sono al contrario pregnantissimi in altre circostanze visive (la costruzione dell’inquadratura, la profondità di campo, l’uso “totale” dello spazio del frame) oggi trascurate…

Per cui vediamolo

e disperiamoci di vivere anche noi le esistenze prostituite, affogate nell’alcool, che vivono i protagonisti…

e auguriamoci, come loro, di crescere purificati dalla pioggia, insieme a un “amore di gatto”…

Un altro film in cui sembra non esserci granché ma che se lo guardi ci trovi un sacco è Prince of Darkness di Carpenter

5 risposte a "«Breakfast at Tiffany’s» di Blake Edwards, 1961"

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    1. Grazie mille!
      Per la data odierna in qualche modo connessa al film non ne ho assolutamente idea… risulta uscito in USA il 5 ottobre ’61; la principal photography si è svolta tra il 2 ottobre ’61 e il 3 febbraio ’61…
      Forse è Audrey Hepburn, nata il 4 maggio (del ’29)…

      1. Erano molti anni che non lo guardavo e pensavo di rivederlo già da molti giorni (forse una settimanetta), ma ignoravo del tutto il compleanno di Audrey Hepburn… è stato, quindi, tutto a caso!

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