Musiche per l’Estate

L’Estate è la stagione che odio di più, perciò è quella in cui ascolto più musica, apposta per evadere

Perciò le musiche proposte non saranno poche… le più saranno indicate non tanto ad adattarsi, in un certo modo, al caldo, ma saranno suggerite per antitesi: musiche spesso più fresche del clima, apposta per refrigerarsi in questa stagione adatta, soprattutto, a chi è una lucertola…

Naturalmente, molte musiche estive sono già elencate nelle Musiche per le stagioni

Alcune musiche erano già presenti nella TAG dell’Estate

Don Giovanni – Wolfgang Amadeus Mozart, 1787
È il numero 3 di Operas I
Molti cantanti, impegnati in una normale amministrazione esecutiva, alta ma, tutto sommato, agevole…
Un organico comodo e abbordabile…
Sistemazioni scenografiche che richiedono un solo “effetto”, quello dell’inferno finale…
È una delle opere che più si vedono nelle fin troppe arene operistiche estive…

Die Zauberflöte – Wolfgang Amadeus Mozart, 1791
È il numero 3a di Operas I
Anche per lei vale tutto quanto detto per il Don Giovanni
Forse ruoli un pochino più difficili (Sasastro è un basso profondo, la Regina della Notte è un serissimo soprano di coloratura), ma stesse richieste di un cast numeroso (che rende tutto una festa, quasi una vacanza), organico minimo e pressoché nessun problema scenico…
Anche questa la vediamo spesso d’estate… [vedi qui]

Sinfonia n. 6 — Ludwig van Beethoven, 1808
Già al numero 4 di Symphonies, e già fonte di riflessione qui, la Pastorale di Beethoven è fantasticamente estiva, con il gioco felice sui prati, il bagnetto nel laghetto, la “grigliata” mangereccia e bucolica, il temporalino feroce ma brevissimo estivo, e il ritorno del sereno…
Una goduria!

Alcune ouvertures di Rossini… [1813-1829]
Si chiamano ouvertures anche se andrebbero chiamate, tecnicamente, sinfonie, benché il dramma terminologico sia atroce, dato che, dopo il 1750, il vocabolo «sinfonia» abbia cominciato a riferirsi non più all’introduzione strumentale di un’opera di teatro, ma a una forma del tutto diversa (vedi qui)…
Queste di Rossini (vissuto tra il 1792 e il 1868), quasi tutte scritte tra il 1813 e il 1829, sono tutte sinfonie fatte per introduzione a un’opera lirica (e rimarranno così anche le sinfonie che Giuseppe Verdi ha scritto fino al 1869: quella di Aida, nel 1871, è un preludio [e “preludi” hanno anche, per esempio, Traviata, Macbeth e Rigoletto]; la sinfonia, quella di Symphonies, in Italia è frequentata poco, ma in Francia è invece ben consolidata, ed è in Francia, infatti, che, ad apertura di un’opera in teatro, si comincia a comporre ouvertures, proprio per distinguere l’introduzione all’opera dalla sinfonia strumentale; anche in Germania, l’effettiva patria del consolidamento della sinfonia strumentale [che in Germania e Austria matura, dopo la sua “scoperta” nel Nord Italia], Wagner, fino al 1883, preferisce comporre Vorspiele [preludi] o, semplicemente, Einleitungen [introduzioni])…
Tra le tante sinfonie di Rossini io sento molto estiva quella dell’Italiana in Algeri [numero 4 di Operas I]

L’elisir d’amore – Gaetano Donizetti, 1832
Da quando Damiano Michieletto l’ha ambientata in uno stabilimento balneare (nel 2015 a Bruxelles, con ripresa a Macerata nel 2018), anche L’elisir è diventata un’opera molto estiva
Leggera, brillante, ridanciana, piacevole… del tutto scacciapensieri, esattamente come l’Estate stessa…

Sinfonia n. 4 «Italiana» — Felix Mendelssohn-Bartholdy, 1833
È la numero 19 di Symphonies
Il primo movimento flessuoso di danza a mio avviso è freschissimo!

Ein Sommernachtstraum – Felix Mendelssohn-Bartholdy, 1827 e 1843
Mendelssohn compose prima l’ouverture, poi tutte le musiche di scena complete per una rappresentazione della commedia di Shakespeare all’interno del teatrino del Neues Palais di Potsdam, voluta da Friedrich Wilhelm IV von Hohenzollern e allestita da Ludwig Tieck…
Non era la prima volta che Mendelssohn musicava uno spettacolo (aveva già fatto l’Antigone) e tornerà a musicarne altri (l’Edipo a Colono e l’Athalie di Racine)…
Io lo trovo sempre lezioso, esattamente come la commedia di Shakespeare, ma la Marcia nuziale è topica e lo scherzo prende sempre bene!

Les Préludes – Franz Liszt, 1854
Un bagno del Romanticismo più radicale (basato sui poemi di Alphonse Lamartine)!
Uno dei più grandi paradigmi del poema sinfonico e della musica a programma, quella che, nizzole e nazzole, dominò il “connubio artistico” del Romanticismo (poesia e musica si fondevano appunto nel poema sinfonico e nella musica a programma, cioè basata un testo scritto, senza bisogno di dare troppa importanza alle “parole” che rimanevano suggerite dalla musica [al contrario di quanto succedeva nell’opera, in cui le parole tornavano a “palesarsi”: l’opera contrasterà sempre il poema sinfonico nelle predilezioni dei musicisti romantici]: una fusione eccezionale per l’indole artistica “onnicomprensiva” romantica, che prevedeva già una poesia fonica e sonora), Les Préludes fagocita tutti gli esempi precedenti (Beethoven, Schubert, Weber, Meyerbeer, Marschner, Berlioz, Schumann, Chopin, certo Mendelssohn, Donizetti, Bellini, Verdi, Wagner) per segnare molto del tono della musica sinfonica e orchestrale successiva, e anche molto della musica teatrale wagneriana successiva…
La sua ripartizione a esagono (preludietto, grande presentazione eroica, adagio, temporale, quiete, ripresa della presentazione eroica potentissima nel finale: Liszt, però, non parla del preludietto nei suoi scritti, e considera la composizione a pentagono indicando i momenti con «domanda, amore, tempesta, momento bucolico, battaglia con vittoria [riproposizione della domanda iniziale]»: un pentagono formulato, ovviamente, sui 5 movimenti della Pastorale di Beethoven, e sui 5 atti della commedia senza parole suggerita dalla Symphonie fantastique di Berlioz, che sconvolse tutti nel 1830) ha sancito una forma fortunatissima, davvero elettiva del periodo romantico…
La sua potenza comunicativa (i temi riconoscibilissimi) stupisce ancora oggi…
La sua verve armonica, fatta di accordoni puri, palesi e smascherati in facilissime cadenze perfette enfatizzate da tutti i sistemi possibili per rendere goduriosamente edonistico il ritorno alla tonica (superlativi i momenti di “sospensione”, che ti lasciano senza fiato apposta per renderti ancora più “orgasmico” il ritorno a “casa”), ha fatto scuola fino al Novecento inoltrato (vedi Strauss, ovvio, ma anche Rachmaninov)…
La sua impagabile concretezza granitica, fatta di orchestrazione fantasticamente magniloquente, sonora, di una miscela subliminale di archi e ottoni (stilemi strumentali che Wagner non farà altro che copiare) trasmette una graditissima freschezza, che è graditissima in estate!…
Io non ne posso fare a meno! [oltre alla teutonica versione di Karajan 1968 che linko nel titolo, vi posto, per confronto, quella un po’ più mediterraneamente dionisiaca di Riccardo Muti 1982]…

Les vêpres siciliennes – Giuseppe Verdi, 1855
È la numero 17 di Operas II
Sarebbero dovuti (come sarà Cavalleria rusticana) essere messi a Primavera, essendo i fatti narrati occorsi al Lunedì dell’Angelo del 1282…
Ma vabbé… La musica di Verdi sembra voler testimoniare l’atmosfera “bollente” della lotta per la patria che (come spesso accade in Verdi) si avvita alla lotta per l’Amore…
È quindi un’opera adatta al caldo…
Nella primigenia versione, Verdi compose anche un balletto di mezz’ora con argomento proprio le quattro stagioni!
Data la molta gente coinvolta nell’allestimento di quest’opera, che ha tante scene, è facile vedere anch’essa allestita per l’inaugurazione di qualche teatro…

Alcune Einleitung di Wagner
Molte sono rinfrescanti, spesso anche raggelanti…
Refrigerio massimo mi dànno Rienzi [posto Solti lasciando perdere i drammi su come intendere il gruppetto nelle composizioni di Wagner: la cosa è un ginepraio: evidentemente il compositore scriveva una cosa ma ne intendeva un’altra!, confrontate Solti con Norrington!], Lohengrin, Tannhäuser e Tristan und Isolde!

Aida – Giuseppe Verdi, 1871
È la numero 24 di Operas III, ed è anche nei 10 album
Egitto, caldo boja, scene immense e passioni esaltanti… beh, per forza è di diritto tra le opere estive!

