«La forza della destino» di Mehta e Padrissa al Maggio Musicale Fiorentino

Il rapporto tra Zubin Mehta, la Fura dels Baus e La forza del destino non è “immediato” né continuativo, come quello che Mehta ha con Tosca

Mehta conosce l’ultimo Verdi (a parte Otello e Aida, già affrontate in gioventù) e la Fura in una delle ultime, delle tante, fasi della sua lunghissima carriera…

Già molto famoso negli anni americani (Los Angeles 1962-1978, New York 1978-1991) e israeliani (già dal 1969 adviser e poi music director dal 1981), con tanto di un Muppet dedicatogli da Jim Henson nel 1980 (lo Zubin Beckmesser dell’episodio 513 del Muppet Show: un gioco di parole con il Sixtus Beckmesser dei Meistersinger di Wagner), Mehta cavalcò la sua amicizia con musicisti blasonati quanto lui, spesso suoi coetanei (Itzhak Perlman, Pinchas Zukerman, Daniel Barenboim, Jacqueline du Pré, Emmanuel Ax, Rudolf Buchbinder, Claudio Abbado ecc.), e approdò a ospitate con i Wiener (già negli anni ’60: Vienna è la città in cui Mehta ha studiato, la prima città musicale occidentale che è stata sua residenza dopo Bombay) e Berliner Philharmoniker (già dal ’61), tramutate molto presto in rapporti continuativi e fissi… nel 1985 arriva anche l’incarico al Maggio Musicale Fiorentino…

A livello di massa, però, in parte lo abbiamo visto in Tosca, Mehta ha un boost di notorietà a quasi 60 anni, nel 1990, con il primissimo concerto dei Tre tenori dalle Terme di Caracalla e con il suo primo concerto di capodanno viennese…
A questi due boost seguono la Tosca nei luoghi e nelle ore di Tosca del 1992, un altro concerto dei Tre tenori (dal Dodger Stadium di Los Angeles nel 1994), altri 4 concerti di capodanno (1995, 1998, 2007, 2015), la Turandot “mediatica” di Zhang Yimou da Pechino (1998), altri 2 film-opera in diretta (La Traviata del 2000 e il Rigoletto del 2010)…

Queste spinte mediatiche guidano Mehta in una ottima “post mezza età” creativa che lo porta a due incarichi nuovi (che si sommarono a Firenze, a Tel Aviv e alle ospitate fisse a Vienna e Berlino)…
Dal 1998 al 2006 è stato Generalmusikdirektor alla Bayerisches Staatsorchester (e quindi Bayerische Staatsoper) a Monaco di Baviera, un rapporto che poi è continuato, fuori dal contratto di direzione, fino almeno al 2015…
…e dal 2006 è direttore del Festival Mediterraneo dell’appena creato Palau de les Arts Reina Sofía di Valencia (fino al 2011 il direttore della neonata, apposta per animare il Palau, Orquestra de la Comunitat Valenciana, fu Lorin Maazel)…

È in Spagna che Mehta conosce la Fura dels Baus, gruppo teatrale catalano…

La prima cosa che fanno insieme è appunto una co-produzione tra Valencia e Firenze: Der Ring des Nibelungen di Wagner, tra 2007 e 2011 (a Valencia la produzione finì già nel 2009 e fu ripresa con telecamere della Unitel da Tiziano e Davide Mancini; a Firenze, Mehta aveva già proposto un Ring con Luca Ronconi, tra 1978 e 1981)…
Poi insieme propongono una Turandot alla Bayerische Staatsoper nel 2012 (in rete esiste un video, probabilmente un bootleg, dell’allestimento, però riferito a repliche condotte da Marco Armiliato, si suppone ancora nel 2012)…

Wagner era stato già affrontato da Mehta, a Firenze e altrove, ma lo rodò e consolidò moltissimo a Monaco…
…e a Firenze, negli stessi anni, Mehta decide di affinare di più Verdi, con l’Otello del 2003, due Falstaff (entrambi con Luca Ronconi, con allestimenti diversi, uno nel 2006 e l’altro nel 2014), Don Carlos (2004), Aida (con Lorenzo Mariani nel 1996, poi quella di Ferzan Ozpetek nel 2011) e quindi Forza del destino

Dopo questi Verdi, e dopo la conclusione dei contratti con Monaco, Mehta si concentra sul portare a Firenze Richard Strauss (la Frau ohne Schatten del 2010, e Der Rosenkavalier del 2012)…

