Maggio Musicale Fiorentino: Lorenzo Viotti

Tutto parte da Firenze… da quando la decretarono capitale d’Italia nel 1865…
Le autorità cittadine, spendendo e spandendo, decisero un colossale rinnovamento urbanistico-scenografico della città, affidato all’architetto Giuseppe Poggi: il progetto trasformò radicalmente Firenze per farla assomigliare a una metropoli europea di allora, con Parigi, soprattutto, come modello principale di somiglianza… La piccola e stretta Firenze medievale, scura e labirintica (rimasta così in alcune parti del centro storico), racchiusa ancora dalle mura, si “apriva” e “ingigantiva” (e anche si “imbiancava” con le nuove facciate delle chiese di Santa Croce e di Santa Maria del Fiore) con palazzoni dai giardini annessi e, soprattutto, con i boulevards, i nuovi «Viali di Circonvallazione» del “centro storico”, tutt’ora esistenti… dove stavano le mura, buttate giù, si crearono questi vialoni alberati, che, in un modo che sulla carta appariva ridicolo, ma che in pratica si rivelò (a detta di tutti, anche dei detrattori) magico, “includevano” retaggi delle vecchie strutture, come le antiche porte “castellane” e gli antichi contrafforti e torri, nel loro rettilineo fluire: porte trecentesche, torri cinquecentesche, cimiteri primo ottocenteschi, tutti venivano “liberati” dalle mura che li sorreggevano, e venivano “inglobati” nei nuovi boulevards alberati mediante l’apertura di grandi piazze circolari o rettangolari (Piazza Libertà, Piazza Beccaria, Piazzale Donatello) al cui centro si ergeva l’edificio “vecchio” come rimembranza di un grande e mitizzato passato che lasciava il testimone alla moderna e scintillante nuova sistemazione urbana (l’idea dei viali, al limitare della città, si estese anche al centro, più tardi, con l’apertura di Piazza Repubblica, che demolì molta parte del labirinto medievale centrale che si diceva prima)…
Il periodo di Firenze Capitale (1865-1871) coincise con il grande anniversario dei 600 anni della nascita di Dante Alighieri, che portò con sé una miriade di iniziative speciali richimanti centinaia di “turisti” da tutto il mondo: benché da sempre “meta” culturale (già dai tempi dei Medici e dei Lorena la città aveva attratto grandi personalità, da Alfieri a Rossini, a Liszt, a Lamartine, per non parlare dei pittori), a partire da questo grande richiamo “capital-dantesco” cominciò una sorta di fama/pellegrinaggio, soprattutto anglo-tedesco, verso Firenze, molte volte divenuta in questo periodo dimora “stabile” di grandi artisti, che costituirono una grande comunità multiculturale e cosmopolita, che è perdurata fino al fascismo (Un té con Mussolini di Zeffirelli, come Camera con vista di E. Morgan Foster/James Ivory la raccontano molto bene), e che ha fatto costruire a Firenze importanti monumenti “meltin’ pot” (la maestosa Sinagoga in Sant’Ambrogio, e, poco più tardi, il tempio ortodosso sul Mugnone)
Tra i nomi superpiù di questo periodo, soggiornarono a Firenze, tra gli altri, Čajkovskij, Carl Nielsen, Hans von Bülow, e il pittore tedesco Arnold Böcklin (1827-1901)… Böcklin è sepolto a Firenze (al cimitero degli Allori in via Senese) e ci visse effettivamente dal 1874 al 1885 e dal 1893 fino alla morte…
Il suo studio affacciava su uno dei boulevards appena aperti da Giuseppe Poggi, quello che in sé inglobava, nel nuovo Piazzale Donatello, il Cimitero degli Inglesi, struttura costruita nel 1827 a ridosso esterno delle mura, presso una porticina con bastione (Porta a Pitti) parte integrante delle mura, che Poggi buttò giù… Data la maestosità e l’importanza del cimitero (luogo di sepoltura di tante personalità britanniche vissute nella Firenze dei Lorena), non si poteva demolirlo o spostarlo, e allora Poggi gli costruì intorno il Piazzale Donatello dove lo posizionò centralmente per “scenografarlo”: il cimitero, reso da Poggi ellittico (in origine era poligonale), veniva accarezzato da un aprirsi ovale dei boulevards, che lo fasciavano come un fiume fascia un’isoletta alberata formatasi tra le sue anse…
Böcklin ammirò molto la sistemazione di Piazzale Donatello, e nel Cimitero degli Inglesi ha sepolto una delle sue figlie, Maria (perse 8 dei suoi 14 figli)… Forse questa triste circostanza lo spinse a dipingere Piazzale Donatello in uno dei suoi quadri dal più grande impatto simbolico: L’isola dei morti, Die Toteninsel
Intitolato da principio Un luogo tranquillo (probabilmente in italiano), il quadro era una commissione (di uno dei suoi più ricchi e misteriosi – nel senso che ancora oggi non abbiamo notizie biografiche certe su di lui – mecenati), che Böcklin realizzò nel 1880 proprio a Firenze, nel suo studio vicino ai boulevards… mentre Böcklin lo dipingeva (e, nonostante il titolo ufficiale, nelle lettere al mecenate lo soprannominava già Toteninsel), altri committenti e compratori che visitavano lo studio ne videro la gestazione, e una di loro, Marie Berna, contessa di Oriola, volle una versione per sé, più piccola e su tavola lignea, che Böcklin intitolò Die Gräberinsel, L’isola delle tombe (la versione per il misterioso mecenate è oggi a Basilea, la seconda in legno per la Oriola è al Metropolitan di New York)… Il mercante Fritz Gurlitt commissionò una terza versione nel 1883, che Böcklin contrassegnò A.B.: dopo la morte di Gurlitt questa terza versione finì all’asta e finì per essere comprata nel 1933 da Adolf Hitler, che la tenne nel suo ufficio nella Cancelleria del Terzo Reich fino alla fine della Seconda Guerra Mondiale: è rimasta a Berlino, oggi è alla Alte Nationalgalerie della Museuminsel… È quella che, nell’immaginario collettivo, è forse rimasta di più: più chiara, bianca, tondeggiante e metafisica, con una sorta di “entrata”, di “nartece” del cimitero su cui sembra voglia approdare la navicella col sarcofago, e con le rocce che si tramutano in alte montagne oniriche quasi a sovrastare in altezza i cipressi centrali…
Il barone Thyssen commissionò una quarta versione nel 1884 per il suo ufficio in banca a Berlino: è andata distrutta nella Seconda Guerra Mondiale e ne rimane una foto in bianco e nero… Nel 1886 le Belle Arti di Lipsia commissionarono una quinta replica, ancora oggi nel Leipziger Museum der bildenden Künste, in cui la bianchezza della terza viene “arrugginita” dai marroni segni di umidità sulle rocce, e il nartece del cimitero viene enfatizzato con due alte torri, prima molto più basse…
Il nomignolo Toteninsel deve essersi definitivamente consolidato alla quinta versione (nonostante abbiamo visto fosse già in incipiente auge alla prima versione del 1880), visto che nel 1888 Böcklin dipinse una Lebensinsel (Isola dei vivi), piena di satiri felici e danzanti e di cigni contenti…
La quinta versione fu dipinta in uno dei periodi in cui Böcklin visse fuori Firenze, e aprì alla ricerca di altri luoghi, oltre al Cimitero degli Inglesi, simili a quello dipinto, per esempio l’Isola di Pontikosi a Corfù e quella di San Giorgio nella laguna di Kotor a Perasto in Montenegro, e anche Strombolicchio e Ponza… Ricerche forse infruttuose, anche se presentano luoghi in effetti identici all’isola dipinta, ma probabilmente irrilevanti nella constatazione del successo immenso del quadro, che fu stampato e ristampato in numerose riproduzioni, e fu ammirato, oltre che da Hitler, da Sigmund Freud, August Strindberg, Clemenceau e D’Annunzio…
Una delle versioni (purtroppo non si sa quale, ma si suppone una delle prime due), stampata in bianco e nero, fu vista a Parigi, intorno al 1907, dal pianista e compositore Sergej Rachmaninov…
Dal quadro in bianco e nero Rachmaninov trasse il poema sinfonico Остров мёртвых (Ostrov mërtvych, leggi Óstrav miórtvic), esattamente L’isola dei morti, composto a Dresda nel 1908 ed eseguito a Mosca nel 1909… Solo successivamente Rachmaninov seppe che del quadro esistevano anche versioni a colori… Ci rimase molto male: disse che il quadro gli piaceva di più in bianco e nero, e che la sua musica non sarebbe stata la stessa se lo avesse visto a colori…