Concerto per pianoforte e orchestra n. 1 – Pëtr Čajkovskij, 1875
La storiella che Nikolaj Rubinštejn lo disprezzò e che quindi Čajkovskij lo fece vedere a Hans von Bülow che lo eseguì con successo immenso a Boston si sa tutti…
Del concerto di Boston del 1875 (che gli autenticisti considerano una prima versione) esistono le parti orchestrali e la versione per due pianoforti, entrambe pubblicate da Jurgenson (l’editore principale di Čajkovskij)…
Si sa anche che dopo le tournées di von Bülow, Čajkovskij (si dice senza un’effettiva benedizione di von Bülow, che trovava il concerto perfetto così com’era) aggiustò alcune cose qua e là soprattutto nel primo movimento… e quelle “correzioni” figurano in una nuova pubblicazione, in full score, di Jurgenson, datata 1879… per gli autenticisti questa pubblicazione attesterebbe una seconda versione
Si sa che tra il 1879 e il 1889, Čajkovskij accolse molte altre “revisioni” di altri pianisti, soprattutto quelle di Aleksandr Ziloti… o meglio, si sa che alcune le accolse e altre no… fatto sta che Čajkovskij approvò una edizione «rivista dall’autore» dell’editore Daniel Rahter di Amburgo, che uscì nel 1890, subito ristampata anche da Jurgenson (Rahter e Jurgenson erano soci in affari: Rahter era una enclave nell’Europa occidentale del russo Jurgenson)…
Dal 1890 in poi è in questa versione, che gli autenticisti dicono essere la terza versione, che il concerto ha circolato fino a che non si sono aizzate diverse curiosità sulle altre facies
Il primo aizzo fu la stampa della edizione ufficiale sovietica delle opere di Čajkovskij: il volume con i concerti per pianoforte uscì nel 1955 a cura di Aleksandr Gol’denvejzer. Egli sosteneva che, a livello filologico, siccome la effettiva paternità delle correzioni presenti nell’edizione Rahter/Jurgenson del 1890 non era riscontrabile (non si sapeva, cioè, cosa fosse di Ziloti e cosa di Čajkovskij), allora quella edizione andava “cestinata” e si doveva pubblicare la versione Jurgenson 1879, di sicuro supervisionata da Čajkovskij (le facies dell’edizione 1890 vennero relegate in calce alla partitura, come degli oppure)…
Che Čajkovskij avesse approvato anche l’edizione Rahter/Jurgenson del 1890, anche con le correzioni di Ziloti, era una cosa che i filologi trascurarono, forti del fatto che Čajkovskij spesso, per ragioni economiche, approvava edizioni che poi non eseguiva mai in prima persona, e infatti ci sono notizie che ancora nel 1893 Čajkovskij diresse il suo concerto in pubblico con partitura del 1879… i filologi erano forti anche della illazione che, nonostante le documentate amicizie (che vedremo), molto probabilmente, Čajkovskij non amò particolarmente Jurgenson… la cosa non è granché comprovata dai fatti (Jurgenson e Čajkovskij crebbero, in qualche modo, insieme a livello professionale: i primi soldi guadagnati da Čajkovskij arrivarono dal lavoro come impiegato di Jurgenson agli arrangiamenti, e i primi incassi seri Jurgenson li ebbe solo con le composizioni di Čajkovskij), ma anche tra Gioachino Rossini e Giovanni Ricordi, o tra Verdi e Tito e Giulio Ricordi, o tra Puccini e Giulio Ricordi i filologi hanno trovato sempre dei problemi, tra note sbagliate, edizioni non pagate, ristampe non remunerate ecc., che intaccarono a livello lavorativo delle partnership che rimasero amichevolissime nella vita privata: sicché che Čajkovskij adorasse a livello personale ma insieme anche “disprezzasse” al livello professionale Jurgenson è possibile… e se così è, allora che Čajkovskij approvasse una edizione nel 1890 ma continuasse a eseguire in pubblico quella del 1879, per molti autenticisti è la prova che Čajkovskij *preferiva* l’edizione 1879…
E ok…
La versione Gol’denvejzer viene ristampata negli Stati Uniti da Kalmus (di New York) dopo il 1965 e poi da Dover (ancora di New York) nel 1992…
Ed è da queste ristampe che le voci autenticiste di curiosità per le altre versioni del concerto si aizzano davvero…
Nel 1981, il pianista Jerome Lowenthal, per la Bridge di Londra (con la London Symphony diretta da Sergiu Comissiona agli Abbey Road Studios), incide quella che lui dichiara essere la prima versione (quindi quella del 1875), ricostruita grazie alle parti orchestrali e alla versione per due pianoforti che Jurgenson, diventata la casa editrice di stato sovietica (con molti nomi: Muzgiz, Muzyka ecc.), ancora aveva in magazzino…
Anche Lazar Berman, in un concerto a Berlino Est nel 1986 (con la Rundfunk-Orchester Berlin diretta da Jurij Temirkanov), esegue la versione 1875…
Nel 1998, Andrej Choteev e l’Orchestra Čajkovskij (quella che fu l’orchestra della radio di Mosca) diretta da Vladimir Fedoseev negli studi Mosfilm a Mosca, registrano per Melodija la versione 1879, quella che Čajkovskij dirigeva preferendola alla riedizione Jurgenson/Rahter del 1890…
Poco dopo, la versione 1879 viene propagandata a mille da Kirill Gerštejn in diversi concerti dal vivo: ed è solo grazie alla sua iniziativa che gli autenticisti si “risvegliano”: il disco Lowenthal/Comissiona andò ben poco venduto e rimase nella pancia della Bridge fino al 1989, ma oggi è tra i primi posti di YouTube; quello di Berman e Temirkanov si trova malissimo, così come la lettura di Choteev e Fedoseev, ma le performance di Gerštejn circolano a livello mondiale dappertutto (anche filmate: vedi quella a Detroit con Jun Märkl del 2016)…
Gerštejn incide la versione 1879 con James Gaffigan e la Deutsches-Symphonie Orchester al Funkhaus Nalepastraße di Berlino nel 2014 per la Myrios, e vende tantissimo… Poi lo riincide all’interno del Tchaikovsky Project proposto alla Decca da Semën Byčkov, alla Dvořák Hall del Rudolfinum di Praga con la Česká Filharmonie nel 2017: a supporto del disco, Gerštejn, Byčkov e l’orchestra partono per un tour mondiale, con tappe anche filmate, tutte proponenti la versione 1879…
La fama della versione 1890, però, pur intaccata (l’edizione 1879 viene proposta anche da una etichetta molto apprezzata, la Chandos, nel 2018, eseguito da Xiayin Wang con la Royal Scottish National Orchestra diretta da Peter Oudjian, anche se Wang la esegue quasi “nascondendosi”: ascoltandola sembra proprio la versione ’90!), non è ancora sconfitta e molti dischi “nuovi” la utilizzano (tra gli ultimi, cito a caso tra chi ho notato nei trafiletti di riviste e sui social: Denis Kožuchin e Vasilij Sinajskij con la Rundfunk-Sinfonieorchester di Berlin, Pentatone, 2015; Haochen Zhang con Dima Slobodenjuk e la Sinfonia Lahti, BIS, 2018; Aleksandr Malofeev con Aleksandr Sladkovskij e l’orchestra del Tatarstan di Kazan’ proposta da Sony Classical per il progetto Tchaikovsky 2020: 180th Anniversary of the Composer nel maggio del 2020), oltre a risultare ancora la preferita dai “mostri sacri” dal vivo (vedi Macuev e Chailly in Piazza Duomo a Milano nel 2018; Buniatišvili e Yoel Levi a Seoul nel 2019; Argerich e Barenboim a Salisburgo con la West-Eastern Divan Orchestra nel 2019; Benelli Mosell e Matheuz a Caracas nel 2019; Malofeev e Valčuha alla RAI di Torino nel 2019; Bessonov e Fedoseev al Carlo Felice di Genova nel 2020)…
Le versioni 1875 e 1879 non cambiano quasi per niente se sentite con un orecchio normale…
Le versioni 1879 e 1890 presentano invece cambiamenti lampanti: il primo intervento del pianoforte è arpeggiato nel ’79 e battuto e pestato nel ’90, e nel terzo movimento del ’79 c’è tutto un pezzo cadenzale tagliato nel ’90 (anche nel primo movimento del ’79 ci sono pezzetti cadenzali in più)…
È effettivamente uno shock sentire il primo intervento del pianoforte arpeggiato invece che martellato… il martellare del pianoforte è stato uno dei grossi motivi di successo del concerto: io dubito molto fortemente che Čajkovskij non ci abbia messo lo zampino (gli autenticisti lo attribuiscono in toto a Ziloti), anche perché è compatibile con certi “scoppi” di altri suoi pezzi, oltre che con altre “deflagrazioni” percussive del concerto stesso (tipo quelli del finale del primo movimento)… e che Čajkovskij preferisse la full score del 1879, vabbé, è un dato alla fin fine poco provante, perché vago (magari la portava perché c’erano i suoi appunti di esecuzione, nei quali, forse, si adattava alla versione 1890: chissà… e la storia che Jurgenson stampava cosa gli pareva senza chiedere a Čajkovskij, o che Čajkovskij glielo lasciasse fare, mah: a me, davvero, non m’ha mai trovato soddisfatto come tesi [mi convince poco anche Ricordi che stampa Rossini, Verdi e Puccini senza sentirli: ma, in questo caso, in effetti, una breve disamina delle stampe Ricordi, specie quelle delle riduzioni per canto e pianoforte, fa trasparire una certa routine industriale che intacca o rielabora molte volte, per facilitare o “virtuosistizzare”, molti pezzi delle opere di quei compositori])…
Il Concerto per pianoforte n. 1 è uno dei primi grandi risultati di Čajkovskij…
Sembra esploso, cioè fatto di pezzi susseguenti a una esplosione, pezzi caduti per terra: è fitto di temetti e accensioni che si giustappongono in modo che sembra casuale (il primo iconico tema, arpeggiato o pestato, così efficace, non viene più ripetuto! sembra una immagine random perfino frammentaria: un ricordo di gioia bacchica mai più rivissuto)… invece ti accorgi subito che il pianoforte intraprende precisi rimandi a quanto è stato (escludendo però, per una omissione non si sa come “psichica”, la felicità dell’incipit), scolpendo un caleidoscopio di situazioni e recollections che lascia estasiati, specie alla fine del terzo movimento quando, nei meandri di una melodia slava, si inerpicano le fiamme dei ribattuti danzanti, pregni di «ottimismo della volontà», a sancire una corsa verso la felicità tutta voluta e insistita: il volerci essere espresso in musica… [una storia evidente in piccolo anche all’interno del primo movimento, che da solo occupa i due terzi del concerto: la felicità iniziale non si trova più, ma ricongiungendo i pezzi esplosi nei 15 minuti restanti, il movimento arriva a inerpicarsi, con l’orchestra, verso vette aguzze di prorompente vitalità, davvero siderali!]
Stupefacente!

Vltava, secondo “tempo” del ciclo Má vlast – Bedřich Smetana, 1875
Má vlast è un ciclo di 6 poemi sinfonici che Smetana dedica alla sua patria, la Boemia: c’è il Vyšerad, il castello di Praga; la Moldava (in cèco Vltava), il fiume di Praga; c’è Šárka, la fanciulla guerriera che si oppone alla dominazione ingiusta degli uomini nelle leggende del 1300; ci sono i boschi e i prati di Boemia (Z českých luhů a hájů); c’è Tábor, la roccaforte hussita quattrocentesca che si batteva per una proto-indipendenza religioso-statale della Boemia all’interno degli imperi dell’Europa centrale; c’è Blaník, la collina vicino Praga dove, narra la leggenda, dormono gli spiriti guerrieri di San Venceslao, pronti a risvegliarsi e intervenire a difesa della città al momento del bisogno…
Tutta cosette che troveremo descritte in altri poemi sinfonici di amici e/o allievi di Semtana, in Dvořák, Janáček (che, pur essendo moravo, scrisse anche lui la sua Šárka e la sua Blaník, e morì mentre cercava di imitare lo Smetana di Vltava nel comporre un poemone sinfonico sul Danubio) e tanti altri compositori delle terre cèche…
Vltava, basata naturalmente su Liszt (il maestro numero uno di Smetana) con ovvi accenni a Wagner (il Reno del Rheingold), e poi base della Alpensinfonie di Strauss, in poco più di 10 minuti racconta tutto il fiume, la Moldava, dai primi gorgoglii delle acque sorgive fino al suo divertito tuffarsi nell’Elba dopo aver passato meandri nascosti quasi “carsici”, dopo aver incontrato festosi paeselli, e dopo essere arrivato, placido e trionfante, a Praga…
Il vorticare delle sorgenti lascia sempre interdetti per la sua splendente simpatia, che cattura ogni volta, così come è sempre trascinante il tema “popolano” che illustra magnificamente lo scorrere del fiume, uno scorrere che è padre della Senna di Puccini (Il tabarro) e padre, anche, di certe voglie boscose di Debussy (Pelléas et Mélisande)… Anche i meandri carsici arrivano a un puntillismo perfino “simbolista”…
L’approccio così stringente del tema dello scorrere, che riesce a essere sia “preparato” sia “improvviso” nella sua particolare forza attraente e magnetica, esattamente come è attraente la corrente di un bel fiume, è stato usato da un sacco di gente rapportato allo scorrere della vita (in Tree of Life, Terrence Malick utilizza la sopraffina lettura stilistica di Vaclav Smetaček), e qualcuno lo intente più “alla viennese” (vedi Rafael Kubelík, con tanto di chiusura a “saltello” del tema dello scorrimento, come se fosse un valzer), chi più “illuminista” (James Levine), chi più teutonico (le tante letture di Herbert von Karajan)… in ogni caso è sentirlo è sempre un refrigerio!

Carmen – Georges Bizet, 1875
È la numero 26 di Operas III, ed è trattata anche qui
È un’opera che non amo, ma che tra arene, tori, calura spagnoleggiante, e torrida passione omicida, si adatta molto bene all’estate…
…ed è propinata spesso e volentieri nei festival operistici estivi all’aperto…

Peer Gynt – Edvard Grieg, 1875
Numero 28 di Operas IV
Il refrigerio della musica del mattino, usata in tante pubblicità, e le tante scene nel buio della montagna, beh, rinfrescano eccome!

Slavjackij Marš [Marche Slave] – Pëtr Čajkovskij, 1876
Nella calura, sentire questa musica che ispira marce nelle steppe e colbacchi, è proprio assai salutare!

Serenata per archi – Pëtr Čajkovskij, 1880
Scritta quasi d’impulso, la Serenata per archi, specialmente il suo valzer (il secondo movimento), evoca molto bene una certa rilassatezza estiva: molte volte la fanno al Walbühne a Berlino, durante i concerti estivi dei Berliner Philharmoniker!

Lakmé – Léo Délibes, 1883
È la numero 35 di Operas VI
Esotica di un’India sognata e piena di dolcezze, e animata da una varietà cromatica preziosissima (l’aria delle campanelle, per un sopraffino soprano di coloratura, coccola coi suoi acuti accompagnati dagli idiofoni), Lakmé evoca davvero ambienti di “calore estivo”!

Carnaval des Animaux – Camille Saint-Saëns, 1886
Fu scritto per un concerto privato, e Saint-Saëns cercò di non farlo mai pubblicare… è diventato uno dei suoi pezzi più famosi…
Un vero zoo musicale (prima di Pierino e il lupo) molto giocoso, che ispira delle belle gite, magari a rinfrescarsi nel proto-impressionismo dell’Aquarium!

Aus Italien – Richard Strauss, 1887
Per un mesetto (dalla fine di novembre alla fine di dicembre 1878), Čajkovskij passa una vacanza, agli ordini di Nadežda von Meck, a Firenze, nella villa d’angolo tra Via San Leonardo e Viale Galileo, nel da poco ultimato Viale dei Colli di Giuseppe Poggi (scenografica sistemazione “parigina” della «Firenze capitale», tra il 1865 e 1871, vedi anche qui)…
La vacanza produce il famoso Capriccio Italiano (nel 1880 [numero 7 delle Musiche per l’inverno], e poi, un’altra occasione, 10 anni dopo, lo vedremo, produrrà il Souvenir de Florence e, per traslato, anche Pikovaja Dama, numero 42 di Operas VII)…
Nel 1882, due anni dopo il Capriccio di Čajkovskij, uno Strauss di poco più di 20 anni fa un viaggio in Italia, da sempre considerata (almeno dal ‘700) una tappa obbligatoria per i rampolli dell’aristocrazia e per gli artisti in genere, che si pensava “manchevoli” senza la visione dei prodigi artistici italiani… tra il 1880 e il 1882 anche Claude Debussy fece il grand tour, ai servizi proprio di Nadežda von Meck, tra Francia, Svizzera, Italia e Mosca: Nadežda spedì a Čajkovskij un lavoro giovanile di Debussy, che venne giudicato troppo breve e privo di «forma», anche se non si sa con quale animo Čajkovskij, forse un po’ forzato a leggere il pezzo da colei che lo manteneva, lo abbia effettivamente giudicato, magari non con quella che si potrebbe definire «buona e onesta disposizione», forse più come un contentino da dare al “capufficio”!…
nel 1884, Debussy vinse anche il Prix de Rome, che il Conservatorio di Parigi offriva ai valenti studenti e consisteva proprio in una vacanza premio a Villa Medici a Roma, proprio per respirare l’arte italiana: Debussy, purtroppo, detestò con tutte le forze l’Italia e sentì come coatto il viaggio…
A differenza di Debussy, neanche 2 anni prima (convergenze anche anagrafiche: Debussy era nato nell’agosto del 1862, Strauss nacque a novembre del 1864) Strauss si godette a mille l’Italia e ci tornò per curarsi da una polmonite nel 1892 (in quel caso l’Italia fu solo una prima tappa di un viaggione di quasi un anno che coinvolse anche la Grecia e l’Egitto)…
Lo Strauss 20enne, si dice senza conoscere il Capriccio Italiano (solo intorno al 1890 Čajkovskij e Strauss, separati da 22 anni anagrafici, si conobbero, ma Čajkovskij trovò il tedesco borioso, pretenzioso e «so tutto io»), alla fine del viaggio italiano (si dice su suggestione del maestro Hans von Bülow [è proprio lui, quello che 12 anni prima aveva battezzato esattamente il concerto per pianoforte di Čajkovskij!] e di Johannes Brahms), del tutto estivo, che toccò Bologna, Roma, Napoli, Salerno, Capri ecc., uscì con quello che fu la sua prima composizione di successo (il suo 16esimo opus pubblicato, con Joseph Aibl a Monaco di Baviera) e il suo primissimo poema sinfonico ufficiale (dei 10 che scrisse fino al 1915, con però la cesura del 1903: dopo la Sinfonia Domestica, Strauss fece successo con Salome, nel ’05, e decise di dedicarsi al teatro quasi esclusivamente: la Alpensinfonie, che vedremo, del ’15, fu un solo un revival del genere!), che è effettivamente una sorta di “gigantizzazione” del Capriccio Italiano čajkovskiano…
Grande, esagitato (4 movimenti: campagna di Roma, rovine di Roma, le spiagge di Sorrento, le canzoni popolari di Napoli [con Funiculì Funiculà, che Luigi Denza aveva scritto 6 anni prima]), ricco di suggestioni anticheggianti (un filone che Strauss avrà carissimo per tutto il resto della vita, vedi Elektra, Daphne, Der Liebe der Danae e la fissazione della teleologia estetica ininterrotta da Sofocle a Wagner, vedi qui), di potenze allegrone, e di una felicità particolare, molto pensosa, perfino intellettuale, Aus Italien è davvero una cristalizzazione di una vacanza italiana al caldo, al mare, al guazzo, composta con la mentalità di uno che ammira il paesaggio e la cultura millenaria, che interiorizza, certo, a modo suo (io mi vedo Strauss, iper-tedesco, fiero in quello che, nei 1890s, erano i corrispettivi dei sandali con i calzettoni: Funiculì Funiculà è impresso in un groviglio di roba del tutto germanica!), ma con somma estasi…
Una vera estate in musica!