…ma prima c’è la Forza
affrontata a Firenze nel 1992 (con Lorenzo Mariani), nel 2007 e nel 2010 (con un allestimento “classico” di Nicolas Joël: del run del 2007 esiste una ripresa video della RAI, a cura di Andrea Bevilacqua) e poi anche alla Wiener Staatsoper nel 2008 (con un altro allestimento “classico” di David Pountney: anche di questo esiste una ripresa video della Unitel, diretta da Karina Fibich)…

…quindi Mehta porta La forza del destino in un tour internazionale del Maggio (con lo stesso allestimento di Nicolas Joël) in Giappone, nel 2011…

…e durante quel tour, l’orchestra del Maggio, con La forza del destino, rimane “vittima” del disastro di Fukushima!

L’orchestra ha, per ovvie ragioni, milioni di problemi a ritornare in patria, e questa tragedia, con conseguente trauma psicologico sugli orchestrali, fomenta la superstizione diffusa che vuole La forza del destino un’opera che *porta sfortuna*…

Molti funzionari del Maggio Musicale Fiorentino sono superstiziosi (primo tra tutti l’addetto stampa), e una volta tornati sani e salvi, ma con la mente a brandelli, in Italia, tirarono fuori il loro repertorio di comportamenti apotropaici e discorsi idioti sulla scalogna e la iattura in ogni occasione mondana e anche alla radio (l’addetto stampa del Maggio è una voce di Rete Toscana Classica): in molti pensammo che La forza del destino, sì presente ma non frequentissima al Maggio, non si sarebbe vista mai più…

e infatti ci sono voluti 10 anni, che, tutto sommato, nei tempi operistici, non sono neanche così tanti!

La forza del destino è la numero 23 di Operas III

ed è una brutta bestia…

poiché se non viene adeguatamente supportata da una sorta di “coesione” psicologica, per certi versi “stanislavskiana”, anche nella musica, risulta assai ridicola…

  • I cambi d’umore repentini di Alvaro (è lui l’indiscusso protagonista, già al debutto dell’opera a San Pietroburgo nel 1862 ma molto di più nella ripresa scaligera del 1869: è lui, afflitto dal male della rabbia, che tenta in tutti modi di redimersi, fino a riuscirci solo alla vista della vera “innocenza”, come l’Innominato di Manzoni, con in più la catarsi della presa di coscienza dovuta allo shock della morte dell’amata, cioè di quella innocenza appena ritrovata: straziante!),
  • L’incoerenza di Carlo (si atteggia a nobilone cavalleresco, perfino bigotto, mentre va a puttane, nelle peggiori bische, e mentre infrange giuramenti “sacri”: bell’esempio di nobiltà: ma lui è convinto di essere nobile e quindi tutto, secondo lui, gli è dovuto, come vuole la cultura aristocratica),
  • I pensieri classisti e bacchettoni di Melitone (prete sempre pronto a farsi il segno della croce, ma disprezza i poveri, è razzista, e non sembra avere pietà per nessuno),
  • L’isterismo mistico di Leonora (che prega la madonna ogni quattro minuti),
  • L’opportunismo e i vaniloqui di Preziosilla che istiga la guerra per guadagno e poi glorifica il delirio della “fine della comunicazione” (nelle onomatopee inquietanti di Rataplan)…

Sono tutte cose che “non reggono”, e che Verdi vorrebbe organizzare in una storia disperatissima di nichilismo, perfino wagneriano, intesa a dire che la pace, sopratutto interiore, dell’essere umano è impossibile, perché il mondo è caos, e perché la mente umana è dimidiata da dualismi (pietà vs rabbia, plebe vs nobiltà, facciata baciapile vs carattere classista, fede ostentata vs mente traumatizzata) e appunto incoerenze che si risolvono solo in un altrove ultraterreno, o in una pacificazione interiore (quella di Alvaro) che arriva dopo lutti, sofferenze, tragicità (e nel 1862 tale pacificazione manco arrivava!)…

