«8½» di Federico Fellini, 1963

A un film così gigantesco, di cui si possono trovare miliardi di esegesi senza dubbio migliori di qualsiasi cosa possa partorire io, non c’è che da approcciarsi tentando di sviscerare pochi aspetti, poche caratteristiche, o poche peculiarità identificanti…

Sulla simbologia della “trama” (l’oggetto senza il quale, secondo molti critici odierni su Twitter, non c’è effettivamente un film: e sulla trama si concentrano molte classifiche sui migliori film della storia, premiando lavori che sono tecnicamente “letterari” più che filmici: Ultimo spettacolo sta portando avanti una interessantissima serie sulla varie classifiche di quelli che, nel tempo, sono stati percepiti come i migliori film della Storia) ci sarebbe tanto da dire…

  • sulla sua componente psicologista, di autoanalisi, che è un’autoanalisi di cui fa parte l’analizzato:
    Guido stesso balla e marcia sull’arena della Passerella d’Addio insieme alle sue creature….
  • sull’idea della vita come di dramma infantile:
    moltissime (quasi tutte) le scene oniriche riferite all’infanzia o all’adolescenza di Guido…
    inoltre, nell’arena della Passerella d’Addio, metafora della vita, l’ultimo ad andarsene, lasciando l’arena desolata, è proprio il bambino con l’ottavino…
    come se illustrasse una vita come una pista di circo immaginata da un ragazzino impaurito a cui non toccherà altro che morire, inutilmente, come inutilmente ha vissuto la sua vita-arena, che rimane vuota e priva di senso: un’idea che Fellini ribadisce praticamente in ogni film (vedi le luci che si spengono alla fine dei Clowns, di 7 anni dopo)…
  • sulla “pacificazione mentale” che è solo uno scherzare con i propri fantasmi e i propri traumi, invece di usarli come scusa per fare male agli altri… (Guido chiama la moglie alle terme solo per potenziare le sue “voglie” di harem)…
    fare un ennesimo film, usando come pretesto la solita amante, la solita moglie, le solite voglie sessuali su sconosciute e o su chimere di purezza (la Cardinale), esprimendo la solita voglia maschilista di harem e la solita insulsa voglia di gigantismo (la sovradimensionata astronave) a nascondere tutto, è davvero necessario?
    alla fine la moglie chiede la separazione, la Cardinale ride degli inganni, e tutti scoprono il bluff del bugiardo e del maschilista…
    sarebbe meglio suicidarsi?
    la “pacificazione” è una morte? (in fin dei conti, sotto il tavolo della conferenza stampa, Guido sembra effettivamente spararsi)
    l’arena della Passerella d’Addio è una morte, un “paradiso”, invece che una vita?
    e il bimbo con l’ottavino?
    forse la “morte” è la morte di quel Guido imprigionato del suo personaggio, e un Guido più felice, “consapevole” di essere “creatura egli stesso insieme alle sue creature”, dopo lo sparo simbolico, accetta la sua vita demente, la sua vita di infante impaurito sull’arena inutile, senza sbeffeggiamenti ma con la serenità di «essere come si è»?
    «La mia vita fa schifo, turbata dall’educazione machistico-cattolica, ma è bene accettarla così come è, invece di prenderla in giro e manipolarla, nascondendo i difetti in gigantismi e non ammettendo le mie voglie maschiliste di harem, sperando di “sublimare” o dissimulare il tutto in film cretini»
    Non è una pacificazione così leggera o spotless: in fin dei conti Carla è trascurata anche lì nella Passerella e ci rimane male, come c’è rimasta male in tutto il film…
    …ma almeno il film può essere quello vero: il film della vita (il famoso «To live would be an awfully big adventure» di Peter Pan?), la vita del film e non più il film fittizio, il film menzogna
    …e questo anche se la vita è comunque quella che è: un’arena di fantasmi infantili, di cui si fa parte…
    Ma anche Giulietta degli Spiriti (di 2 anni dopo) non finisce anche lei, con il raggelante sguardo in macchina, a pacificarsi con i suoi traumi di bambina (ugualmente cattolici: la recita orrorosa della martirizzata sui ceppi), benché sia da sola, forse del tutto folle, in una casa pazza e strambissima che è la sua stessa esistenza senza scopo, con una identica Sandra Milo a fare lo stesso personaggio? (non è Giulietta degli Spiriti un al femminile e a colori?)
  • sulle sue somiglianze con taaaaaaaanta roba fatta dopo, da Eraserhead (vedi numero 51 del Papiro del 2017/’18) a Big Fish (che finisce identico a , a cui aggiunge solo la giravolta dei doppi ruoli, vedi Burton V)

ma ogni cosa detta cade sul fallimento dell’interpretazione, anche perché è più della sua trama