Petite Suite – Claude Debussy, 1889
Una cosetta scritta per amici per pianoforte a quattro mani che evoca bene delle vacanze!
Il ballet fu usato nella colonna sonora di quella sciocchezza di film che fu Henry and June di Philip Kaufman (1990)

Cavalleria rusticana – Pietro Mascagni, 1890
Se ne parla nei Bellissimi coetanei, nella recensione dell’allestimento a Matera, e qui
Come i Vespri dovrebbe essere primaverile, perché occorre la domenica di pasqua… ma la musica, numinosa e potente prima che idillica e bozzettistica, con le sue violenze vocali e i suoi litigi disperanti, si adatta molto bene anche all’estate!

Souvenir de Florence – Pëtr Čajkovskij, 1890
Čajkovskij non ha mai passato a Firenze un’estate (e non si può biasimarlo: da giugno a settembre Firenze è invivibile): ci passava soprattutto in Inverno, per ragioni prettamente economiche (lo “forzava” Nadežda von Meck, colei che lo manteneva, lo abbiamo visto prima) e sessuali (alla ricerca di ragazzi di vita)…
Nel 1890, Čajkovskij rimase a Firenze quasi 4 mesi (da gennaio ad aprile), in un albergo sui lungarni (passeggiando in cerca di avventure e teatri, vide di persona i tragici lavori che demolivano diverse abitazioni per aprire l’attuale Piazza della Repubblica), e la risultante del viaggio fu questo sestetto d’archi (2 violini, 2 viole e 2 violoncelli), l’ultima delle soltanto nove composizioni da camera da lui composte (evidentemente preferiva formazioni strumentali più corpose)…
Nonostante la rievocazione di quello che fu un inverno in città, il Souvenir fu poi composto d’estate, in Russia, nella casetta di villeggiatura che Čajkovskij affittava a Frolovskoe, eseguito nel 1890 (alla Società Musicale Russa di San Pietroburgo) e poi rivisto per la pubblicazione (presso il caro Jurgenson) nel 1892… già dal 1893 è circolato in versioni “orchestrali”, o, meglio, in versioni per orchestra d’archi (formazione a cui Čajkovskij aveva già dedicato la Seranata [la Serenata per archi] una decina d’anni prima)…
Non so se davvero Čajkovskij pensava all’inverno, anche perché già a partire da marzo una certa “calura” a Firenze è evidente nelle ore diurne (benché le sere siano sempre fresche fino a maggio), fatto sta che a me i movimenti centrali del Souvenir hanno sempre evocato una certa indolenza del tutto estiva!

Pagliacci – Ruggero Leoncavallo, 1891
Come Cavalleria, Pagliacci non è per niente un testo “innocente”… Parla di una rovinosa gelosia, di un sotterfugio odioso, di una macchinazione tremenda (di Tonio), e delle tragiche implicazioni tra vita e rappresentazione e tra finzione e realtà all’interno di una compagnia di attori che, tecnicamente, mente per vivere…
Poco prima che cominciasse a lavorare Luigi Pirandello e prima che la psicoanalisi illuminasse certi meccanismi mentali, Leoncavallo compone questi due atti che sembrano uno (si dice che si sia basato su un fatto di cronaca occorso in Calabria, me si deve stare attenti: Leoncavallo era uno che mentiva), non rinunciando davvero a nulla dell’opera romantica (l’aria difficile del soprano, il pezzo d’insieme da sfoggiare, il malcelato “sinfonismo”, l’intermezzo), e perdendosi con gioia nei meandri del Naturalismo alla Zola (che Cavalleria e Mascagni, spopolando in tutto il mondo, avevano “indicato” basandosi su Verga… anche Jules Massenet, nella Navarraise, optò per ambientazioni del tutto zolaniane)… non sa dosare benissimo il ritmo, ma giunge a un efficacia effettivamente stratosferica: non piangere davanti a Canio costretto a recitare una scena di gelosia che doppia quella che ha appena vissuto è impossibile… ed è impossibile non canticchiare la melodia facile che innerva prologo e intermezzo, così come è impossibile resistere al motto finale («la commedia è finita») e al prorompente incipit…

Kullervo – Jean Sibelius, 1892
Sibelius aveva poco più di 20 anni, e da molto poco la Finlandia aveva cominciato a “costruirsi”… solo 50 anni prima Elias Lönnrot aveva scritto il Kalevala, inventandosi di sana pianta, o semplicemente trascrivendo, questa o quella storia “popolare” effettivamente finlandese capace di rappresentare quella cultura della Karelia che non fosse né svedese né russa…
Era tempo che la musica finlandese venisse *creata* allo stesso modo, e Sibelius, nonostante la sua formazione berlinese e il suo essere di madrelingua svedese (come tutti i ricconi finlandesi, essendo stata la Finlandia una provincia svedese dal 1100 al 1809), nato quando la Finlandia era provincia russa (come era stata dal 1809), si interessò alla causa e partecipò a mille nella progettazione musicale della patria “Suomi”: da piccolo imparò con grande forza di volontà il finlandese, e crebbe proprio con le storie del poema di Lönnrot, insieme con tutta una generazioni di piccoli svedesi ma finlandesi (vedi il pittore Akseli Gallen-Kallela)… Dopo una serie di composizioni vocali su testo svedese, e diversi pezzi cameristici, Sibelius decide con somma forza di voler finalmente forgiare la musica “autentica” finlandese e si pone un obiettivo da serie A: trarre un’opera dal Kalevala, dal poema nazionale!
Tutti sono felici, tutti gioiscono, ma alla fine Sibelius capisce di essersi posto un traguardo assai arduo, soprattutto per un giovane alle prime armi, che si rende conto che quello che ha tra le mani è il suo primo vero lavoro serio, e in qualche modo si arrende… decide di concretizzare solo la vicenda del personaggio di Kullervo, e non in una forma drammatico-narrativa come quella dell’opera, un genere troppo continentale: neanche Grieg aveva mai fatto un’opera norvegese, e aveva plasmato una musica norvegesissima nelle musiche di scena del Peer Gynt di Henrik Ibsen: perché non fare una cosa simile? [ricordiamo, en passant, che pochi anni dopo Kullervo, dal 1898, Carl Nielsen si troverà negli stessi problemi di Sibelius nel comporre un’opera danese, Saul og David, che però riesce perfettamente a ultimare e rappresentare nel 1902]
Sull’esempio di Peer Gynt, ma lasciando molto in una sorta di work in progress (Sibelius pensa un giorno di riuscire a comporre davvero l’opera sul Kalevala e tratta Kullervo come un primo step che potrebbe benissimo riciclare e trasformare in futuro), Sibelius compone Kullervo come una serie di poemi sinfonici con coro e solisti (una cosa assai originale dato che sono di là da venire le sinfonie cantate di Mahler, ma che che si basa molto su Beethoven, Schumann [Das Paradies und die Peri e Das Rose Pilgerfahrt] e Liszt, nume tutelare per tutti dal punto di vista della narrazione sinfonica), che evocano più che raccontare la vicenda…
L’impasto non piace granché a nessuno… I finlandesi sono un po’ delusi perché non si è composta l’opera sul Kalevala; l’intellighenzia svedese sbraita per il testo in finlandese, e impose anche una traduzione; certi studiosi sentono troppo le implicazioni “estere” teutoniche… In pochi riconoscono che, in ogni caso, Kullervo è il primo approccio verso una vera musica nazionale finlandese, con una strutturazione melodico-timbrica peculiare (gli intervalli musicali usati in Kullervo sono effettivamente “strani”, così come strana è la rievocazione dei pochi temi ricorrenti, una rievocazione mai wagneriana e più vicina alle “somiglianze” che una 15ina di anni dopo userà Stravinskij, oppure al richiamo prismatico che 4 anni dopo, in Bohème, userà Puccini)…
L’opera sul Kalevala, Sibelius non riuscirà mai a ultimarla, e continuerà a basarsi su singole rune o su singoli episodi del poema in diversi pezzi che mai “riunirà” (come pensava di fare da giovane) in un ciclo unificante, perché, nel frattempo, l’alcolismo e il fallimento politico di qualsiasi iniziativa “finlandese” (la Finlandia rimase parte della Russia fino al 1917, pur godendo di una dichiarata indipendenza, sufficiente a fare di Helsinki e dei suoi dintorni un posto in cui rimasero nascosti ben bene gente come Lenin e Bogdanov dopo la fallita rivoluzione anti-zarista dei Socialisti del 1905), ebbero il sopravvento… e poi la Storia fece il resto, e l’indipendenza finlandese arrivò, ma non fu, ovviamente, così felice come la si era sognata, poiché portò ad anni di sanguinosa guerra civile tra i filo-svedesi e i finlandesi…
Kullervo è rimasto un cult proibito dei “sibeliusiani”, introvabile per moltissimi anni: Sibelius non riuscì a pubblicarlo se non in estrema vecchiaia (un’edizione che poi uscì postuma, alla fine degli anni 1950s) e una prima incisione si ebbe solo nel 1971…
Ascoltarlo oggi è comunque una gioia immensa: arzigogolato ma insieme molto comunicativo ed evocante davvero i ghiacci, le avventure, le spacconerie e gli exempla inconsci e metaforici del Kalevala, in un impasto tra orchestra, coro e solisti meraviglioso, e in un impianto “melodico”, tutto strambo, in cui perdersi con meraviglia!
Il secondo tempo ha tutti i rapporti intervallari usati anche in diverse sinfonie di Šostakóvič, che non poteva ancora aver sentito Kullervo: corrispondenza, a distanza di decenni, tra “modernisti” romanticoni?

Falstaff – Giuseppe Verdi, 1893
Northrop Frye disse che la commedia è il genere letterario della primavera, non dell’estate…
E che Falstaff chieda un bicchier di vin caldo all’inizio del terzo atto non credo faccia così “estate”… da tarda primavera è il fatto che tutti si trovano, senza particolare menzione di abiti pesantissimi, nella bruma della quercia di Herne di notte…
Mah, vabbé: ‘sticavoli!
Io lo associo all’estate perché, a livello di “filosofia”, il tormento di Falstaff all’inizio del terzo atto («Mondo reo»), assai senile («Va’, vecchio John»), sembra alludere alla consapevolezza che si ha alla fine d’agosto, quella che «L’estate sta finendo e un anno se ne va: sto diventando grande, lo sai che non mi va’»… e perché un’opera in cui alla fine tutti rimangono vittime di imbrogli e beffe e burle (il «tutti gabbati» della fuga finale “fuori scena”, al di là della diegesi, metateatrale, una fuga che Stravinskij ricicla in tristezza, 60 anni dopo, in The Rake’s Progress, nelle Musiche per Halloween) sa tanto di inganno estivo, di scherzo che dura una sola estate, di una «vita d’estate», di felicità fasulle, di “vacanza” da responsabilità e sentimenti, che la stagione estiva spesso evoca e/o produce, soprattutto quando si è giovani…
E in fin dei conti, Northrop Frye identificava nel Romance, nella love story, il genere dell’estate: e Falstaff, oltre a tutto il resto, non è anche il grande romance di Nan e Fenton, giovanissimi e spensierati, un romance che, con gli sbaciucchi adolescenziali, regge in melodia tutto lo stupefacente concertato del finale del secondo atto? E non è quello del romance dei giovani l’unico tema che si ripete nell’opera (sui versi di Boccaccio «Bocca baciata non perde ventura»), il tema dell’amore?
Ci sarebbe anche il tema del «povera donna» di Mrs. Quickly, con cui Verdi si prende in giro («Povera donna» si autoappella Violetta, nella Traviata, di 40 anni prima), ma vabbé…
Falstaff (a questo punto in terza accezione) non potrebbe essere anche il dramma, o la commedia, delle tre età: i giovani (Fenton e Nan), quelli di mezzo (Ford e Alice), e quelli vecchi (Falstaff e Quickly)? Tutti e tre caratterizzati genialissimamente da Verdi…
Un’opera che rappresenta le tre età dell’uomo, la sua vita di inganni, chimere e burle, “motorizzata” solo dall’amore adolescenziale più innocente, l’unico che resiste alle bugie…
Beh… forse non è estivo, ma è tutto da ascoltare!

