L’«Elvis» di Luhrmann

È certamente difficile stabilire cosa è uno stile

Gli esperti di storia dell’arte riescono a determinare la paternità di un quadro o una statua solo andando dietro a regole di stile
E tutti, anche i meno accorti, si accorgono che tra i mosaici ravennati e un affresco del 1680 ci sono alcune differenze

In musica la faccenda dello stile è qualcosa di più difficile, anche se molti sono gli studiosi che si arrabattano, cercando anche prove matematiche (per esempio certe combinazioni tra cellule motiviche che si ripetono seguendo un certo schema di numeri di battute, tipo un motivo che si delinea in 5 battute, con un primo approccio su 3 e con una coda di 2 battute; oppure una tessera di poche note, riconoscibile, che si moltiplica, piano piano ma inesorabilmente, ripetendosi ma aggiungendo altre note usando minime o grandi variazioni, via via che il pezzo va avanti), nel palesarlo (la storia dei motivi costruiti nello schema di battute 3+2 sembra valga, grosso modo, per Chopin; e la tessera minuscola che si moltiplica è stata rintracciata in Puccini, quasi più che in Strauss; e naturalmente è molto studiato lo stile di Mozart)…

In cinema, certamente, tanti sono i saggi sugli stili riconoscibili: e sono palesi certi registi: anche quando vediamo in TV un film già iniziato sarà facile scoprire chi è il regista se questi è Dreyer, o Ozu, o Bergman, o Kubrick…

Non so se Baz Luhrmann è degno di rientrare nella categoria di chi ha uno stile che si “riconosce”, ma non si può dire che i suoi film non siano “ravvisabili”…

Elvis inizia esattamente come Romeo + Juliet (oramai di 25 anni fa)…

e ha tutte le caratteristiche dei film di Luhrmann in quando a velocità, sentimenti coinvolti e iconografia…

Non so se questo è un bene…

Nelle chiacchiere che si fanno nelle interviste per accontentare i giornalisti, Luhrmann, dopo Moulin Rouge, affermò che tutti i suoi film fatti fino ad allora (cioè fino a 20 anni fa), facevano parte di una Trilogia della Tenda Rossa, avendo al centro tutti, bene o male, la vita del palcoscenico…
Sicché Strictly Ballroom (’92), Romeo + Juliet (’96) e Moulin Rouge (’01) erano una trilogia…
e all’interno di una trilogia era normale che certi stilemi ricorressero…
Luhrmann ha anche palesato certe “regole” seguite dai film, con l’esplorazione della danza nel primo, della poesia nel secondo, e della canzone nel terzo…

DIGRESSIONE
e ammettiamo nella “preparazione” della trilogia anche l’allestimento di Luhrmann della Bohème di Puccini alla Sydney Opera House, preparato nel ’90, ripreso dalla TV nel ’93 (regia video Geoffrey Nottage, direzione d’orchestra Julian Smith) ed esportato al Broadway Theatre di New York nel 2002… ammettiamo anche come “propaggine” della trilogia anche lo spot per Chanel che Luhrmann gira con Nicole Kidman nel 2004… in qualche modo, però, dagli stilemi della trilogia sembra escluso un altro allestimento operistico, quello del Midsummer Night’s Dream di Britten, sempre per Sydney, 1993: mah, non so giudicare perché non sono a conoscenza di una sua ripresa video
FINE DIGRESSIONE

La cosa sembrava quadrare quando Luhrmann venne “spettegolato”, dopo Moulin Rouge, come regista di un film su Alessandro Magno, un soggetto in agenda tra 2001 e 2004: pareva ci stessero lavorando De Laurentiis con Vin Diesel, Luhrmann con DiCaprio e Oliver Stone: e si sa che l’unico che produsse fu Stone (Alexander, 2004)…
Un film storico era ottimo per dimostrare di allontanarsi dalle tematiche della Tenda rossa

Ma Alexander lo fece Stone, non Luhrmann…

Luhrmann fece Australia (2008)… sì “diverso” dalla Tenda rossa, ma mica così tanto…

e poi c’è stato Gatsby (2013) che della Tenda rossa ripropone praticamente tutto!

