The Father

Di questo film ho sentito, soprattutto da parte di 20enni su Twitter, un gran parlar bene, della serie proprio «Oddio quanto è bello, commoventissimo, bellissimo, realistico a mille, struggentissimo!!!»…
…e di solito, quando è così, a me il film non piace…

Poi l’ho visto osannato da Enrico Magrelli, esperto cinemista (tra i selezionatori di Marco Müller negli anni di Venezia, 2004-2011), che però anche lui è un “melodrammista”…

Una volta appreso che lo script era di Christopher Hampton ho pensato a qualcosa di freddamente storico-serio

Alla fine mi aspettavo una cosa come Ella & John, con una diffusa patetichezza stanca…

Non sapevo niente di chi fosse il regista…

Mi sono trovato invece anche io ad adorare questo film

Strutturato come un Kammerspiel (non nel senso “storico” del termine, tra Strindberg e Pabst, ma nell’accezione di dramma al chiuso, cioè cameristico inteso in termini musicali) fatto di pochi elementi, di ripetizioni e di formule teatrali, The Father obbedisce quasi ai dettami di Jean Cocteau (che abbiamo appena visto in The Human Voice di Almodóvar) di indicibilità del sistema e della situazione, gettandoci in un dramma della percezione fallace e della inconsapevolezza, con focalizzazione identica a quella del personaggio, ottenuta, però, genialmente, quasi senza soggettive (tra Robbe-Grillet e William Golding), in un florilegio di logos relazionali tra ciò che è inquadrato e ciò che è fuori campo e tra campo e controcampo…

Nella grammatica e nella percezione narrativa del découpage filmico del montaggio classico post-Griffith, il campo e il controcampo hanno tra loro imparentamenti relazionali, uno “chiama” l’altro con consequenzialità (a meno che non incorrano ragioni diegetico-drammaturgiche o virtuosismi dovuti ad accidentate o “atletiche” contingenze di produzione [accidentati erano i campi-controcampi degli anni poveri di Orson Welles, quando Welles non aveva con sé tutti gli attori e girava quando poteva il campo e poi, magari anche mesi o anni dopo, il controcampo; oppure è famosa la storia di Robert Zemeckis e Dean Cundey che, in Back to the Future, filmavano il campo con Christopher Lloyd ma poi non filmavano il controcampo con Eric Stolz perché sapevano che lo avrebbero a breve sostituito con Michael J. Fox; virtuosistico invece era Sergio Leone in C’era una volta in America che, per puro lusso, con Tonino Delli Colli, filmava il campo, magari con De Niro, in una location e poi il controcampo, magari con McGovern, in tutt’altro set, forse anche in studio, solo per sfruttare al massimo le sue maestranze])…
In The Father (appunto per ragioni drammaturgiche), invece, la relazione tra campo e controcampo obbedisce del tutto al fattore della focalizzazione congruente con quella del personaggio… I campi e i controcampi, pur oggettivi (si vedono, certo, ma non sistematicamente, le soggettive del protagonista: è un punto su cui torneremo), sono allineati, coincidenti, con la percezione del personaggio, senza però essere identici allo sguardo del personaggio (e da qui la mancanza generalizzata, anche se non sistematica, di soggettive): è il “dialogo” tra campo e controcampo a realizzare quella focalizzazione congruente col personaggio…
…essendo campo e controcampo sguardi pressoché oggettivi, essi si riferiscono quasi di più a uno sguardo narratario che a uno sguardo interno alla diegesi, ma in questo modo quello sguardo è più identificabile con quello dello spettatore, che osserva il narratario, invece che con lo sguardo del personaggio!
…ma essendo campo e controcampo coinvolti nella diegesi e comunicanti la vicinanza, quasi coincidenza, con la percezione del personaggio, allora il risultato è di far aderire sguardo dello spettatore e sguardo del personaggio in maniera saldissima, anche più salda di quanto succede con la semplice (e più immediata) soggettiva!

Per capirsi:
se avessimo, noi pubblico, visto tutto The Father attraverso una soggettiva di Hopkins, avremmo sì visto quello che vede Hopkins, anche negli stessi termini allucinati, ma il film non avrebbe avuto quell’effetto di immedesimazione che ha grazie alla “danza” tra campo e controcampo il più possibile oggettivi che presenta…
…una “danza” che rende ancora più scioccanti le effettive soggettive che ci sono…
…e rende davvero disturbanti i pochi, ma presenti, episodi immaginati…