I momenti in cui Verdi mette in musica in veri dualismi, cioè nei grandi duetti dell’opera, quelli Carlo-Alvaro (e ce ne sono due quasi identici), o quello Leonora-Padre Guardiano (sull’opportunità di accettare una donna nascosta tra i frati), dovrebbero essere il cuore dell’opera, motore immobile delle altre scene di contorno funzionali a dirci che i dualismi sarebbero dirimenti, ma sono dispersi nel caos rappresentato dalle altre scene, veri e propri elementi centrifughi (una drammaturgia che da Verdi sedimenterà nei maestri russi, da Čajkovskij a Musorgskij)…
Quei momenti, quei duetti, dovrebbero essere “presi in carico” dall’interprete con una cura particolare, atta a sviscerare l’immenso lavoro di Verdi che, nel 1862, lavorava a duetti psicologici in cui la musica seguiva alla perfezione l’andamento emotivo dei personaggi, senza particolari esempi da seguire, se non gli ottimi Bellini e Donizetti, nei quali, però, il bello musicale sopravanzava spesso il dato psicologico… Verdi non sempre riesce a essere centrato nell’equilibrio tra espressione della psiche e armonia del bello musicale melodico, neanche nella stesura del 1869, ma un buon interprete riesce a farci sentire come Verdi arrivasse comunque PRIMA dei risultati di Musorgskij o Čajkovskij o Puccini o Mascagni, e arrivasse per una via parallela ai risultati di Wagner (sentito da Verdi solo nel 1871), portando a maturazione tutti i suoi lavori precedenti (tra cui anche grossi capolavori dello “psicologismo” musicale, da Rigoletto, Trovatore, Traviata, a Vespri siciliani, a Ballo in maschera)…
Gli scontri tra Carlo e Alvaro, così ricchi di pause lunghe, di temi musicali ricorrenti, di nervosismo ritmico, dovrebbero essere sviscerati in maniera certosina dall’interprete, poiché richiedono una sottolineatura speciale, senza la quale essi si sgonfiano proprio perché non sono IMMEDIATI, non sono Wagner, Puccini o Čajkovskij, e non sono Bellini o Donizetti: non hanno *ancora* l’afflato del turbine da monologo interiore di Čajkovskij o Mascagni, e al contempo non sono *più* le evoluzioni musicalmente cristalline di Bellini o Donizetti o Rossini: sono una via di mezzo che occorre comprendere e far comprendere…
In tali duetti, la pausa e l’estro attorico del cantante spesso VALGONO PIÙ della melodia, una melodia che Verdi NON HA SCRITTO proprio per favorire idee mentali, che se non colte dall’interprete, risultano in un qualcosa che non è *orecchiabile* e non è *cantabile* e quindi risulta DIFFICILE e perciò viene rifiutato!

Per tutto questo Forza del destino è una brutta bestia!

Carlus Padrissa e la Fura dels Baus fanno uno spettacolo come si fanno gli spettacoli oggi nel teatro d’opera di tutto il mondo (vedi anche il Trovatore di Py a Monaco)…
Uno spettacolo monstrum di oggettistica e di figuranti che segue un’idea ispirata alla trama più che la trama stessa, un’idea che abbisogna di didascalie, video proiezioni e testi illustrativi di quel che succede…

Per Padrissa, l’amore tra Leonora e Alvaro è così forte da essere paragonato a un buco nero, che produce un deturpamento dello spazio-tempo tale da permettere alla trama di distribuirsi tra passato e presente, dal 1750 al 3333, in stazioni spaziali alla Tron e in paesaggi neo-preistorici (il quarto atto è ambientato nell’estremo futuro del 3333, dipinto come una nuova età della pietra, in ossequio a quanto dice la massima di Einstein «non so con quali armi si combatterà la terza guerra mondiale, ma la quarta la si farà con bastoni e pietre»), corredati da immagini di morte e sofferenza (i video di Franc Aleu ispirati quasi a Steve Cutts, con cadaveri e spazi pieni di rottami come in Wall-E) e con riferimenti all’osservatorio gravitazionale europeo per l’interferometro Virgo a Santo Stefano a Macerata, a Cascina (vicino Pontedera), capace di sentire gli impulsi del buco nero d’amore…

Padrissa spiega questo con proiezioni “esterne”, cioè da proiettare nelle lunghe pause tra un quadro e l’altro durante i cambi scena, che però proiettano solo testo esplicativo (anche la frase di Einstein)…
…un testo esplicativo che esplica ben poco delle mastodontiche architetture della scenografia, fatta da strutture triangolari messe in piano inclinato, così da far sì che, se posizionate in un certo modo, creano il simbolo della prospettiva rinascimentale a punto di fuga unico: cioè tutti i triangoli hanno un vertice “maggiore” che fugge verso lo sfondo, creando l’idea del “buco nero”…
…un buco nero proiettato sullo sfondo mentre il resto del grande apparato di proiezioni “anima” i triangoloni con le immagini di morte e sfacelo che si diceva…