poi è stata la volta di The Get Down (2016), così costoso che perfino MERDflix lo ha chiuso dopo 11 puntate: ma era una cosa che parlava di rap e hip-pop… per cui Tenda rossa a mille…

con intanto musical prodotti su Strictly Ballroom (2011) e Moulin Rouge (2018), quest’ultimo tutt’ora in scena tra West End e Broadway…

sicché questa Trilogia della Tenda Rossa non sembra davvero mai finita, anzi, sembra coincidere con la carriera intera di Luhrmann…

e difatti Tenda Rossa è fradiciamente anche Elvis

Sono partito male nel vederlo, perché di questo genere di film mi sono occupato anche troppo (tutta la serie della Cinemusica): il biopic sulla rockstar mi usciva veramente da tutti gli orifizi…

per cui vedere Elvis per me non è stato piacevolissimo…

anche perché Luhrmann (per la prima volta con Warner Bros. dopo tanti anni in Fox: deve aver resistito poco all’assorbimento della Disney) segue lo schema del biopic rock così alla lettera da risultare perfino privo di interesse…

Tutte le capacità della Tenda Rossa di Luhrmann non ce la fanno ad andare davvero al di là di Rocketman e Bohemian Rhapsody, e si instradano davvero verbatim nei solchi narrativi stabiliti da Walk the Line

Elvis era ovviamente Elvis già a 10 anni, e tutto è vissuto in Ringkomposition con i flashback

Elvis sarebbe stato un angelo di figliolo ma c’era una serpe (Hanks) a irretirlo e trattarlo male…

e quindi Elvis, nella vita, ha fatto sì e no quattro cose, cristallizzate nel sistema diegetico del biopic

Che un film simile si conduca in questo modo è normale: è industria…

che però così lo conduca Luhrmann, uno che, fino a 20 anni fa, certe regole era bravo a slargarle (vedi cosa ha fatto con Shakespeare e con il musical tradizionale), non è bellissimo…

Questo non vuol dire che Luhrmann non ci butti dentro tutto il suo know how

Il lavoro di tutti è certamente notevole e di qualità eccellentissima…

Gli attori sono in stato di grazia:
questo povero Austin Butler (che io ero contento di vedere con Tarantino in Once Upon a Time in Hollywood dopo averlo visto parecchio ghettizzato a inizio carriera mangiato dai boccoli di AnnaSophia Robb in quella cagatella che era The Carrie Diaries) ha fatto di tutto per plasmarsi in Elvis anche nella voce, ottenuta, pare, senza gli interventi digitali che servirono a Rami Malek per Mercury in Bohemian Rhapsody… [c’è da dire, però, che anche le prove di Malek e di Egerton in Rocketman furono ottime, ma questo non li ha fatti davvero sbalzare nel firmamento dello stardom: sono rimasti in qualche modo lì]
Per rimediare alle positività COVID che hanno appestato la lavorazione, Luhrmann è ricorso a tutti i suoi attori amici (Wenham, Roxburgh): la cosa non giova in termini di rinnovamento dalle “secche” della Tenda Rossa, ma è comunque una gioia vedere quegli attori che, come novelli Anthony Dawson, Philip Stone e Godfrey Quigley per Kubrick, lavorano per Luhrmann sfoggiando maschere sempre diverse, tanto da risultare fantasticamente irriconoscibili!
Hanks dimostra tutta la sua professionalità, come era da anni che non faceva…
Olivia DeJonge è una carinissima Priscilla…

Mandy Walker incanta con le sue luci, e Catherine Martin (la moglie di Luhrmann) stupisce sempre per la qualità delle sue scene e dei suoi costumi…

Ma il soggetto di Elvis è esile… e dura 2h 40’…

2h 40′ di Elvis che vuole fare questo e quest’altro ma c’è il Colonnello Parker a impedirglielo…
…per 2h 40’…

le scene di “impedimento” sono praticamente identiche tutte le volte, e si ripetono circa ogni 20 minuti…

il groviglio contrattuale azzeccagarbugliato da Parker sui diritti e i soldi di Elvis rimane oscurissimo in sceneggiatura…
per cui si vede Elvis che dice «basta! vado a fare un tour in Giappone», e Parker gli risponde «eh, ma se ci vai mi devi pagare 8 milioni di dollari!»
e non si capisce perché Elvis non replichi «io 8 milioni di dollari li faccio in una serata, e tu vaffanculo!»