è di quella risma del tutto contraria ai film come Chariots of Fire: esprime cose che solo col cinema si possono esprimere…

La vicenda di non ha significato se non impressa nel cinema…

Quello psicologismo d’accatto, se scritto in un romanzo, sarebbe vano senza il cinema

E s’è visto tutti quando il povero Maury Yeston ha fatto un musical su , Nine, nel 1982 (il primo run di Broadway, con Raul Juliá, fu diretto da Tommy Tune e coreografato da Thommie Walsh; il revival del 2003, con Antonio Banderas, fu lavorato, secondo l’Internet Broadway DataBase, da David Leveaux e Jonathan Butterell; Rob Marshall, pagato da Harvey Weinstein, ha fatto il film del revival, con Daniel Day-Lewis, nel 2009), buttando tutto sul metateatro: ha funzionato zero…

vive delle sue inquadrature, della giustapposizione delle sue immagini: è quello che È il film…

Come Antonioni in quegli stessi anni (L’Avventura è del ’60), Fellini filma lo stesso cinema, riflettendo quanto il cinema sia insieme indispensabile per rendere visibile l’invisibile, e al contempo tremendamente fallace nello scoprire sempre se stesso, i suoi gangli, le sue meccanicità di apparato…

Antonioni e Fellini turbano quella compresenza tra visibilità dell’invisibile e fallacia dell’immagine cinetica (fallacia scoperchiante della inesorabile fintezza di quello che si sta vedendo), mescolando le carte, disorientando quello che l’occhio dello spettatore si aspetta, con una macchina da presa che agisce sguardi al contempo oggettivi, di cui non si sa il punto di partenza (sguardi di narratore, di quello che dice «il personaggio disse»), e soggettivissimi, agiti dal personaggio (sguardi che dicono «io dico»)…
oggettivo e soggettivo che si scolorano l’uno nell’altro, creando quello che un romanzo non potrebbe mai riferire (con i semplici «il personaggio disse» e «io dico»), perché creato proprio dall’oscillare di quella focalizzazione filmica, che va ben al di là della stessa focalizzazione letteraria…
Il narratore stesso, con questo giochino di alternanza tra oggettivo e soggettivo, si stempera: il narratore è il film stesso, cosa non attuabile in altri media

Certo, si potrebbe tirare fuori Verga, e il «romanzo che si scrive da solo», ma tutti quelli che hanno letto Verga sanno che Verga c’è, e anche bello materico, così come c’è (perfino) Joyce a presentarci le scene di stream of consciousness (e Joyce fu uno dei primi riferimenti letterari delle recensioni del ’63)…

Fellini somiglia più a Virginia Woolf: i cui libri sono diari mentali, coincidenti con la mente dei personaggi, dove la voce di Woolf sussiste poco o per niente…

è un diario mentale, in cui il protagonista Guido sogna e immagina sempre rimanendo se stesso: la sua mente teatrale, sopra le righe e bugiardissima, si esprime davanti a noi non come una narrazione ma come appunto sistema di immagini, frame cognitivi, ricordi, che Fellini (con Leo Catozzo) manco si disturba a organizzare al montaggio…

è così tanta la casualità, nel passaggio permeabile tra oggettiva e soggettiva, come fa sogno e realtà, o sogno e ricordo (Angelo Rizzoli aveva previsto un viraggio chiarificatore tra scene oniriche e scene effettive, che sussistette, sembra, nelle primissime primissime proiezioni nel ’63: ma nei dialoghi l’impossibilità di discernere tra menzogna e verità, come tra sogno e vita, è ben sancita, specie nelle battute di Luisa, stanca di barcamenarsi tra i film mentali del marito), che davvero parlare di narratore o di fabula e intreccio è inconcludente: fluisce random tra i frame, che circolano come nuvole davanti ai nostri occhi: nuvole di episodi che si addensano e poi, come erano arrivate, se ne vanno…

Lo scambio tra oggettivo e soggettivo è imperante nel film in quasi tutte le scene…

per esempio nella prima visualizzazione del collaboratore alla sceneggiatura, il critico Carini Daumier…

Noi vediamo questo frame:

E fin lì ci siamo…

Però poi appare Daumier!

Proprio spuntando dal basso!