Also sprach Zarathustra – Richard Strauss, 1896
Strauss prende spunto da Nietzsche per una cosa in realtà molto più musicale che effettivamente filosofica, anche se di “filosofia” ce n’è tanta… 9 episodi, con evidenti richiami, strutturali e armonici, a Liszt (le almeno due “tempeste” sono identiche a quella dei Preludes), che sottintendono una evoluzione dal gregoriano (di cui si cita verbatim il «credo in unum Deum», che Strauss esplicita proprio nella partitura della prima pubblicazione, presso il solito Aibl di Monaco) fino a qualcos’altro… ma cos’altro?
Strauss se lo domanda, ma non risponde se non in modo elusivo (come risponderà in modo elusivo sull’intero rapporto tra testo e musica nelle opere liriche, in Intermezzo, di quasi 30 anni dopo)…
La musica che Strauss presenta gioca tutto sulla mancanza della terza in ciò che ha tutta l’aria di essere una triade comunissima di do maggiore… ma senza la terza, che determina la presenza della strutturazione tra toni e semitoni ascrivibile a una scala maggiore (che all’orecchio dà sentimenti di “risoluzione”, sentimenti “positivi”) o a una scala minore (che suscita reazioni acustiche definibili come “tristi”), quella triade diventa la metonimia di tutta la musica (vedi il gregoriano a cui si allude, che era un tipo di musica che nasce prima delle teorizzazioni armoniche che tassonomizzarono il maggiore e il minore) e quindi di tutta l’esistenza…
L’esistenza è felice? È triste?
Occorre davvero andare «al di là del bene e del male», al di là della musica, del maggiore e del minore, e dell’intera esistenza per capirci qualcosa? Finché siamo in mezzo si rimane senza la terza, senza la quadra, senza il discernimento, in lotta con l’eterno ritorno dell’uguale?
Strauss fa domande: risolve la triade in egual misura, sia in maggiore sia in minore, e alterna passaggi di sublime dolcezza (il secondo tempo, che fa funzione di un vero e proprio secondo tema, riproponendosi molte volte come ricordo, spesso anche deformato anche lui in figurazioni più “preoccupate” e “ansiose”, a significare forse il trauma proprio di una dolcezza appena carpita ma subito perduta) a lotte intestine atroci, a passaggi numinosi e oscuri, che finiscono (nell’episodio 7) a urlare la triade priva di terza (che, a questo punto sembra una triade dell’ammonimento) in maniera delirante, urlante, prolungata, che sembra suggerire che il mondo è dominato dal dubbio, dall’incertezza, dall’ignoranza di quel che è…
L’ammonimento porta a un non breve silenzio e poi, e per un lungo periodo (nell’episodio 8), la musica si rialza e si impegna in una bacchica danza, una danza proprio bavarese, sregolata e becerotta (dominata dal primo violino, impegnato in quello che è pressoché un concerto), un valzerino anche un po’ ridicolo, che non dura per niente poco, e che, tra Luftpause divertenti e giocolerie ridanciane, fa davvero divertire e sembra davvero “consolare”… ma quel valzerino precipita improvvisamente in una ricapitolazione dei temi dei 7 episodi passati, che sembra una implosione di pazzia, un terremoto di dolore, scandito, perfino, da infernali campane: un monito ad aver gioito troppo? un avvertimento che la vita è sempre e comunque ancipite tra gioia e dolore, tra maggiore e minore? uno sprofondare appunto scandito, di nuovo, dalla triade dell’ammonimento…
Stordita, la musica si lascia andare, nell’ultimo episodio, a un lamento che non sembra un lamento di morte, sembra, anzi, un canto ascetico, di quello che abbandona la vita essendosela proprio vissuta, non avendoci forse capito niente, ma senza troppi drammi: uno contento di aver vissuto e forse contento di morire… in quella morte che, finalmente, rappresenta l’andare al di là dell’eterno ritorno dell’uguale e l’andare al di là del bene e del male, visto che, in musica, in quell’ascesi, c’è un fantastico connubio: il canto paradisiaco dei violini sempre più felici e acuti è strambissimamente supportato da un basso, un ritmo, perorato da violoncelli e contrabbassi, del tutto ctonio, bruto, perfino triste: felicità (acuto) e tristezza (basso) si incontrano per generale paradiso? per generale superamento dell’eterno ritorno?
Oppure è l’ennesima domanda, alla «Labirinto del fauno»: muoio contento perché mi libero dal fardello dell’immanente, e vado a star meglio? o non vado proprio in nessun posto?
Vado verso un paradiso “alto”, o rimango qui, “bassissimo”, nei pizzicati finali che sussurrano nell’ultima battuta?
Ci credo che vado “in su”? o sono scettico?
Mah…
Non si sa… [e non si saprà neanche 40 o 50 dopo, quando Strauss proporrà le stesse domande, afflitto dall’esperienza del nazismo, in Daphne e negli ultimi 4 Lieder; anche pochi anni prima di Zarathustra, in Tod und Verklärung, la domanda era già posta]
Ma come non avere la pelle d’oca, o le lacrime agli occhi, alla fine del pezzo?
E i brividi, d’estate, sono assai bene accetti!
[come non vedere Zarathustra come il sottotesto dei finali del War Requiem di Britten, di West Side Story di Bernstein, e del Quatuor pour la fin du temps di Messiaen (nelle Musiche per il giorno della memoria)?]

Tosca – Giacomo Puccini, 1900
Si svolge tutta tra la mattina del 14 giugno e l’alba del 15 giugno del 1800…
Non è quindi già estate nel vero senso della parola… ma vabbé: a Roma, in quel periodo, potrebbe essere già assai caldo… e caldo è il clima di Tosca, tra roventi amori, tra spie del regime, e tra accensioni belluine rivoluzionarie…
Se ne parlò per la prima della Scala del 2019

Sommeraften, da Lyriske stykker (libro 10, n. 2: op. 71,2) – Edvard Grieg, 1901
I pezzi lirici di Grieg sono tanti: 10 volumi, 66 pezzi…
Nella Sera d’esate si sentono già echi di debussy… quella di Grieg è un’estate abbastanza triste, abbastanza indolente, sonnolenta, annoiata…
Ma l’estate così è, IMHO!

Concerto per flauto – Carl Reinecke, 1909
I concerti per flauto “romantici” non sono così tanti (c’è quello di Saverio Mercadante, e quello, pressoché identico [se lo sono certamente “passato” di mano], di Ferdinando Giorgetti, entrambi del 1819: ma sono davvero “romantici”?), rispetto a quelli, tantissimi, che il romanticismo ha dedicato al pianoforte…
Reinecke arriva perfino “fuori tempo massimo”, quando il Romanticismo già non c’è quasi più (anche se Rachmaninov era lì a neoromanticizzare)…
La storia di Reinecke non è una storia felice: vissuto al passaggio di un’èra in un’altra, al cambiamento di secolo e gusto (come 100 anni prima di lui toccò a Ignaz Pleyel, Ferdinando Paër, Joseph Weigl e a tanti altri), è passato in un attimo dall’essere un’autorità strumentale e didattica, destinatario di encomi e dediche (era capo dello stimatissimo conservatorio di Lipsia, bacchetta d’eccezione nei revival strumentali, soprattutto mendelssohniani, bachiani, mozartiani e beethoveniani del Gewandhaus lipsiense, l’unica orchestra “civile”, non ecclesiastica o di corte, che funzionasse davvero in tutto il mondo; il suo Mozart, quello soprattutto pianistico [e Reinecke era un mago del pianoforte], dettò legge per decenni), che dirigeva prime esecuzioni assolute importantissime (tipo quella del completo Deutsche Requiem di Brahms, nel 1869), all’essere un vetusto arnese, attaccato a stilemi esecutivi leziosi, perfettini e dogmatici, soppiantato dai più giovani e più creativi nuovi conductors
Reinecke era un direttore d’orchestra amministratore, semplice e accurato concertatore, un vero Kappelmeister, che fu soppiantato dalla nuova generazione di interpreti, che collaboravano attivamente coi compositori viventi (fungendo quasi da co-compositori), e che avevano un rapporto molto libero, appunto creativo, con il passato: ai giovani non importava granché di stare sovrapponendo la loro creatività a quella di altri: a Gustav Mahler o a Hans von Bülow o ad Arthur Nikisch o a Eduard Napravnik o a Richard Strauss o a Vincent d’Indy non fregava nulla di seguire “alla lettera”, come faceva Reinecke, Schumann o Beethoven: secondo Mahler e Nikisch e compagnia, se per rendere servizio allo spirito della musica occorrevano 4 corni in più, quei 4 corni ce li mettevano, e facevano stampare la loro versione come un miglioramento! E nessuno aveva da ridire! E quelli, come Reinecke, che magari si opponevano, o che criticavano quell’atteggiamento, erano tacciati di doxastico oscurantismo retrogrado! Forse Berlioz non adattò Gluck e forse Mendelssohn non riadattò Bach in passato? Perché, allora, Mahler non può riadattare Schumann, o Nikisch non può riadattare Beethoven? Chi è questo Reinecke per criticare? È forse lui l’unico che ha voce in capitolo su cosa intendessero l’immortale Beethoven o l’immortale Schumann solo perché allievo diretto di Schumann? Schumann è maestro di tutti, e tutti possono interpretarlo
Lo Zeitgeist era così… e come dare davvero torto a quei giovani?
E come dare davvero torto a Reinecke?
Reinecke si trovò in mezzo a tutto questo quando, da giovane, si era trovato in mezzo alla dicotomia tra musica a programma e musica pura, tra Liszt, Berlioz e Wagner da una parte e Mendelssohn, Schumann e Brahms dall’altra… e Reinecke ha vissuto tutta la vita convinto di essere dalla parte di Schumann (suo amato maestro), dalla parte della musica pura, eppure (esattamente come Schumann o come lo stesso Mendelssohn 30 anni prima di lui) aveva composto un sacco di roba basata su storielline, favolette, Kunstmärchen, illustrate in musica in modo così didascalico da non poterle definire in altro modo se non purissima musica a programma! Ma se glielo facevi notare, a Reinecke, si arrabbiava… [non fu il solo a cadere in questo problema, oltre, naturalmente, ai già citati Mendelssohn e Schumann: anche Bruckner era convinto di fare musica pura, anche lo stesso Mahler]
Fu quindi un uomo irrisolto, solo e un po’ disorientato, in mezzo a due tempi del gusto musicale fin de siècle
E la cosa si vede anche nelle sue composizioni (vedi anche i numeri 26 e 38 di Symphonies), spesso spettacolari all’inizio, e poi sempre più impillaccherate via via che si va verso la fine…
Il primo movimento del Concerto per flauto, bucolico e piacevole, è incantevole: col suo temetto riproposto in diverse forme, che si sviluppano e si incattiviscono solo per poi tornare a risolversi felicemente, giusto un attimo interrotte da una seconda idea più sbalzellosa, mette sempre molta gioia!

Pohádka Léta – Josef Suk, 1909
La Fiaba d’estate di Suk, dedicata al signorotto musicale di Praga Karel Kovařovic, quello che imponeva riorchestrazioni a tutti e secondo il suo gusto se volevano essere rappresentati a Praga, è una bestia di poco meno di un’ora: intensa, feroce, numinosa e truce, oltre che priva, nei suoi 5 movimenti, di effettiva forma… Ostica e pensosa!