Il poema è diviso in due parti distinte, una tristona e l’altra zuccherosamente vitale… Due parti, però, che si “spezzettano”, soprattutto la prima, in tante altre porzioni…
L’acqua (per alcuni il ritmo dei remi) che ondeggia in un’atmosfera cupa e sorda apre la musica, che, piano piano, comincia a “raccontarci” qualcosa, con una serie di tensioni trapuntate dalla citazione del gregoriano Dies irae a simboleggiare una minaccia incombente, che a 3/4 della “prima parte” sfociano in una grande ripresa dell'”acqua” (o dei remi) iniziale che si dipana in modo via via sempre più incalzante, veloce, serrato…
I 3/4 della “prima parte” a me hanno sempre rievocato, invece che l’acqua e i remi di Böcklin, un inseguimento (complice il ritmo sempre più urgente) visto dal punto del vista del fuggitivo, che si trova a scappare in un ambiente poco congeniale (il ritmo è sì urgente ma il “fluire e rifluire” dell’acqua suggerisce quasi degli “ostacoli”, proprio delle “risacche” dell’andamento) da un inseguitore enorme, cattivo, a cui ha rubato qualcosa… una vicenda da fantasy anni ’80, una scena simile a Krull di Yates o a Legend di Scott, o a Conan the Detroyer di Fleischer: gli eroi (e io ci vedo di più Mia Sara di Legend) che scappano, magari sulla neve (proprio quella di Legend), dopo aver rubato l’oggetto magico (la spada, come l’anello, il gioiello, il diadema ecc.) al mostro cattivone che subito li insegue: la neve impaccia la fuga e il mostrone è sempre più vicino… una storiella archetipica che si adatta perfettamente ai 3/4 della “prima parte” della Ostrov di Rachmaninov!
L’acqua (o i remi, o la mia neve, il mio “inseguimento”) finisce in un roboante momento ribattuto, che fa intendere che gli eroi si leccano le ferite (oppure che il mostro, il Dies irae, si è fatto valere), prima che la seconda parte, con lo zuccheroso tema “vivo”, ci apra alla speranza, a sentimenti di “avercela fatta”, di aver trovato la “terra promessa”…
Ma non è un finale trionfale, né felicissimo: dopo che la “vita” si è espressa al massimo (il temone vivo prorompe a piena orchestra nel centro della “seconda parte”) l’acqua ritorna, il destino fluisce, non si arresta mai: la “vita” è stata un momento nell’indifferente fluire del tempo, di nuovo cupo e di nuovo sordo… e lo stesso tema zuccheroso, sì potente, sì prorompente, è però un tema mai fragoroso, né festoso, né gioioso, è un tema carezzevole, di amore timido, ideale, forse solo “sognato”…