I personaggi sono vestiti in costumi fantascientifici (appunto dal sapore di Tron) con anelli colorati al collo, e la cosa non li rende così riconoscibili…
i ballerini che fanno inintelligibili evoluzioni di contorno alla scena principale (e a quella scena dovrebbero essere ispirate o ancillari: quando Alvaro è ferito e canta la sua imminente morte mentre Carlo dice invece che lo curerà, il ballerino che “doppia in simbolo” Alvaro si fa immergere da altri ballerini in una vasca cilindrica “guaritrice”, come quella in cui immergono Luke Skywalker dopo il ghiaccio di Hoth in Empire Strikes Back, mentre, nel contempo, tanti figuranti agitano e roteano cilindretti di luce intermittente simili a quelli che Jordan Cronenweth progettò per gli ombrelli per il Blade Runner di Ridley Scott) finiscono quasi per “disturbare”…
la gestica complessiva dei cantanti è risaputa e canonica…

Padrissa però è convinto del suo show e ce lo propina: imbastisce ben 3 sistemazioni diverse della struttura triangolare simboleggiante la chiesa nei soli 8 minuti di duetto tra Leonora e il Padre Guardiano: 3 cambi solo in parte giustificati dall’accordo con la musica e solo in parte innescanti particolari suggestioni visive (la struttura triangolare della chiesa, nuda e senza proiezioni, è sì carina da vedere, ma davvero così tanto?); e insiste tantissimo sulle sue didascalie esplicative (il cambio scena tra terzo e quarto atto è stato, senza essere un intervallo, quasi di 20 minuti, in cui erano proiettati cunicoli di caverne)…

Alla fine, la fuga dei triangoli nei finali II e IV, oppure le due scene corali popolatissime della taverna e di Rataplan, a livello meramente figurativo, qualcosa offrivano… anche se certi momenti potevano essere tacciati di pacchianismo («La vergine degli angeli», animata dal Padre Guardiano con le paillettes, voleva scimmiottare una messa di un predicatore americano tra Gospel post-moderno, Like a Prayer di Madonna e Scientology)…

…e divertente è stato, nel contesto di sfacelo del terzo atto, vedere appunto apotropaizzato il terremoto subito dall’orchestra del Maggio a Fukushima (almeno così dicono le note di regia, poiché niente, nella diegesi ha davvero giustificato il terremoto): un terremoto che arriva in un paio di punti a corroborare il mancato primo duello tra Carlo e Alvaro (tirato via dallo stesso Verdi nel 1869) e ad adiuvare il cambio scena tra Rataplan e il primo duetto Alvaro-Carlo (che Padrissa e Mehta hanno anticipato rispettando, benché alla san fasò, la drammaturgia del 1862: alla san fasò perché quella drammaturgia Verdi la ideò per un’aria del tenore che comunque Mehta e Padrissa hanno tagliato, sicché il ritorno al “montaggio” del 1862 è sembrato più gratuito che altro: o, forse, quell’anticipo, che sfolla il palco “prima”, ha dato più tempo al cambio dei costumi del coro!)

Ma alla fine, siccome lo sfarzo costruttivo fantascientifico non supportava alcuna SOTTOLINEATURA di quei momenti psicologici dei duetti che abbiamo visto, è risultato quasi freddo e noioso…

destava meraviglia per tutti i ninnoli che hanno dovuto costruire, ma, col dichiarato del buco nero, della fantascienza, di Einstein e dell’interferometro Virgo, sembrava avere a che fare “alla lontana” e pertanto è risultato in un puro atletismo costruttivo-figurativo, che merita i complimenti, ma che, meh, non sembra, nonostante gli sforzi didascalici extraspettacolari delle note di regia, *dire* o *significare* granché…

Dal punto di vista della musica, Mehta, mai attratto dalla filologia, esegue quel groviera bucherellato che è la vulgata piena di tagli e taglietti…

che spariscano certi gorgheggi nei finali dei duetti, vabbé, non è carino, ma è giustificabile…

ma che spariscano interi raccordi si poteva sopportare giusto 50-60 anni fa…

Perché in quei raccordi c’era tanto di raccontato:
è sparita la sparata classista di Melitone sul fatto che fanno figli solo i pezzenti…
è sparita la frecciatina anticlericale (contro Melitone) di Preziosilla che giustifica il nichilistico Rataplan…
è sparita l’estraniante ricapitolazione dei temi della taverna nel secondo atto…

senza questi “racconti”, La forza risulta purtroppo ancora più sfilacciata di quanto la sua problematica diegesi già non comporti!