La fanciulla del West – Giacomo Puccini, 1910
La gestazione dell’opera fu così tragica da meritare un discorso a parte che spero di fare al più presto (ci scappò perfino il morto: alcuni cenni in La Frontiera)…
È bello notare come la Fanciulla sia il primo western “concepito” da un italiano, se non direttamente da un europeo (anche se su soggetto dell’americano David Belasco), 54 anni prima di Per un pugno di dollari di Sergio Leone…
Ed è bello notare quanto quest’opera avrebbe tutte le carte in regola per figurare, come Carmen e Aida, nei cartelloni dei festival operistici estivi all’aperto: plein air, cavalli in scena, saloon, tempeste, una dozzina di voci soliste nel cast (sono ben 7 gli avventori del Polka che ronzano intorno a Minnie), un’ambientazione che potrebbe benissimo richiamare i bei fondali e le bellissime scenografie ultra-lussuose e figurative che all’aperto spesso si sfoggiano, all’Arena di Verona come al Seebühne a Bregenz…
Invece no… Fanciulla rimane poco frequentata rispetto ad altre opere favorite estive…
Eppure la trama non sarebbe poco teatrale e ha diversi momenti clou, tipo la partita a poker parlata, il richiamo alle armi dello sceriffo, e ha numerosi momenti amoroso-sentimentali che mandano in brodo di giuggiole…
Forse la musica risulta complicata: è ricca di temi e temetti ricorrenti con inserti motivo-armonici fabbricati con sopraffina maestria (chissà se è vero che Toscanini rovinò tutto “silenziando” un po’ la partitura per far sentire di più i cantanti nell’Old Metropolitan Opera House di New York, considerato un teatro sordo; eppure Ravel studiò sempre la partitura pubblicata: la studiò davvero con le “sordine” di Toscanini? boh: io non credo), che forse un pochino sfuggono all’immediatezza necessaria alle opere all’aperto: ma non è che Aida o Turandot siano tanto più facili, eppure all’Arena di Verona spopolano… Anche l’orchestrazione, molto spessa, di Fanciulla, non è che sia tanto più spessa di quella di Turandot
Magari il connubio tra musica e parola, in Fanciulla, è davvero sballato: dopo la morte di Giuseppe Giacosa, nel 1906 (che, dopo Bohème, ha lavorato altre due volte con Puccini, a libro paga di Giulio Ricordi e in collaborazione con Illica, sempre assai controvoglia), e le altalene personali con Luigi Illica (nel 1893, Puccini e Illica sembrano non sopportarsi affatto, e Illica se ne lamenta con Ricordi; dopo Bohème, invece, dal 1896, Illica e Puccini sembrano intendersi tra loro e considerare Giacosa una spina nel fianco, ma Ricordi lo imponeva per il suo blasone intellettuale e perché era l’unico che sapesse mettere ordine nella foga di Puccini e Illica, spesso sregolata; dal 1897, Illica e Puccini cominciano a lavorare da soli a una Maria Antonietta; nel 1903, al momento dell’incidente d’auto di Puccini, e poi nel 1904, quando Puccini sposa finalmente Elvira, Illica e Puccini sembrano amici fraterni, e Puccini confida a Illica diversi fatti riguardanti la prostituta torinese che lo ricattava; dal matrimonio, però, qualcosa tra Illica e Puccini comincia a scivolare, forse un “segreto” confessato al solo Illica che Illica tradì, o una gelosia varia ed eventuale, visto che Illica lavorava anche con altri compositori, oppure le rimostranze di Illica, stanco di dover riscrivere a ripetizione una Maria Antonietta che, dopo 10 anni, continuava a non farsi per motivi di gusto di un Puccini sempre scontento ma sempre manchevole di spiegare bene perché scontento; fatto sta che nel 1906 Maria Antonietta è naufragata e Illica e Puccini cominciano a mandarsi solo gli auguri per Natale), Puccini fatica a trovare i testi, senza i quali non riesce a comporre… Uno come Richard Strauss, per esempio, se ne sarebbe fregato: avrebbe trovato qualche “impiegato” per il libretto, o avrebbe abbozzato lui stesso qualche battuta “parlata”, che avrebbe adattato magnificamente a una musica che già aveva perfettamente in testa senza testo… e dell’opera composta avrebbe sempre fatto una suite per orchestra!
Puccini, invece, se non aveva almeno l’ombra di una metrica del testo, non ce la faceva proprio a cominciare a comporre… poi sì, se il sistema metrico era lo stesso, poteva adattare benissimo un testo a una musica già composta, ma senza il verso del testo, Puccini si fermava…
Finisce che Fanciulla ha forse le melodie e le musiche tra le più cantabili e felici che abbia mai scritto Puccini, ma queste melodie non divengono pezzi chiusi, e quindi non spiccano nella musica, e quasi si perdono nell’accompagnare quelli che sono puri momenti di dialogo…
Anche Falstaff è così, e così erano anche le opere del periodo (e Puccini, in Fanciulla, cerca di avvicinarsi soprattutto a Debussy), ma se Debussy o, naturalmente, Verdi e Strauss, intagliavano per il tema, con opportune ripetizioni e sottolineature, un piedistallo capace di rendere il tema manifesto nella musica, Puccini non ce la fa…
e se Debussy o Strauss, anche drammaturghi di loro stessi, sapevano quando aggiungere o tagliare una vicenda già rodata in prosa per renderla più efficace in musica, Puccini, senza Giacosa e Illica, non ce la fa a tagliare, che ne so, certe confessioni “biografiche” di Ramerrez (scritto così in partitura, ma tutti lo pronunciano Ramírez), lunghe, o certe scene analoghe ripetute a sproposito (due volte Ramerrez si approccia a Minnie, nel primo atto, in maniera del tutto identica: cose che, in prosa, Belasco riusciva a trattare, ma che, in musica, appesantiscono), o certe assurdità gratuite (Minnie che legge la Bibbia è una pausa diegetica sempre indigesta; la improbabilissima irruzione del cantastorie, che porta via, minimo, 10 minuti; la colletta per il minatore che ne porta via altri 10; ecc.), e, senza questi accorgimenti/tagli, Fanciulla arriva a durare quasi 3h…
Però anche Carmen è un disastro drammaturgico che non finisce più: come mai Carmen stravince?
Perché Carmen ha le melodie orecchiabili, le arie chiuse, tutta roba che gratifica il pubblico, invece Fanciulla, oltre tutto, ha una tessitura vocale che per i cantanti è sempre atroce… Puccini la scrisse per Enrico Caruso ed Emmy Destinn e, forse, solo per loro: ancora oggi Fanciulla, anche quando tutto funziona, ha qualcosa che non va, perfino in disco: ha la fatica dei cantanti che si sente tutta, sempre, e che, all’aperto, col pieno dell’orchestra grossa, potrebbe risultare in un disastro…
magari è per questo, davvero, che Fanciulla latita…
Ed è un peccato…
Perché, pur nel décors molto improbabile e molto poco credibile, un décors di puro fondale (come era già quello di Belasco, intendiamoci, plasmato dai circhi di Buffalo Bill), Puccini intesse nella Fanciulla un discorso tutt’altro che scemo: a parte l’eccellenza musicale, ovvia (è davvero un’opera di Puccini “europeissima”, che, in musica, non sfigura affatto davanti al miglior Strauss, se non fosse per il mancato connubio con il testo), anche a livello di trama, Fanciulla, con le sue figurette schematiche e stereotipe (il fuorilegge dal cuore d’oro, lo sceriffo bidimensionale, la matrona verginale ma con la pistola e con la disperazione dell’amore giovanile che la fa perfino mentire), presenta un mondo di caos, di violenza, di random, in cui l’Amore, ugualmente assurdo, è l’unico elemento unificante, anch’esso capriccioso, di una storia inventata, agita nei fondali western palesemente finti, e magari con perfino il regista in scena (il barista Nick sa tutto e “determina” molte cose: sembra il Whistler di Max Perlich in Buffy: ed è lui che, pur lavorando per l’Amore, dell’Amore si lamenta «[l’Amore?] paradiso o inferno o quel che è: tutto il dannato mondo si innamora!»), che palesa una vita di istinti, in cui, effettivamente, meglio andare dietro all’Amore che all’ira, ma che è comunque una vita casuale, erratica, persa… e l’Amore vi trionfa appunto per caso, per magia: Ramerrez è praticamente già sulla forca quando arriva Minnie, e al suo arrivo, tutti i forcaioli, senza alcuna ragione, accettano di liberare il di lei amato: è un vero adynaton… e il trionfo porta a una melodia d’amore (che s’è già sentita per tutta l’opera) espressa con struggente malinconia, e gli amanti si allontanano al suo ritmo flessuoso, e vanno verso il sole, ma nel loro andare, né il testo né la musica dicono che vivranno happily ever after, anzi, i due amanti si allontanano dicendo «addio», per decine di volte, a tutto, alla California del décors, alla loro vita passata, al loro West… dicono quindi «addio» al fondale, alla scenografia, alla trama e alla vicenda… e lo fanno con una tristezza musicale nostalgicissima…
Che vuol dire?
Che, al di là della trama, al di là della “finzione”, non c’è nulla? solo speranza per nulla certa?
Oppure che quell’happy end è esso stesso finto, proprio perché così improbabile… cioè l’arrivo di Minnie è come un flou di Frank Capra: l’arrivo di Minnie è un «sogno nel sogno»: è una volontà di lieto fine, che si realizza nella “volontà”, ma che si appiccica a un qualcosa che bene non poteva finire (e bene non stava finendo, visto Ramerrez inforcato) e che quindi risulta posticcio, fatto apposta, “imposto”, o addirittura delusionale; come il sogno di Brazil: Sam e Jill, nella casetta, come Minnie e Ramerrez, a “cavalcare verso il sole”, ma è tutto un sogno: Sam è impazzito per via delle torture: Ramerrez, forse, sta sognando tutto dalla forca? Quel lieto fine è la sua morte? il suo paradiso immaginato?… Ma Ramerrez non era già, in prima istanza, una cosa finta? una figurina di quel décors?
Il suo “sogno” è forse un’impossibile fuga verso un qualcosa (la realtà stessa?) che gli è precluso?
Anche Turandot ha protagonisti “finti” e “marionettosi” che, alla fine, avrebbero dovuto diventare vivi in un lieto fine simile (anche impregnato della stessa nostalgia): ma Puccini non ce l’ha fatta a finire Turandot, e quella metafora (nel completamento di Franco Alfano) è scomparsa (ed è scomparsa anche dal libretto dei latitanti Adami e Simoni che non sono stati presenti abbastanza per sviluppare quest’idea con Puccini)…
Puccini, visti i problemi che viveva nel 1910 (che non abbiamo detto, ma che erano atroci), si sentiva in balia della vita e voleva sfuggire alla vita?
Oppure si sentiva una marionetta in una vita fittizia e voleva scappare, verso una vita vera, pur sapendo che non ce l’avrebbe fatta? Anche perché sapeva che quei problemi non erano altro che colpa sua? e che quella “prigione di vita” se l’era costruita lui e solo lui?
Mah…

Le martyre de Saint Sébastien – Claude Debussy, 1911
Delirante (testo di D’Annunzio), mastodontico e glaciale nel suo prezioso colorismo: da non perdere!

Po zarostlém chodníčku – Leóš Janáček, 1911
Sul sentiero spinoso, noto anche col titolo inglese On an Overgrown Path, fu scritto in diversi modi da Janáček (anche per harmonium, e una prima versione fu anche eseguita nel 1905), poi sistemato in una versione per pianoforte nel 1911, di 10 pezzi, poi via via ampliato, con altri 5 pezzi editi qua e là sulle riviste e poi riuniti tutti (tutti e 15 i pezzi, in due volumi: il primo, con i primi 10, e il secondo con gli ultimi 5) dalla casa editrice Hubední Matice di Praga nel 1942, 14 anni dopo la morte del compositore…
Janáček è sempre in qualche modo adorabile! [sentite il pezzo n. 1 del secondo volume suonato da uno studente qui]

Gurrelieder – Arnold Schoenberg, 1913
Fu completato con un gigantismo esagitato ripreso dal tardo-romanticismo (soprattutto Mahler, su influssi in special modo lisztiani, berlioziani, schumaniani e wagneriani, e sulle solite e indeterminate leggende nordiche, stavolta danesi) già intorno al 1903, poi rimaneggiato sempre, fino almeno al 1911… poi Schoenberg sente le “voglie” dodecafoniche, le “voglie” di nuove grammatiche, e quando Franz Schreker (quello del numero 5 delle Musiche per il giorno della memoria) riesce a farlo eseguire al Musikverein di Vienna fa un successo immenso, di cui però Schoenberg rimane delusissimo: per Schoenberg, Gurrelieder era roba vecchia, roba “giovanile”, di cui si “vergognava” anche, troppo romantica, troppo wagneriana, una cosa forse anche da studente… perché la gente lo acclamava così tanto? e perché, la stessa gente, disprezzava le cose nuove che aveva composto dopo il 1903 e che nessun impresario voleva (Erwartung, per esempio, troverà un allestimento solo nel 1924 ma era stata ultimata nel 1909!)?
La gente andò in visibilio perché l’orchestra e il coro immensi di Gurrelieder conquistano sempre, così come conquista la sua potente idea di connubio tra Liszt e Schumann, tra musica a programma e vicenda e musica pura, senza alcun bisogno di “narrazione”… Come in Mahler (il nume tutelare dello Schoenberg del periodo 1905-1910), la trama c’è, ma è suggerita: quello che vediamo sono “pannelli”, “episodi” evocanti un qualcosa di archetipico (l’Amore che sboccia, l’oscurità simboleggiata dagli zombie sconfitta dall’arrivo dell’alba, del Sole salvatore), sfuggentissimo ma subliminale per la nostra comprensione…
Non lo dirà nessuno ma, con il Paradies und die Peri di Schumann ormai lontano, e con Liszt ormai “classico”, i Gurrelieder non sono un esempio così peregrino per gli esperimenti successivi, magari dello stesso Trittico di Puccini, degli oratori degli anni ’20-’30 (Stravinskij, Orff, Honegger, Kodaly, Poulenc), o, perché no, perfino della Orfeide di Malipiero…

Eine Alpensinfonie – Richard Strauss, 1915
Se ne parla ampiamente qui, sicché stop!

Ariadne auf Naxos – Richard Strauss, 1916
È estiva perché è “leggera”, molto “comica”, e perché si svolge, alla fin fine, su una spiaggia, con melodie più che adorabili!…
È un paradiso dello storicista e del metateatrale: la vicenda è l’evocazione stessa della produzione di uno spettacolo, nel Sei-Settecento… il compositore ha scritto una serissima opera mitologica di lamento di Arianna, protetto dal nobile, ma il nobile ha anche assunto una compagnia di attori professionisti comici, ben poco adatti alla serietà del lavoro del compositore… ma il nobile impone di fare uno spettacolo soltanto, uno spettacolo unico: non dà il permesso di fare “prima” l’opera e poi la “commedia”: vuole uno spettacolo unitario!
I comici non hanno problemi a portare le loro battute di repertorio nell’opera del compositore, ma egli si oppone quasi fino all’ultimo, ma poi si fa convincere: ne viene fuori un Hellzapoppin’ giocoso, con la tragicissima Arianna piangente per l’abbandono di Teseo (Arianna, in modo proverbiale, “piantata in Nasso”), che si consola con la satiriasi di Arlecchino, Scaramuccia, Truffaldino e Brighella, prima di trovare la gioia dei sensi niente meno che col dio Bacco!
Strauss e il suo librettista Hugo von Hofmannsthal, concepirono l’opera come un “finale” per il Borghese Gentiluomo di Molière allestito da Max Rheinhardt a Stoccarda nel 1912, per cui Strauss scrisse anche le musiche di scena… Solo che, dopo la pièce, stare un’altra ora e mezzo a sentire l’opera (che era solo la parte di Arianna), per il pubblico fu seccante: pièce e opera finale arrivavano a durare niente meno che 6 ore!…
Dopo diversi altri tentativi, quasi tutti col pubblico o che fischiava o che se ne andava, Strauss e Hofmannsthal concepirono il prologo col compositore e col nobile che impone la crasi tra l’opera seria e gli attori comici: durata totale circa 125 minuti…