Luhrmann, che non si sa perché si rifiuta di menzionare i contratti capestro con la RCA (simili a quelli che firmò Suor Sorriso con la Philips: quelli tali per cui le royalties vanno tutti alla casa discografica!), cerca di giustificare, al pubblico, il comportamento di Elvis con una certa sua debolezza caratteriale…
ma la cosa si smentisce spesso, soprattutto nella ridondanza degli episodi di “rivalsa” di Elvis, che, in effetti, affanculo ce lo manda spesso a Parker… sicché perché non ce lo manda proprio quando potrebbe e dovrebbe?

mah…

Finisce che Elvis è un’esperienza rivista e risaputa… prevedibile e usata
che regala piacevoli momenti di romanticismo grazie alle musiche arrangiate bene (I Can’t Help Falling in Love With You usato come love theme con Priscilla è una scelta scontata ma comunque efficacissima), alla solida serietà con cui rappresenta la musica (pur in modo assolutamente identico a come hanno fatto Fletcher e Mangold), alla resa sincera degli attori…

ma non ce la fa a non annoiare (»it can’t help boring you«)

Nel logo della compagnia di Luhrmann, Bazmark (il nome di Luhrmann è Mark), si riconosce la citazione da Strictly Ballroom («A life lived in fear is a life half lived») e la torre Iona, cioè la torre della magione storica Iona a Darlinghurst, vicino Sydney, dove Luhrmann e Martin hanno vissuto per parecchio prima di non avere più i soldi per mantenerla e venderla…

Invece la sigla TCB col fulmine che si vede nei poster e che giganteggia nei titoli non è un simbolo di Bazmark ma è il logo della band effettiva di Elvis, la Take Care of Business band, con lui dal 1969 al 1977…

L’intervento in colonna sonora dei Måneskin è l’ultimissimo, alla fine dei titoli finali…
molto interessante I Can’t Help Falling in Love with You di Kacey Musgraves…

Per chi è interessato, ha fatto un film su Elvis anche John Carpenter, nel ’79, con Kurt Russell… fino a poco tempo fa introvabile ma oggi ben disponibile… Parker era Pat Hingle…

innumerevoli anche le varie produzioni TV che narrano la stessa storia…
fece un discreto successo quella di James Steven Sadwith con Jonathan Rhys Meyers…

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11 risposte a "L’«Elvis» di Luhrmann"

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  1. “Non posso fare a meno di innamorarmi di te”, symbolum elvisianum, è curioso che sia una parodia di una romanza di fine ‘700, il cui refrain asserisce invece che “il piacere d’amore non dura che un istante, la pena d’amore dura tutta la vita”.
    A proposito di stile 🙃

      1. La musica è l’unica forma di espressione artistica che ammetta e anzi consideri fondamentale la rielaborazione di materiale altrui — a condizione che detta rielaborazione abbia un valore artistico almeno pari all’originale.
        Per fare un esempio famoso: Mozart prende un’aria da un’opera di Gluck, «Unser dummer Pöbel meint» (dai Pellegrini della Mecca) e ci scrive dieci variazioni per pianoforte (K 455): la composizione di Mozart è un omaggio a Gluck, e allo stesso tempo qualcosa di molto diverso dal modello.
        Cento anni dopo Čajkovskij, che adora Mozart (andando un po’ controtendenza: a quei tempi l’opera mozartiana aveva scarsissimi estimatori), prende le Variazioni K 455 e le riscrive per orchestra (op. 61), con quell’abilità e quel gusto raffinato che rendono inconfondibile il suo stile.
        Gluck, poi Gluck + Mozart, infine Gluck + Mozart + Čajkovskij: tre cose uguali e diverse, e la differenza è data dalla cifra stilistica di ciascuno di loro.

        Non esiste il plagio nella musica d’arte: è roba per rockettari frustrati 😉

      2. A nessuno fregava niente, neanche dell’abbellimento estetico: lo stesso Mozart, quando copiava Anfossi, non si preoccupava granché di imbellettarlo o cambiarlo (e neanche Bach con Vivaldi): erano più giochi col materiale… proprio per dispositio e variatio, che valevano molto di più della semplice inventio…
        Ma erano altri tempi: non si pensava certo che l’opera d’arte fosse qualcosa di unico e irripetibile: quella è roba romantica!