E lo sfilacciamento della vulgata si è riversato su tutta la gestione musicale, che è stata uno strazio di discontinuità…

Nelle scene di massa, a un volume orchestrale sonoro e adeguato si affiancavano spesso imprecisioni e difficoltà di gestione “materiale” delle forze in campo (orchestra, solisti e coro), mai drammaticissime da destare indignazione, ma laboriose abbastanza da tarpare un po’ le ali all’abbandono alla musica… c’era sempre quel ritardino o quel rallentandino rabberciante di sprecisione molesto a disturbare una resa sonora in ogni caso potente che avrebbe senz’altro commosso, ma che non lo ha fatto perché afflitta da microdifettini diffusi…
Un vero peccato!

E le scene di massa sarebbero dovute essere le “parti facili”, perché, s’è visto, La forza ha il motore immobile nei duetti richiedenti particolare cura, una cura che Mehta non ha elargito affatto…
sono risultati quindi duetti ridicoli (anche perché agiti da personaggi vestiti come in Tron), senza alcuno spunto psicologico, magari, sì, cantati non malamente, ma senza interpretazione, senza scavo, senza ermeneutica del significato, solo corsa inseguente una “bellezza musicale” che, s’è detto, non c’è…
e quindi è stata la solita Forza del destino con i personaggi pazzerelloni, privi di raziocinio che si incazzano come bestie senza motivo, perché la pausa lunga atta a sottolineare il travaglio interiore all’innesco della rabbia non è stata eseguita…
e lì un po’ di “strazio” è arrivato…

Saioa Hernández è nata per fare questo tipo di opera…
Ficcante, risonante, corposa, fantastica in tutta la gamma musicale (dagli acuti ai bassi) è una cantante ideale
come detto per la Marina Rebeka dell’Otello le avrebbe agevolato tutta quell’ermeneutica sul personaggio che Mehta non le ha fornito…
un peccato…

Roberto Aronica mi ha stupito in positivo,
spesso tendente al poco controllo e allo sguaiato, stavolta non si è presentato privo di limature e sfumature più misurate…
ma senza il lavoro stanislavskiano sul personaggio è risultato purtroppo tirato via e spesso poco credibile nelle scene di disperazione come negli improvvisi slanci irosi, e non ha destato grande pianto nell’ultima scena…

Amartuvshin Enkhbat ha un timbro baritonale degno dei grandi del passato (Cappuccilli, Bruson, Zancanaro), e gli basterà affinare un attimo il “carattere” e coltivare una certa potenza in più per diventare un super…

Il Melitone di Nicola Alaimo è stato un lusso, anche lui meritevole di ben altri scavi psicologico-musicali…

Annalisa Stroppa, come Hernández, è stata una meraviglia, proprio ideal casting, e anche lei avrebbe meritato tutti i raccordini che sono stati tagliati…

Ferruccio Furlanetto invece ne ha messa anche troppa di psicologia nel suo Padre Guardiano, che è risultato arcigno, arrabbiato, furente, ben poco in accordo con la calma musica ascetica che Verdi ha scritto per lui… soprattutto i «prostrati» finali proferiti ad Alvaro erano più minacce e costrizioni invece che catalizzatori sacrali della redenzione manzoniana…
…ma, almeno, Furlanetto ha “interpretato” e gli va dato atto (poi, che io non sia d’accordo con la sua impostazione non importa)

Alla fin fine è stata una Forza del destino stopposa…
che sembrava inseguire le forze centrifughe invece che cercare una unità centripeta…
una Forza del destino che si è voluta rendere ancora più caotica adottando la vulgata tagliuzzata e un allestimento anch’esso frammentario e pieno di idee extraspettacolari che sono state solo pretesti e mai significati per la scena…

Mah

Da ammirare il lavoro complessivo di tutti…
…ma ci si domanda soprattutto “perché?”…

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