Il tabarro – Giacomo Puccini, 1918
È il numero 10 delle Musiche per Halloween… ed è il primo capitolo del Trittico
Si svolge alla fine dell’Estate (primi giorni di settembre), quando il giorno è ancora caldissimo ma la notte è già freddina… L’atmosfera dualistica, e la spaccatura tra “bollore” e “freddezza”, presente anche nelle dicotomie dei personaggi, sono trattate da Puccini al massimo delle sue possibilità: forse il Tabarro è davvero uno dei suoi capolavori più entusiasmanti!
Ho letto molte critiche gender su quest’opera, come se fosse un’opera “maschilista”: sono critiche che non riesco a capire: è un’opera di bassifondi (tutti sono alcolizzati e costretti allo sfruttamento e quasi allo schiavismo lavorativo a causa di una disperante miseria), di malattie nervose (Giorgetta sembra sia malata di nervi, almeno così pensa suo marito: Giorgetta, in effetti, non si ricorda le cose benissimo… oppure la sua fluttuazione tra gioia, lussuria sado-maso, e tristezza, è dovuta a una pronunciata depressione da stress post-traumatico successiva alla morte del figlioletto… Puccini, nella seconda parte della breve opera [la cui durata è di soli 50′], tratta Giorgetta con una musica zoppicante, come un ingranaggio che si inceppa), in cui si manifesta tutta la tragica permeabilità e ibridazione tra sentimenti “positivi” e “negativi”: l’amore tra Giorgetta e Luigi, in musica, ha fantastici toni benevoli che si frantumano in accenti folli e deliranti: il loro amore dà gioie carnali tanto quanto alimenta furie e rabbie represse, che la musica rende “pericolosissime” (Luigi dice di eccitarsi di più pensando di uccidere il marito di Giorgetta davanti a Giorgetta, e di rendere le gocce di sangue del marito una sorta di gioiello da regalare a Giorgetta, finalmente libera dal marito). Il finale di vendetta verso Giorgetta, crudelissimo (il marito la costringe a guardare il cadavere dell’amante Luigi premendole il volto come si fa con un cane che sbaglia a fare pipì in casa), dimostra una vendetta sintomatica di un problema senza incorrere in alcuna partecipazione o complicità: il marito punisce col contrappasso la fedifraga Giorgetta (e nella pièce di Didier Gold da cui Puccini trasse il soggetto anche un altro personaggio, il Trinca, ammazzava la moglie infedele la stessa notte!) perché nel mondo anti-sociale presentato, in cui si lavora, si sfrutta, si è sfruttati, si muore di fame, si beve, e in cui la realtà è un caleidoscopio di dettagli scollegati, stratificati uno sull’altro, disturbanti (e nel Tabarro sono tantissimi: dalla sirena iniziale, all’organetto sghembo, al cantastorie che cita La Bohème, ai ragazzi che si giurano amore, alla trombetta della caserma vicina: del cantastorie e dei ragazzi si odono solo le voci, come se ce li immaginassimo), che si sovrappongono alla realtà proprio come allucinazioni di un nevrotico, di un visionario, o come lampi di sospetto (e il sotterfugio è indicato da Puccini in musica!) di un geloso, in questo mondo, in questa società allucinata qui, in questa realtà melmosa (come l’acqua stagnante della Senna protagonista, nella darsena che fa da sfondo a tutto), “uccidere” per “onore” o “vendetta” e umiliare/straziare la fedifraga è l’*unica* cosa possibile, perché la violenza è l’unica cosa possibile in una società delirante come quella socialmente sfruttata… in tutto questo si sperava davvero che il femminismo trionfasse e che la donna venisse risparmiata dalla tragedia? se il femminismo avesse trionfato che “denuncia” ci sarebbe mai stata?
E dire che Giorgetta sarebbe stata meglio con l’amante Luigi (poiché dice «quant’è difficile esser felici»), beh, è forse fuori luogo: il loro amore è tutto fisico, solamente sessuale e non solo, dicono proprio che riescono a orgasmare così bene solo perché hanno paura che il marito di lei li scopra, e ammettono che la loro foia si accende a mille proprio grazie alla gelosia: una coppia simile, senza la minaccia costante, non so quanto sarebbe stata bene nella Belleville idealizzata (ma densa anche lei di cupezze, soprattutto in certi accordi di sfondo) che cantano a metà dell’opera!
E anche altri personaggi lo dicono: nel Tabarro è la morte che è rimedio di ogni male… dov’è il problema gender?

Pini di Roma – Ottorino Respighi, 1924
Già inclusi (nella versione di Riccardo Muti) nei 10 album
Gioiosi e sbrindelloni (i pini di Villa Borghese), hanno però anche un cuore pensoso e un po’ più cupo (i pini presso una catacomba: usati in moltissimi film), e un sentimento di streben supersonico e anelante, davvero “ispirante” (se fatto con la necessaria enfasi estatica, tipo Sinopoli o appunto Muti; molto bravo anche Noseda e non male Pappano [con l’orchestra per cui Respighi scrisse il pezzo!], anche se un po’ privo di adeguato texture interpretativo), prima di una poderosissima esplosione di forza davvero colossale, trascinante, che conquista sempre per l’energia che riesce a dare…
È sempre carino constatare che, in tempo già fascista, Respighi dovette trovare una giustificazione alla tanta “epica” dell’ultimo movimento con la coglionata secondo cui la musica rappresentava i pini che si trasformavano in una gloriosa legione antico-romana in marcia (oh per diana!, che cazzata!)…
Sciocchezze extramusicali e politicizzate a parte (e Respighi era così “anti-artistico”, e così “formalista” [per lui la musica era, soprattutto, mestiere], da detestare qualsiasi filosofia extramusicale [oltre, purtroppo, a essere così “alto borghese” da non poter non simpatizzare con il fascismo, anche se sono state molte le sue condanne della violenza del regime]), sfido chiunque a non sentire i Pini della via Appia e non trovarsi a gioire delle esplosioni orchestrali, alle perorazioni ostinate e costanti dei flicorni anticheggianti (scovati chissà dove da Respighi, senza dubbio uno degli orchestratori più geniali tra i compositori italiani: fece suoi tutti i trucchi appresi ad alcune lezioni fatte al Conservatorio di San Pietroburgo con Rimskij-Korsakov [lezioni forse semplicemente assistite come uditore]) e ai colpi di idiofoni supersonici (guardate anche come si esalta a dirigerli Georges Prêtre)!
Qualcuno potrebbe aver visto la versione “balenese” proposta da Hendel Butoy in Fantasia 2000 (direttore d’orchestra James Levine), del 1999…

Rhapsody in Blue – George Gershwin, 1924
Ci sono, certo, questioni filologiche…
Gershwin previde un momento cadenzale del pianoforte, ma non lo scrisse: alla prima, disse al direttore Paul Whiteman, semplicemente, di «aspettare un suo cenno» per sapere quand’era finito… La Rhapsody fu eseguita la prima volta così, alla Aeolian Hall di New York il 12 febbraio 1924, con Gershwin che improvvisava…
Gershwin sapeva di non avere il carattere per orchestrare il pezzo, per cui lavorò a un manoscritto per due pianoforti che passò a Ferde Grofé, l’orchestratore della band coinvolta nella commissione, la Palais Royal Orchestra di Paul Whiteman… Grofé orchestrò il pezzo per una jazz band… l’orchestrazione della prima venne stampata, con Gerswhin che finalmente scrisse il pezzo cadenzale, nello stesso 1924…
Col consenso di Gershwin, Grofé preparò un’orchestrazione per orchestra sinfonica (non per jazz band) nel 1926, anche quella venne stampata, ed eseguita, con Gershwin al pianoforte, dozzine di volte…
Intorno al 1927, Gershwin stampò una “rinnovata” versione per solo pianoforte, che tagliava alcuni pezzettini, minuscoli, eseguiti nel ’24…
Poi Gershwin si mise d’accordo con l’editore Harms di New York per fare lui stesso una orchestrazione “definitiva”, ma, prima di cominciarla, Gerwshin morì, di tumore al cervello, nel 1937 (i primi sintomi si ebbero nel febbraio del ’37, quando sbagliò a suonare il pianoforte durante un concerto con Pierre Monteux a San Francisco: subito dopo cominciarono difficoltà a masticare e alcune allucinazioni olfattive; nessuno però fece granché fino al 9 luglio, quando cadde in coma durante il lavoro: lo ricoverarono, scoprirono il tumore, molto grande, lo operarono, ma non ci fu nulla da fare: morì l’11 luglio): non aveva neanche 40 anni… È forse raggelante pensare che la sua genialità era effettivamente il suo tumore
Nel 1942, Grofé approntò una terza orchestrazione, per orchestra sinfonica mooooolto grande: ed è questa versione che da allora ha circolato indisturbata (qualche volta con le espunzioni fatte per il piano solo da Gershwin nel ’27, accolte da tantissimi, anche da André Previn e Leonard Bernstein), fino a quando Michael Tilson Thomas scovò un rullo di pianoforte meccanico che aveva “registrato” una performance di Gershwin nel 1925: su quel rullo, Tilson Thomas, per la CBS, eseguì la versione per jazz band del 1924, che veniva registrata per la prima volta (c’erano state delle precedenti esecuzioni live a partire almeno dal 1973)…
Come sempre, la “riscoperta” della versione jazz band non ha decretato la scomparsa dell’orchestrazione Grofé del ’42, ma ha aperto un grosso varco, che, a quel punto, si estese alla questione improvvisativa: se Gershwin improvvisò alla prima, perché noialtri, oggi, dovremmo eseguire qualcosa che ha fissato solo dopo e solo perché lo hanno pagato per farlo?
A partire dagli anni ’90, la Rhapsody è quindi diventata il paradiso anche dei pianisti improvvisatori (su YouTube si trovano facilmente le due letture impro di Marcus Roberts con Seiji Ozawa: una a Boston negli anni ’90 e una al Waldbühne di Berlino nel 2003; si trovano le impro di Makoto Ozone con Alan Gilbert a New York, 2013; le impro di Stefano Bollani con la RAI di Torino diretta da James Conlon nel 2007; e, ovvio, si trova il disco bestseller live collected desunto da Decca dai concerti che Bollani e Riccardo Chailly hanno dato al Gewandhaus di Lipsia dal 28 al 30 gennaio 2010)…
A parte tutto questo, e comunque la si faccia (e io continuo ad apprezzare la classica del 1942 con le cadenze scritte), la Rhapsody in Blue rimane stupefacente…
Vulcanica di idee e vorticosa di richiami tematici leitmotivici, scorre via che è una bellezza!

Turandot – Giacomo Puccini, 1926
S’è vista e rivista qui
È la principessa di gelo: come non evocarla d’estate?

Glagolská mše o Mša glagolskaja – Leóš Janáček, 1927
Sebbene abbia detto alla figlia Olga morente, nel 1903, di pregare e di “riconciliarsi” con dio (almeno così si dice: quando morì, Olga aveva quasi 30 anni), Janáček non aveva impresso a Olga nessuna educazione religiosa, cosa che aveva sconvolto la moglie Zdenka…
Una figlia di uno dei fratelli di Janáček, Vera, descrisse lo zio come assolutamente miscredente, che non andava in chiesa neanche per ripararsi dalla pioggia…
Eppure Janáček ebbe molto a che fare coi preti: i suoi primi ricordi “musicali” sono dell’organo barocco della chiesina di Rychaltice; studiò formalmente coro e organo al Monastero di Brno, allora “diretto” da Gregor Mendel, quello delle leggi dell’ereditarietà, quello dei piselli (studiò anche un quadrimestre a Lipsia, al Conservatorio diretto da Carl Reinecke, e fece un “erasmus” di un paio di mesi al conservatorio di Vienna [il tutto tra l’ottobre 1879 e il giugno 1880], ma furono esperienze, a detta sua, utili ma non utilissime); aprì una scuola privata di musica, che chiamò “Scuola d’Organo”, nel 1881, che diresse per quasi 40 anni, e che era una scuola molto sovvenzionata della chiesa (divenne il Conservatorio ufficiale di Brno solo nel 1919)…
Tutte le composizioni di Janáček parlano in qualche modo di destino e praticamente mai di “dio”… [il padre nostro in Věc Makropulos, 1926, è “interno” al personaggio!]
E Janáček era anche un nazionalista, un “combattente” per l’indipendenza delle terre cèche (Boemia, Moravia e Slesia inferiore) dall’Impero Austro-Ungarico: non lo era a chiacchiere, ma sostanzialmente: in vecchiaia faceva “campagna elettorale” per Tomas Masaryk (il primo presidente della neonata Cecoslovacchia nel 1918), e in giovinezza faceva a pugni con i moravi che parlavano tedesco, non prendeva i mezzi pubblici (gestiti dall’Impero!), e litigava con quei compositori che, nella lontana Praga (gente come Smetana o Dvořák), dove il giogo austriaco, grazie al blasone culturale della città, si calmierava, si rifiutavano di eliminare certi stilemi troppo “tedeschi” (di Liszt, di Brahms) dalla loro musica (per Janáček, le opere liriche di Smetana con soggetto bucolico boemo, o i pezzi di Dvořák, le Legendy come la Svata Ludmila, erano tutte cose carine, che illuminavano certe “culture” della Boemia, ma risultavano un po’ “ipocrite” se all’interno avevano tutto tranne che i canti popolari boemi, sostituiti da “perbenismo compositivo” tutto germanofono): Janáček abitava a Brno, a pochissimi chilometri da Vienna, dove c’era lo Špilberk (lo Spielberg), la prigione di stato, quella di Silvio Pellico, proprio sulla collina che dominava la città, dalla quale provenivano le urla dei torturati! Davanti a uno stato oppressore come quello col cacchio c’era, quindi, da comporre musiche tedeschine: l’Arte doveva attingere da tutt’altre fonti: dagli stilemi che arrivavano dal mondo slavo, dalla Russia!
Janáček chiamò i suoi figli Olga e Vladimir (che, poverino, morì a 2 anni, nel 1890), come la coppia deuteragonista di Evgenij Onegin di Puškin e Čajkovskij; considerò Čajkovskij il compositore numero uno al mondo; viaggiò in Russia due volte; aprì un “circolo russo” a Brno; trovò soggetti in Tolstoj, Gogol’, Ostrovskij e nei romanzini moravi più “slavi”; tra il 1917 e il 1928, quando era abbastanza famoso, rifiutò sdegnoso di musicare qualsiasi libretto in tedesco! Janáček gridò tutta la vita di essere slavo e mai germanico! [e immaginiamoci la fantastica vita domestica che ebbe con una moglie appartenente all’altissima borghesia, quasi aristocrazia, filo-viennese, di madrelingua tedesca, che parlava il moravo come un toscano parla il napoletano!]
Questo nazionalista, per lo meno miscredente, finì per ottenere successo da vecchio (appunto dal ’17), e si innamorò di una donna qualsiasi, conosciuta alle terme, che forse gli dette corda solo per rubargli un po’ di eredità (così dissero le malelingue), ma che lo tenne anche a distanza per quasi 11 anni prima di dargli un bacio (quando successe, Janáček aveva quasi 75 anni): e durante quella «tenuta a distanza», quella donna qualsiasi lo stimolò e lo ispirò a mille, tanto che, in quegli 11 anni con cui ebbe a che fare con lei, compose quanto non aveva mai composto nei 50 anni precedenti! Quegli 11 anni, dai 65 ai 75 anni, per Janáček furono una seconda giovinezza perfino ormonica oltre che creativa…
Tra le altre cose, in quegli 11 anni Janáček si mise a fantasticare di sposare quella donna qualsiasi (e, badiamo bene: nonostante le almeno 2 amanti ufficiali, avute dal 1903 al 1917 [pare che prima della morte di Olga, Janáček non si fosse mai azzardato a tradire la moglie], e nonostante la fascinazione per la «donna qualsiasi» durata dal ’17 al ’28, Janáček è sempre rimasto formalmente sposato con Zdenka), e sposarla non in una odiata chiesa, ma sposarla nella “chiesa” che era la “patria”: sposarla in una chiesa ideale costruita sulla e nella campagna della Cecoslovacchia ormai libera dal giogo austriaco, una chiesa fatta degli alberi moravi, con i campanacci delle pecore come campanile ideale, e con le oche a fare la musica d’organo!
Per quella chiesa, panteistico-boscosa, Janáček scrisse questa Messa glagolitica
Si chiama glagolitica perché le prime bibbie “slave”, ispirate dai Santi Cirillo e Metodio, i grandi evangelizzatori di quelle terre, erano scritte in un sistema di trascrizione della lingua locale che si chiamava appunto “glagolitico”, con “glagol” che significa “parola” (il “glagolitico” era, tecnicamente, un cirillico [che si chiama così proprio per San Cirillo] arcaico): sicché lo slavo eccelsiastico, per traslato, è il glagolitico, anche se, almeno dal 1500, la chiesa ortodossa cèca adottò i caratteri latini…
E la messa glagolitica, cioè la antica messa di slavo ecclesiastico, Janáček la musica tutta, tutto l’ordinario (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus dei), ma, naturalmente, lo fa a modo suo (con l’aggiunta di una intro strumentale, di un pezzo per l’organo e di una Intrada finale), e sempre in modo problematico per la filologia…
Nel ’27, Janáček affidò la messa a una formazione dilettantistica, però diretta da un esperto (Jaroslav Kvapil), che consigliò a Janáček diversi ritocchi, che il compositore accolse già durante le prove, e che poi ampliò in vista della pubblicazione, nel ’28… gli autenticisti, a partire dalla metà degli anni ’90, hanno cominciato a dire che la versione pubblicata nel ’28 era quindi “non d’autore” e che Janáček “voleva” la versione rimasta nei suoi appunti prima che arrivasse il direttore coi suoi consigli molesti!
Tra l’altro, in quegli appunti, si vede una nota che ordina di eseguire l’intrada finale già all’inizio, prima dell’intro, come infatti «si faceva» a quei tempi in Moravia…
Dopo una ventina d’anni di successo della fantomatica prima versione, con l’Intrada all’inizio, molti filologi hanno dimostrato che l’indicazione di anticiparla, sul manoscritto, non è di mano di Janáček, e che la prassi del «si faceva» di anticiparla non è attestata in nessun posto… non solo: se Janáček tanto preferiva la versione degli appunti, perché non ha insisto per stampare quella invece di ritoccare tutto quanto nel ’28, facendo una versione che solo apparentemente è più agile, magari nel ritmo delle percussioni, ma che è più “lirica” e “magica”: e forse lo è non per gli influssi del direttore della prima, dell’anno prima, ma per volontà di Janáček?
La Messa glagolitica è l’antenata della colonna sonora del Willow di Ron Howard composta da James Horner nel 1988: il suo modo di dare voce al bosco, alla Natura, in un animismo spumato e gaudente, boja, fa stare benissimo!
Il sentirla evoca passeggiate in montagna, trekking serissimi, e hiking con panorami meravigliosi!