Il Rachmaninov orchestrale non fu granché considerato fino agli anni ’70: Bernard Haitink, Vladimir Aškenazi e Lorin Maazel sono stati suoi campioni… E ancora oggi le letture in disco di Maazel (Berliner Philharmoniker, 1981) e Aškenazi (Concertgebouw di Amsterdam, 1983) sono il riferimento… solo poi si sono aggiunti Svetlanov, Pletnëv, Jansons… io ho una predilezione tutta mia per la versione molto narrativa di Andrew Litton con la Royal Philharmonic (non male neanche Enrique Bátiz nel CD economico Naxos del 1991 con la stessa orchestra), ma in effetti l’equilibrio di Aškenazi tra narrazione ed elegia rimane invidiabile…

Le Danze sinfoniche sono del 1940: neo-romantiche, ma percorse da soluzioni timbrico-ritmiche eccezionali… Ryuichi Sakamoto cita il loro inizio in un passaggio della colonna sonora di Femme Fatale di Brian De Palma del 2002…

Infine, Im Sommerwild di Anton Webern, del 1904 (di poco anteriore, quindi, alla Ostrov), fa parte di quelle cose che Webern, poi acerrimo dodecafonico, compose in gioventù citando a man bassa le atmosfere tardo-romantiche di Strauss che successivamente disprezzò… Sia Webern sia il suo maestro Schoenberg, prima della folgorazione seriale, composero roba ispirata a Wagner: Schoenberg nei giganteschi Gurre-Lieder (1903, poi ampliati nel 1910 ed eseguiti nel 1913, l’anno del Sacre di Stravinskij) e Webern con un sacco di poemetti sinfonici come questo Sommerwild: enfatico, ricco di gigantismi alla Wagner e alla Strauss come alla Massenet, alla Borodin o alla Saint-Saëns, si regge parecchio sui cambi di intensità e sulle forcelle…


Questo il programma che Lorenzo Viotti ha diretto al Maggio…
gli attacchi non erano millimetrici, ma le idee interpretative, soprattutto nella Ostrov erano supersoniche!
Il tema “vivo” della Ostrov, spesso letto in maniera un po’ stanca da molti (anche da Maazel e Aškenazi), Viotti lo ha reso espressionista, enfatico, ma nel senso buono dei termini: lo ha rinvigorito, emozionato, accorato, sentito, proprio lo ha reso un tema fondamentale, serio, indispensabile e non una mera “coda” come fanno molti…
E il mio adorato e immaginato “inseguimento”, Viotti lo ha impreziosito con quelle sottolineature giuste, quegli accenti coinvolgenti, puntuti e caldi di cui il pezzo davvero abbisogna…
Una lettura esagitata, esasperata, ma mai esteriore, mai superficiale, anzi, ricca di quelle “emozioni” di cui quella musica ha bisogno: quella “personificazione espressiva” che questo repertorio incarna e che molti “oggettivisti” spesso trascurano: lo sparo a mille, il volume grosso, il rimarcare eccessivo, sono effetti da incoraggiare in questo tipo di sinfonismo!
Le forcelle erano eccezionali nella Sommerwild e la gestione dell’effettistica muscolare delle Danze sono state risolte da Viotti nel migliore dei modi, con un implacabile gesto designante il levare chiarissimo (fatte salve quelle cadute degli attacchi perdonabili in una performace dal vivo), che ha supportato un’orchestra splendida (i tremolii degli ottoni bassi sono stati pochissimi e trascurabili nell’economia ottima del concerto, e precisissime sono state le evoluzioni degli archi e il loro dialogare con i perfetti fiati)

Per cui viva Viotti: bellissimo programma e realizzazione da 10!

Quello che latitava era il pubblico: platea praticamente vuota, palchi poco popolati e galleria non pienissima… al Maggio, purtroppo, arrivano solo per divi e divetti…

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