      3. Ma non è che “a nessuno fregava niente”, è che la musica da sempre è così. Nella storia della musica occidentale, le prime composizioni “d’autore” sono rielaborazioni di brani preesistenti. Vale per le canzoni dei trovatori così come per la polifonia delle origini: tanto le une quanto l’altra si fondano sul canto cristiano liturgico (gregoriano). Il quale, fra parentesi, a sua volta riprende stilemi e formule del canto sinagogale.
        Insomma, in musica l’originalità dell’idea di base non è mai stata importante: l’arte sta nell’elaborazione. I grandi musicisti sono quelli che riescono a… cavare sangue da una rapa, cioè a costruire architetture più o meno imponenti sopra idee elementari: pensa a certe melodie oligofoniche (Chopin, Preludio op. 28 n. 4; Čajkovskij, II movimento della Sonata op. 37).
        Per Mozart, il caso più clamoroso, quello che ha spinto alcuni ingenui a gridare al plagio, è il tema principale dell’Ouverture del Flauto magico, preso da una Sonata di Muzio Clementi. Ma quello che conta veramente è la maestria con cui Mozart trasforma un’idea molto semplice (usando solo la prima semifrase del tema di Clementi) in una fuga a quattro voci — e sai bene che la fuga è la più complessa tra le forme musicali. Anche qui, l’idea di partenza è di un altro, ma il genio è di Mozart.

      4. Io, figurati, estenderei questa concezione (della dispositio e variatio > dell’inventio) a tutta l’arte, non solo alla musica (i temi «Madonna in trono» o «Compianto del cristo morto» non sono cose che richiedono inventio, così come non lo richiede una roba come «Cattedrale a 4 navate con archi rampanti»)…
        ma sono anche troppo romantico (proprio nel midollo) nel posizionare il “genio”: non capisco perché Mozart è considerato tanto meglio di Clementi, così come non vedo tanto il genio di Shakespeare rispetto a Giraldi Cinzio: capisco che sono geni Shakespeare e Mozart, ma non capisco perché, se sono geni loro, allora Clementi e Giraldi Cinzio devono esserlo meno…

        [dovendo anche considerare che, spesso, si “unifica” l’opera d’arte in una sola persona, appunto «l’artista», quando invece è quasi sempre qualcosa di collettivo: quando diciamo Giotto o Verrocchio non diciamo una persona ma delle botteghe, degli workshop, e quando diciamo Mozart diciamo spesso, soprattutto negli ultimi anni, anche Süssmayr che orchestrava, e quando diciamo Čajkovskij spesso diciamo anche Jurgenson oppure Napravník: e non vedo però come questa “collettivizzazione” riduca la portata artistica di Mozart, Čajkovskij, Giotto o Verrocchio]

      5. Qualcuno potrebbe risponderti che in Giraldi Cinzio non c’è tutta la potenza che Shakespeare scatena nel monologo di Iago. “Io odio il Moro…” e quel che segue.
        Clementi: io l’adoro, credo di avere nella mia discoteca personale pressoché tutto quanto di suo sia stato inciso (di Mozart non posso dire lo stesso). Però la musica di Mozart oggettivamente è un’altra cosa.
        Per quanto riguarda i soggetti ricorrenti nelle arti figurative, penso che più che a quelli che in musica sono i temi variati si debba paragonarli ai “generi”, ossia (faccio un esempio) quel che in pittura è la Sacra famiglia, in musica è la sinfonia: a partire dalla cosiddetta Scuola di Mannheim fino al Novecento, ciascun compositore ha espresso la propria idea in proposito.
        Infine, al di là di eventuali collaborazioni fra autori, va detto che la musica ha bisogno di interpreti, l’imprescindibile tramite fra il compositore e gli ascoltatori, con tutto ciò che questo comporta.

  2. Anche a me non ha fatto fare follie. Troppo lungo, niente date e concentrato troppo sul manager.

    Avevo scelto il film anche per scoprire il cantante, ma non saprei dire bene qualche episodio della sua vita. Il film è performance e basta

  3. Ho letto da qualche parte che il film dà un bel po’ di spazio al periodo gospel di Elvis, cosa che mi incuriosisce molto perché amo follemente gli album gospel del Re. L’Elvis di Carpenter temo resterà insuperato, però…

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