Amériques – Edgar Varèse, 1926 e 1929
Una mezz’oretta di brividi quasi di paura tellurica, che ereditano i drammi del Sacre di Stravinskij, in qualche modo raffreddandoli nel terrore più che nella furia… Una musica che vuole esprimere la numinosa scoperta dell’ignoto!

Nyári este – Zoltán Kodály, 1906 e 1929
La Sera d’estate è una delle composizioni più divertite di Kodály!

Marosszéki Táncok – Zoltán Kodály, 1930
Felicissima serie di danze che sembrano raccontare una storia precisa, con un “qualcosa” (il tema iniziale) che in qualche modo “minaccia”, che però viene sconfitto da un ballo bucolicissimo e felicissimo!
Coinvolgente!

Rapsodija na temu Paganini – Sergéj Rachmáninov, 1934
24 variazioni, di un minuto l’una, sul classico tema del 24esimo capriccio per violino di Paganini (che Rachmáninov enuncia dopo la prima variazione posta a codina dell’introduzione): sono una più geniale dell’altra e fluiscono l’una nell’altra e una dopo l’altra senza alcuna pausa, pur plasmando quelli che sono 3 “episodi” (il primo è varr. 1-10, il secondo è varr. 11-18, il terzo è varr. 19-24)!
Rachmáninov arriva a comporre atmosfere western (varr. 8 e 14 sembrano Dimitri Tiomkin!), misteriose, pensose, intime, felici, action (var. 9), in cui, ogni tanto (vedi la var. 10 e il sintagma finale) risuona il minaccioso Dies irae (su cui Rachmáninov era fissato, come Liszt: vedi anche le Musiche per Halloween), e che hanno un cuore morbissimo (la var. 18), usato in tantissimi film sentimentali, di eccezionale commozione!
Il luccichìo della modulazioni, la felicità dell’invenzione, la verve comunicativa, lo rendono uno dei più inossidabili capolavori di Rachmáninov!

Concerto per flauto – Jacques Ibert, 1934
Pòsto solo il terzo movimento di questo splendido concerto, in cui un motivo di tre note puntute incornicia un gorgogliare di ottoni e archi, a cui si aggiunge la aerea e proibitiva parte del flauto solista… la cellula delle tre note con gorgogliare in mezzo diventa l’architettura di tutto il movimento, contraddistinto da un dinamismo così galoppante che se lo senti una volta al mattino ti rimane in testa tutta la giornata!
C’è una parte centrale un pochino più pensosa, ma che non fa che enfatizzare la ripresa della cellula tre note e gorgoglio che, quando ritorna, ti galvanizza ancora di più!
Ibert scrisse il concerto per Marcel Moyse, concludendolo con un semplice ribattuto… a partire dagli anni ’70, la superstar del flauto James Galway, sempre muscolare, forzuto e virtuosistico, cominciò a proporre un ulteriore tecnicismo, cioè una conclusione con un fa acutissimo, praticamente impossibile da fare… Galway registrò quel fa con Charles Dutoit e la Royal Philharmonic in un disco RCA con phonogram 1977 (un disco di Peter-Lukas Graf con Raymond Leppard e la English Chamber con phonogram 1975 il fa non ce l’ha, segno che Galway lo propose praticamente di sua iniziativa, ma voglio continuare a ricercare su questo argomento alla ricerca della vera origine del fa, se è davvero un’idea di Galway o no)…
la versione che propongo (di Susan Milan con Richard Hickox e la City of London Sinfonia, Chandos, 1989) è senza fa…
il fa finale lo hanno fatto, in studio, Timothy Hutchings (ancora con Dutoit, Symphoninque de Montréal, Decca, 1992) e poi Emmanuel Pahud (con David Zinman, Tonhalle Zürich, EMI, 2002)… il prestigio di Pahud, oggi considerato il miglior flautista del mondo, che quel fa lo rende come se fosse la cosa più facile del mondo (tutti gli altri, perfino Galway, in studio, si sente che lo buttano via), ha fatto praticamente imporre quel fa come standard (cioè, i flautisti dicono: se lo fa Pahud, allora devo farlo anch’io!)…

Ecuatorial – Edgar Varèse, 1934
Foresta pluviale, afa asfissiante, giunga impenetrabile: Varèse esprime tutto questo in Ecuatorial
Proprio da estate!

Porgy and Bess – George Gershwin, 1935
Un’opera lirica con protagonisti i neri!
Ci aveva già provato Giuseppe Verdi nell’Aida (1871) e dissero che era razzista… poi tentò molto seriamente Scott Joplin, con la Treemonisha, nel 1911-1915, ma non era riuscito ad eseguirla davvero in forma scenica…
Gershwin ci riprova e fa un’opera abbastanza “malsana”, piena di cocaina e di tragedie, che ebbe una gestazione complessa: la prima, allestita da Rouben Mamoulian, durava più di 3h e si dice che Gershwin già alle prove volesse tagliare molto, ma non si seppe davvero mai cosa intendesse davvero eliminare del tutto… Nel ’36, Gershwin approntò una suite orchestrale dell’opera, che intitolò Catfish Row, e suo fratello Ira supervisionò diversi revival, dopo il 1938, molto più corti, su cui si basò Otto Preminger per il suo film del 1959 (con la musica curata da André Previn)…
Poi tornò di moda rifare la versione di 3h e passa (la registrò per primo Lorin Maazel con la Cleveland Orchestra, nel 1976, e la allestì tutta Trevor Nunn a Glyndebourne, nel 1988, con orchestra diretta da Simon Rattle, in uno show poi trasformato da Nunn in un film nel 1993), e, nei corsi e ricorsi storici, riebbero spazio le versioni più “corte” promosse da Ira e di evidente maggiore scioltezza drammatica (vedi le versioni di John Mauceri con la Nashville Symphony, 2006, e la splendida lettura di Nikolaus Harnoncourt con la Chamber of Europe, 2009)…
Non se ne vede mai due uguali di Porgy and Bess, ovviamente, ma il suo Summertime spacca i culi ogni volta, così come sconvolge tutt’oggi la sua modernità arrabbiata…

Sinfonia n. 2 «Sinfonía India» – Carlos Chávez, 1936
È la numero 17 di Symphonies
Introduzione, tema “innamorato”, tristezza, ritorno del tema “innamorato”, finale presto e scanzonato…
La connessione con l’estate c’è per via della particolare arsura che gli dànno i temi aztechi… temi che però evocano tanta voglia di evasione, magari su una bella montagna andina!

Carmina Burana – Carl Orff, 1937
Orff credette da matti nel nazismo… proprio tanto…
I Carmina Burana, con il suo “soggetto” proveniente dal medioevo teutonico, intendeva glorificare a mille il Reich tedesco…
Anche a livello tematico-musicale si glorificava il Reich nell’accezione del buon senso familiare propugnato dal nazismo: la vita semplice, l’Amore, la birreria, il sesso, e la sorte che governa ogni cosa; la melodia e i ritmi giocosi, infantili, anch’essi familiari… tutto espresso in un sistema melodico placido, “recitato”, fatto spesso di ritornelli, di facilità mnemonica…
Orff non voleva, però, rinunciare a certi “modernismi”… tutto è semplificato, e la melodia si inanella facile, ma per renderla il ritmo cambia quasi a ogni battuta… il soprano presentato arriva ad acuti non proprio facili… il baritono ha una parte solista da mattatore: fa praticamente tutto lui, con sforzati, enfasi recitata, falsetti melodici, cantabili poetici… il tenore di grazia canta una cosa sola, ma tutta con fil di voce… per gestire certe enfasi, Orff usa un simbolo, un apostrofino, che di solito indica il respiro nelle partiture, ma lo utilizza anche quando un respiro interromperebbe la frase: forse è un’indicazione di metro, designante dove Orff vorrebbe si enfatizzassero certi snodi di eloquio della frase… il testo, oltretutto, è in latino, medio alto tedesco e antico francese: non proprio lingue alla portata di tutti… e la sorte governatrice capricciosa del mondo la si doveva esprimere con un miscuglio tra concerto e scena, con la ruota del fato sempre presente, e con un visionario sistema di drappi riflettenti la luce, di lampi, di danza: non era una cosa da tutti (il primo allestimento fu alla Alte Oper di Francoforte sul Meno)…
e poi l’orchestra: mica è un’orchestra piccola: piena di percussioni, di suoni strani… Orff era un appassionato di percussioni, soprattutto africane…
Un guazzabuglio semi scenico con una struttura “drammatica” che, pur evocando la semplicità, semplice non è affatto: 25 pezzi divisi in 7 episodi, di cui solo 3 sono numerati, ne risulta una roba con un prologo (invocazione della fortuna), primo episodio (glorificazione della primavera), intermezzo, secondo episodio (le gioie della taverna, anche abbastanza greve e volgarotto, in cui si mangia anche un cigno che canta, finendo per sembrare una cosa quasi “cannibale”), terzo episodio (l’episodio dell’amore, non solo gioioso: le voci bianche sono incantevoli e la fanciulla si esprime spesso con dolcezza e con estasi affettuosa ma qualche volta è anche civettuola e il baritono si lamenta cocentemente dei fuochi amorosi che lo atterriscono e anche dei drammi sessuali), coda (dove l’amore esplode), epilogo (ritorno all’invocazione della fortuna)… all’interno degli episodi, i pezzi dovrebbero susseguirsi senza stacchi (ognuno ha l’indicazione di attacca alla fine)… alla fine di ogni episodio dovrebbe girarsi la ruota della sorte, e l’episodio successivo dovrebbe essere determinato da ciò che esce dalla ruota (ecco il perché dell’intermezzo, che viene fuori da un giro fortuito della ruota, e della improvvisa mancanza di lieto fine: quando l’amore esplode, gli amanti girano la ruota ma invece che felicità hanno soltanto l’ansia della sorte!)…
Non è facile da fare, anche se a prima vista sembra una cosetta…
Oltre al solito Schumann e ai Gurrelieder (e magari allo Strauss di quegli anni, di Friedenstag e di Daphne), Orff potrebbe anche aver pensato a Kodály (il Psalmus Hungaricus è del ’26) o a Janáček, o magari a Stravinskij, all’Oedipus Rex (vedi Musiche per le epidemie), o al Sacre du Printemps (è dal Sacre che forse arrivano certi modi di organizzare le parentele tra i pezzi, privi tra loro di ricordi tematici ma ricchi di idee comuni, come le tassonomie strofiche coi ritornelli che imparentano alcuni o i modi concertanti [baritono solo vs orchestra e/o coro, o porzioni di orchestra vs altre porzioni di orchestra] che accomunano altri)…
Però, cacchio: tamburi, percussioni “africane”, Stravinskij, quegli “slavi” di Kodály e Janáček… è forse roba ariana questa?
O non doveva essere la glorificazione del Reich?…
E tutte queste complicatezze che giungono a turbare la semplicità della forma? Che roba è? Forse che Wagner, Mozart, Beethoven, Strauss e Lehár hanno bisogno di tutti questi ammennicoli? Loro sono perfetti nel risultare semplicissimi anche se sono complicatissimi: Carmina Burana finisce che complica il semplice! Mica va bene!
Queste obiezioni si abbatterono, alla lunga, su Orff, che cominciò ben presto a non capirci più nulla…
Aveva in mente di fare una scuola di musica, aperta a tutti, che faceva approcciare i bambini prima al ritmo che alla melodia (anche il solito Kodály aveva fatto una cosa simile, mentre negli stessi anni, Paul Hindemith continuava in una variazione della tradizionale didattica dell’armonia)… Goebbels, ovvio, non fu tanto d’accordo: ancora con questi accidenti di tamburi africanoidi? E poi «aperta a tutti» che vuol dire? Mica sarà aperta anche agli ebrei!?
Problemi, drammi: ma Carmina Burana vendeva, in tutto il mondo, e Orff divenne effettivamente un super della musica nazista…
…e proprio gli ebrei gli chiesero aiuto, intercessioni, pietà…
Una volta Orff andò da Goebbels a chiedere “grazia” per un musicista ebreo, ma Goebbels gli rispose, bello asciutto: «se chiedi di nuovo di risparmiare un ebreo, caro Orff, deportiamo te insieme all’ebreo»…
Era la tragedia…
La Germania, la gloria, la musica, la scuola, la famiglia, il Reich: dov’era tutto questo? cos’era?
Le mogli degli ebrei che non riuscì (o non volle) salvare (per paura) descrissero Orff come un uomo senza cuore e senza pietà…
Solo dopo la seconda guerra mondiale, Orff si “riprese”…
Ricominciò a comporre dopo il 1945 su temi romanzi (Antigone nella versione latina, Catulli Carmina, Trionfo di Afrodite), su roba religiosa e sulle fiabette (vedi anche le Musiche per la luna), e cominciò, col tempo, a negare il permesso di usare i Carmina Burana, in qualsiasi media (film, teatro, tv), se venivano richiesti per immagini o show in cui c’entrava il nazismo…
Si buttò anima e corpo sulla sua scuola, che volle davvero aperta a tutti, e davvero ritmica, senza più alcuno “scrupolo” razzista sulle percussioni: per la scuola compose un sacco di pezzi didattici (in collaborazione con tanti allievi) ed elaborò tutta una teoria scolastica, che prevedeva l’uso di strumenti specifici: lo strumentario Orff, la Orff Schulwerk, molto usata in tutto il mondo…
Si può dire che si sia “redento”?
Certamente no: ma ce l’ha messa tutta…
Molte registrazioni dei Carmina Burana risolvono a modo loro tutti i problemi delle lingue usate (chi adotta, per esempio, la pronuncia latina classica chi quella ecclesiastica), vanno come pare a loro sul rispetto degli episodi e degli attacca, e, soprattutto, interpretano ognuno “a caso” l’apostrofino di Orff…
Orff ha autorizzato, tra le altre:
le due letture di Eugen Jochum (Bayerischer Rundfunk, 1953; Deutsche Oper, Berlin, 1967)…
quella di Herbert Kegel (Rundfunk-Sinfonieorchester Leipzig, 1960);
e la lettura di Kurt Eichhorn (Münchner Rundfunk, 1973): Orff spalleggiò anche il film che Jean-Pierre Ponnelle girò nel 1975 con l’incisione di Eichhorn in colonna sonora…
Riccardo Muti disse che Orff fu presente a una sua performance dal vivo e che fu contentissimo di come trattasse gli apostrofini… Muti dice che Orff fece una nuova edizione, con Schott, dei Carmina Burana, applicando le intuizioni di Muti… Muti ha registrato in studio i Carmina agli Abbey Road Studios di Londra, con la Philharmonia, nel marzo del 1979 e il concerto di cui parla forse occorse nel 1980…
Orff rinnovò il copyright di edizione con Schott nel 1965, con una partitura con lastra 34987, che dette in concessione anche a Eulenburg (numero 8000, EE 6771)… da quello che vedo dal sito di Schott, anche le edizioni stampate dopo il 1980 continuano a ristampare la lastra 34987 del 1965, sicché o Muti si ricorda male o davvero dovrei andare a vedere battuta per battuta tra le edizioni rilasciate dopo l”80, ma non ne ho alcuna voglia, anche perché, il 99% dei casi, se la lastra è quella, quella è… e se, invece che nella partitura, le correzioni si vedono nelle singole parti, allora «addio»: non potrò mai verificare l’aneddoto!
Oltre alle incisioni supportate da Orff, io spesso ascolto le versioni di Ozawa a Berlino (in studio, Philips, 1988 e nel film di Barrie Gavin del 1989); di André Previn (London Symphony, EMI, 1974; Wiener Philharmoniker, DGG, 1993); di Richard Hickox (London Symphony, Chandos, 2007); e Michael Tilson Thomas (Cleveland Orchestra, CBS, 1974)