Esempi:
nei momenti di tensione, spesso, la macchina “guarda” solo Hopkins: è quindi una oggettiva che fa un “campo” di Hopkins… è una oggettiva che molte volte si muove anche seguendo Hopkins nel suo sfoggio attorico, e potrebbe sembrare una oggettiva estatica, di solo mostrazione (come è quella, per capirsi, di Levinson su Dustin Hoffman in Rain Man)… poi, però, si vede che quella oggettiva, il “campo”, non solo segue Hopkins ma è stretta su Hopkins, così tanto da rendere invisibile tutto ciò che è intorno a lui…
e quando, de abrupto, torna lo stacco, che crea necessariamente un “controcampo”, con una nuova oggettiva, quel controcampo è di eguale mostrazione ma mostra un ambiente e delle circostanze date (in termini stanislavskiani: ambiente, situazione “circostante”, spazio d’azione) *diverse* da quelle iniziali in cui era partito il “campo”…
quello stacco de abrupto, e la relazione che ha col “campo”, funziona sia per noi pubblico sia per Hopkins!
…e funziona anche che, nel “campo” ristretto, noi pubblico ci sentivamo di “guardare” Hopkins, ma col controcampo ci troviamo a “guardare con” Hopkins! ci accorgiamo che quel campo stretto su Hopkins è sì oggettivo, e siamo noi che “guardiamo”, MA È ANCHE Hopkins stesso che si concentra su se stesso e che poi, col controcampo, si trova smarrito, come smarriti siamo noi altri, a stupirci, come Hopkins, dello stesso cambiamento delle circostanze date e dello stesso shock dello stacco sancente una grossa diversità tra campo e controcampo!

A tutto questo contribuisce ogni cosa:

  • dalla gestione eccezionale della lussuosa scenografia (di Peter Francis, ricca di dettagli di arredamento e oggettistica tutti lì a confonderci),
  • all’impasto musicale (gli archi [e per fortuna non il pianoforte] di Ludovico Einaudi, il barocco di Henry Purcell, Vincenzo Bellini [Casta diva è nelle Musiche ispirate alla luna]),
  • alla poesia cattiva del montaggio (di Yorgos Lamprinos, che architetta campi, controcampi, sogni e allucinazioni con una tagliente assertività: ti stende quando arriva improvviso e crudele a manifestarci gli ambienti cangianti e i dettagli insicuri, e quasi ti graffia nell’interrompere movimenti di macchina e prolungati primi piani! data la natura della narrazione per immagini trovata da Zeller, Lamprimos sarebbe da considerare quasi autore a pari grado [ma è un discorso che si potrebbe fare anche per Hampton e Hopkins]),
  • agli straordinari attori (si è parlato tanto, giustamente, di Olivia Colman, ma sono misuratissimi ed efficacissimi tutti, da Olivia Williams [colei che ci ha lasciato tra le più oggettive testimonianze del lavoro a Hollywood, dicendoci che là «arrivi in cima alla fila solo per scoprire che la testa di una fila coincide con la cosa di un’altra fila!»] a Rufus Sewell, da Mark Gatiss a Imogen Poots [attrice che spesso mi trovo ad adorare: era quella che più mi aveva “attirato” in Knight of Cups])

Zeller ha anche la genialità di includere in tutto questo alcuni sogni e desideri, e ha la forza drammaturgica di rinchiudere questo sistema in una sorta di bolla dove OGNI INQUADRATURA, con gran sorpresa, si rivela essere prettamente SOGGETTIVA invece che oggettiva! [e i film di sole soggettive sono quelli che io preferisco, come si dice in Arrival, di cui The Father potrebbe quindi essere il “contrario” filmico-diegetico!]

E ancora più entusiasmante è il constatare che quella soggettiva, Zeller intende che la agiamo noi, noi pubblico, che ci troviamo, con sommo sconforto a “essere Hopkins”!
…e difatti piangiamo molto per questo, come piange Hopkins, in una performance effettivamente eccelsa (ed era ovvio)…

Shock simili a quello che trova Zeller sono comuni ad altri grandi registi o autori teatrali che si misurano col cinema o si prestano al cinema, per esempio Mike Nichols (come non pensare al suo trattamento di Who’s Afraid of Virginia Woolf di Edward Albee) o Kenneth Branagh (vedi Sleuth, che Branagh ha lavorato con Harold Pinter e ha una gestione della scenografia cangiante, di Tim Harvey, molto simile a questa di The Father), ma quello di Zeller ha anche la funzione catartico-sociale, che *dimostra* non solo il dramma personale ma anche la tragedia della rappresentazione, che fa giustamente coincidere con la tragedia dell’esistenza: cosa possiamo essere se viviamo in una bolla dove campo e controcampo ci ingannano e dove ogni cosa si tramuta in altro sotto il nostro sguardo fallace?
Siamo davvero vivi senza certezza dello sguardo?
Zeller è scioccante proprio nel dimostrarci questo col cinema, dicendoci, col cinema, che l’esistenza è cinema, e quindi non è per niente una bella esistenza, poiché è caduca, sibillina, dispettosa…
…e noi non sappiamo come indagarla: siamo tutti orribilmente senili come Hopkins…
e quindi dovremmo riflettere a mille su quanto ci sia poco da fare i furbi e gli sboroni…
…dovremo piangere insieme a lui…
e Zeller ce lo fa fare eccome!