Jeanne d’Arc au Bûcher – Arthur Honegger, 1938
Prima di Dreyer, Bresson e Besson, e anche prima di Rossellini (che questo oratorio lo filmò, con Gianandrea Gavazzeni, nel 1953), c’era Honegger a narrare della Pulzella d’Orléans con adeguata follia religiosa… [naturalmente viene dopo Verdi, Čajkovskij e tanta altra gente]
Giovanna d’Arco fu condannata a maggio, ma la pira fa il suo bel caldo estivo: e Honegger riesce a essere ben acceso!

Sensemayá – Silvestre Revueltas, 1938
Tellurico pezzettino di ipnotizzante ostinatezza ritmica, di intensità sonora crescente, che, come Ecuatorial di Varèse, esprime tutta la foga afosa di una foresta pluviale in subbuglio, o il delirio di una mente inceppata
Sembra il rantolo di chi non riesce a dormire la notte a causa del caldo!

Aleksandr Nevskij – Sergéj Prokóf’ev, 1939
È il numero 19 dei 38 momenti cardine del rapporto tra cinema e musica e se ne parla anche un po’ nell’Orlando furioso e nelle Musiche per l’inverno
Battaglie sul ghiaccio, freddo cane, trionfi che fanno riflettere perché arrivano dai tormenti e dai sacrifici su cui piangere… beh… d’Estate tutto questo è puro refrigerio!

Noche de los Mayas – Silvestre Revueltas, 1939
Se ne parla già nelle Musiche ispirate alla luna!

Xochipilli – Carlos Chávez, 1940
Se ne parla un po’ in North by Northwest… ed è della stessa risma di Ecuatorial e Sensemayá: esprime la calura della terra estiva in senso “tropicale”!

Appalachian Spring – Aaron Copland, 1944
Sì, ok, dice il titolo essere una Primavera: ma Copland esprime benissimo una grande pianura “scottata” dal sole!

Trois petites liturgies de la présence divine – Olivier Messiaen, 1945
Pòsto solo l’emozionantissimo terzo movimento di questa gigantesca perorazione teologizzante per coro femminile e una orchestra grande e stranissima: ti ghiaccia assai!

Street Scene – Kurt Weill, 1946
Se ne parla nelle Musiche ispirate alla luna
Inizia con il lamento del caldo, nei blocks di New York, e si svolge in una estate caliginosa, dove si perpetrano delitti di gelosia, dove la mescola razziale sembra voler esplodere, e dove i sogni e le speranze si infrangono nel quotidiano: direi che è di diritto estiva

Concerto per pianoforte e orchestra n. 2 – Dmitrij Šostakovič, 1957
Scritto da Šostakovič per il figlio Maksim, e immortalato, nel primo movimento, dal cartoon di Hendel Butoy in Fantasia 2000 (dove è finita anche Rhapsody in Blue e i Pini di Roma: diciamo che l’estate è un po’ scorsa su Fantasia 2000), è un concertino infantile, che Šostakovič tirava via con atletismo (vedi l’incisione che effettuò alla Salle Wagram di Parigi con André Cluytens e l’orchestra della Radiodiffusion Française nel 1958), che però è di un divertimento davvero micidiale! Super fresh!

Im Sommerwind – Anton Webern, 1904 e 1962
Nel vento d’estate, come i Gurrelieder di Schoenberg, fu composto in gioventù da un Webern che poi se ne vergognò, e lo nascose, finché non venne fuori nel 1962…
Stra-romantico e passionale!

War Requiem – Benjamin Britten, 1962
Basato sulle poesie scritte nella Prima Guerra Mondiale da Wilfred Owen (se ne parla in 1917), a cui si alterna il testo della canonica Missa pro defunctis (la messa è cantata dal coro, l’orchestra piena e il soprano; le poesie sono agite dal baritono, dal tenore e da un’orchestrina da camera: le “formazioni” si fonderanno alla fine), è un fantastico amalgama di musica…
Concepito alla fine della Seconda Guerra Mondiale, come monito al mai più, per un soprano russo (Galina Višnevskaja), un tenore inglese (Peter Pears: il compagno di vita di Britten) e un baritono tedesco (Dietrich Fischer-Dieskau), da intonare nella ricostruita Cattedrale di Coventry (alla fine l’URSS non dette il permesso a Višnevskaja di essere presente alla prima, ma riuscì a esserci alle sessioni di incisione del disco ufficiale Decca, prodotto da John Culshaw alla Kingsway Hall di Londra dal 3 al 10 gennaio 1963), con tutti i crismi del pacifismo, il War Requiem ancora spacca per l’armonia con cui le poesie di Owen e la messa latina si amalgamano, per lo struggente dramma intensissimo offerto dall’alternanza dei diversi timbri e ritmi tra la grande orchestra e l’orchestra da camera, e dalla geniale gestione del materiale musicale, che si raggruma in piccoli incisi ritornanti, a designare ricordi, immagini, tristezze, che deflagrano tutti con disperazione e in frammenti alla fine del Libera me
Dopo il Libera me, gli uomini recitano la stupenda Strange Meeting di Owen (orchestrata in maniera sottilissima, solo con interventi “deliranti” di archi impegnati in arcate lunghissime e straziose) e morendo/dormendo («Let us sleep now») si congiungono nel paradiso
Tutto sembra finito bene, e la guerra “sublimata” nella salvezza della redenzione… ma invece siamo dalle stesse parti dello Zarathustra di Strauss… agli angelici acuti del “paradiso” fanno bordone le campane iniziali del pianto delle vittime: tutto, le poesie, i cori, il Dies Irae cattivissimo, tutti gli incisi frammentati ritornanti nel Libera me, e quindi lo stesso paradiso, sono tutti sogni di vittime a cui si sta facendo il funerale…
Come non commuoversi?

La Transfiguration de Notre Seigneur Jésus-Christ – Olivier Messiaen, 1969
La trasfigurazione è il 6 agosto (almeno così dicono): quindi è estivo per forza!
Oratorio di 75′, grosso come una casa e di un mistico che più delirante non si può!
La sua follia musicale, fatta di timbri stranissimi, e di una drammaturgia della tensione tonale e modale, conquista assai!

Des Canyons aux étoiles… – Olivier Messiaen, 1974
Come Appalachian Spring, parla dei paesaggi americani facendoci sentire la calura del deserto prima di farci sentire (dopo ben 95 minuti) la freschezza siderale delle stelle…
Divertentissimo!

A Quiet Place – Leonard Bernstein, 1983
Gestazione infernale per un’opera di un Bernstein anziano, che vede tutte le lotte fatte nella sua vita appannarsi, e che non sa effettivamente come fare a “continuare a lottare” nel mondo che si complica…
Un’opera della tristezza che mette sempre l’Estate, quando tutti si divertono, mentre tu rimane a boccheggiare!

Liguria – Andrea Tarrodi, 2012
Una delle composizioni che più rendono le onde del mare che si infrangono sugli scogli: monumentale, spumeggiante, frizzante, “liberissima”!

13 risposte a "Musiche per l’Estate"

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  1. Che articolo interessante! Devo dire che hai spiegato con grande cura molte di queste musiche, alcune delle quali conosco molto bene e che apprezzo tantissimo. Altre invece le conosco molto poco e dovrei ascoltarle prima o poi.

    1. Ti ringrazio molto!
      Purtroppo indulgo troppo nelle questioni filologiche (l’esistenza di diverse versioni ecc. ecc.), che forse interessano meno: però fanno comodo quando, su Spotify, trovi una versione che non è quella che conosci e ti senti di bestemmiare per lesa maestà del compositore, ma poi scopri che invece anche quella cosa “eslege” che stai sentendo è essa stessa voluta dal compositore!

    1. Eh, ma come si fa?
      Beati quelli che stanno bene, come le lucertole, ad arrostirsi al sole, beati quelli che non sudano, e beati quelli a cui piace la salsedine, la sabbia, l’afa, le code marittime ecc. ecc.

      1. Guarda, immaginati la mia vita, vissuta quasi tutta in posti di mare, in mezzo a gente che viveva sempre e solo in spiaggia, come si rannuvolava, il 30 agosto, piangeva, mentre io “andavo in letargo” il 15 maggio e uscivo di nuovo il 15 ottobre… scappavo in montagna (minimo a 1500 m slm) quando potevo, adoravo stratificarmi di “pile”, giacconi, cappucci, scarponi, stivali, gomma, adorando pellicce e qualsiasi tessuto idrorepellente, che mi permettesse di andare a caccia di castagne, neve (da me impossibile da vedere), acqua, fiumi e pioggia, a temperatura ideale mai oltre i 5° C, con il camino (che non avevo) come “spettacolo”…
        Tutti gli altri, dal 2 settembre al 15 giugno, erano tutti un lamento del freddo, del ghiaccio, del dislivello delle salite, dello scivolare, del buio, del bagnato ecc. ecc.
        Una vita passata praticamente in eterno conflitto con tutti!

  2. Appena ho letto Pirandello mi si è allargato il cuore, perché è uno dei miei scrittori preferiti. Di tutto ciò che ha scritto, c’è qualcosa che ami particolarmente?

    1. Non sono un fan sfegatato di Luigi Pirandello e ho lottato molta della mia vita scolastica con chi voleva che lo idolatrassi…
      Non lo idolatro tutt’oggi ma non posso comunque fare a meno di lui…
      Di «Enrico IV» in particolar modo (pensai anche di farlo in teatro, da giovane, ma, per fortuna ho desistito)…
      Di «Sei personaggi», ma molto meno (mi piace più la “sistemazione” successiva allo spettacolo di Georges Pitoëff)…
      Del «Berretto a sonagli»…
      e delle elucubrazioni del «Fu Mattia Pascal», delle elucubrazioni più che della trama stessa…

      1. Di tutte le opere che hai elencato, la mia preferita è senza dubbio Enrico IV. Colgo l’occasione per dirti che ho appena sfornato un nuovo post… spero che ti piaccia! :)

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