Christopher Hampton è amico di Hopkins (fecero una Casa di bambola di Ibsen già nel ’73) e aveva già lavorato anche con Rufus Sewell…

Ho appreso solo dopo, da Wikipedia, che la pièce di Zeller (che scopro essere una sorta di Xavier Dolan del teatro; la pièce si intitola Le père e nel run londinese il protagonista era Kenneth Cranham, in quello newyorkese è stato Frank Langella) era già stata adattata al cinema da Philippe Le Guay in Floride del 2015 con Jean Rochefort e Sandrine Kiberlain (film che è disponibile a pagamento, doppiato, su YouTube: dovrò vederlo! anche se mi sa che questo proposito, come mille altri, non avrà alcun seguito!), e che è in lavorazione il suo The Son, narrante la stessa vicenda dal punto di vista dei figli, ancora adattato da Hampton con, si vocifera, Hugh Jackman e Laura Dern…

Per un’opinione diversa: Frammenti di cinema

17 risposte a "The Father"

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  1. Molto molto interessante … dunque anche questo oscar “imprevisto” assume una luce diversa.
    Hai spiegato talmente bene il balletto tra campo e controcampo che leggendo mi sembrava di vederlo!
    A sto giro Magrelli ha osannato bene :) spero di vederlo presto anche io nonostante sia consapevole che per me sarà dolorosissimo e che probabilmente ci vorrà del tempo per farmelo passare.

    1. Davvero… per chi ha vissuto situazioni di qualsiasi degenerazione senile, anche meno gravi, o anche alla lontana, questo film è effettivamente dolorosissimo…

    1. …coraggio che anche io ancora non ho avuto!
      l’ha visto mia moglie ed è tornata dal cinema così in lacrime da rendere titubante e tremolante il mio approccio…
      lei però non ha mai voluto vedere «In America» di Sheridan, di tutt’altro soggetto ma di forza commovente pari a questa di “The Father”!

      1. Sono totalmente d’accordo, il cinema è una forma d’arte molto soggettiva. Colgo l’occasione per segnalarti che ho pubblicato un nuovo post, in cui prendo in giro un film oggettivamente molto tamarro… spero che ti strappi qualche risata! :)

  2. Una recensione stupenda per un film che ha lasciato di stucco anche di me. Tutto mi sarei aspettato tranne che fosse tutto narrato dal punto di vista di Hopkins. Il film riesce a farti provare realmente quel senso di confusione e paura che può provare una persona con l’Alzheimer, dove facce e eventi si confondono tra di loro e ti senti sempre più perso. Un film che alla fine mi ha veramente commosso e che si merita tutte le critiche positive che ha avuto. Un’ottima analisi che rende giustizia a questa perla!

      1. Spero pareri negativi che abbiano un senso. Qualcuno era riuscito perfino a dire che non aveva senso (questo perché non aveva capito di cosa parlava il film).

      2. Sì, sì, quello che linkerò (se lo ritrovo) è bello circostanziato… forse un pochino “ideologico” (cioè ancora sulla calla lessa che se un film “guadagna” allora è per forza fatto apposta per guadagnare e allora non è arte! Corbellerie… come se Mozart avesse fatto il “Don Giovanni” per Arte: ma figuriamoci!)

      3. Questo è un concetto che non mi è mai piaciuto. Se un film guadagna non vuol dire che allora non possa essere considerato arte oppure un film d’autore interessante. Diciamo che questa ideologia è un po’ estrema e che in certi casi ha causato dei danni nei confronti di certe opere.

      4. Pur con seri prodromi nell’Ottocento, questa ideologia è tutta colpa dei nazisti bastardi, e tutta colpa del povero Theodor Adorno!

  3. Anche io sto film l’ho trovato eccezionale, ma c’ho pianto ininterrottamente dal minuto cinque fino all’ultimo. Come hai scritto in un commento, per chi ha vissuto situazioni di qualsiasi degenerazione senile, anche meno gravi, o anche alla lontana, questo film è effettivamente dolorosissimo.
    Se avessi saputo il tema, non sarei andato a vederlo, lo ammetto, ma vado sempre a vedere i film basandomi sui nomi coinvolti ed evitando qualunque altra informazione!

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