Arriva di colpo e la sua presenza lì sotto trasforma quella che era un’oggettiva in quella che poteva essere già dall’inizio una soggettiva, cioè lo sguardo di Daumier verso Guido…
Per lo meno, il tutto diventa una semi-soggettiva: quello sguardo su Guido e sul muro, “impersonale”, poteva anche essere lo sguardo di un narrante, che dice «Guido si allontanò dalla fonte», ma invece non lo è: è lo sguardo di un personaggio! Non è narrato da fuori, da qualcosa extrafilmico, ma è presente all’interno: è intrafilmico

Subito dopo, invece, anche quella che potrebbe essere una soggettiva di Guido che guarda il critico, una soggettiva che si percepisce tale anche perché la voce di Guido è fuori campo, quasi a suggerire che lo sguardo della macchina coincide con quello di Guido tanto da incarnarne, perfino, le parole, invece si rivela non essere affatto una soggettiva di Guido! Perché vi compare lo stesso Guido!
Compare alla fine di un take continuo, senza stacco…
Quella che sembrava soggettiva, lo sguardo del personaggio Guido, invece era oggettiva!
O si è trasformata in oggettiva nel suo stesso farsi!

In letteratura ci saremmo accorti di un cambio tra «io dico» ed «egli disse», mentre qui, a macchina continua e senza stacchi, assistiamo a un senso che *non può* essere tradotto in altri media!
Lo shot è *insieme* «egli disse» e «io dico»…
Perciò è al di là del letterale…
ha un suo precipuo senso filmico!

E di esempi simili, in ce ne sono a centinaia!
vedi, solo per ulteriore esempio, quello della telefonata annunciata dal concierge:

Anche qui sussiste il giochino che di Guido sentiamo la voce fuori campo, e la macchina si sposta con lui: tutto ci suggerisce che è Guido a guardare
Invece no: Guido eccolo lì… spunta lui stesso all’interno del frame, rendendo quello che era il suo sguardo uno sguardo a lui alieno: era il suo sguardo e non lo è più: o forse non è mai stato il suo sguardo!
Noi pensavamo che fosse il suo sguardo, ma non lo era…

Sono disorientamenti che rendono onirico in modo intrinseco, di quell’onirismo di Carroll («Life, what is it but a dream?»: Through the Looking Glass, and What Alice Found There): quei sogni che non si sa se sono sogni nostri, o se sono agiti da qualcun altro: quelle follie ipnagogiche in cui il nostro sguardo sembra fuori di noi…

La storia (minuscola) di si esprime in questo discorso visivo, in questo modo di inquadrare…

e sono queste immagini il film, non lo scheletro di vicenda freudiana che è mero supporto di questa effettiva trama ma trama di immagini mentali!

Rispetto ad Antonioni, ugualmente permeabile tra oggettivo e soggettivo, Fellini non si disturba invece granché a evocare, stigmatizzare o denunciare la matrice fallace dell’occhio cinematografico, se non in maniere più velate e truci, più metafisiche che “denuncianti”…

Per certi versi, essendo la macchina di del tutto mentale, è quasi un bene che essa sia fittizia!

Difatti, Fellini e Di Venanzo davvero si divertono a rendere iperbolicamente costruite, artificiali, le loro immagini: immagini filmiche quasi di palcoscenico, ricchissime di trucchetti e di effetti, assai diverse dalle scarnissime “panoramiche” di Antonioni di quegli anni…

È impossibile contare le luci posizionate da Gianni Di Venanzo e Pasqualino De Santis in tutto il film, guardate quante ce n’è solo nell’ultimo shot:

Un brillío appunto di palcoscenico che pervade non solo l’ultima Passerella d’Addio, dove sarebbe giustificato per metafora…

Ce n’è a mille, di luci, anche dove la metafora si applica meno: tutto l’albergo di “ambientazione” ne è pervaso:

E la sistemazione costruita delle luci determina diverse scene…

La casa d’infanzia di Guido, così ben illuminata dalle fiammelle e dai riflettori espressionistici:

O il fuoco della casa avita, che balugina, senza stacchi, tra chiari e scuri:

E i lampadari mossi nella scena dell’harem:

Lampadari che abbacinano di luce e ombra vicendevolmente scambianti tutto quanto (7 anni prima del Conformista)…

Tutto ciò per dare l’idea di un mondo di luci e colori, scenografato, stiloso, realizzato… e realizzato con tanti soldi…
proprio una scenografia stilosa di know how teatrale…

Non sono tutti i personaggi immaginazioni di un regista o, trascesi, non sono solo i burattini di un’arena circense che è la vita casuale?

Quale modo migliore per esprimerlo?
Con un set inquadrato!

L’idea di lusso di materia filmica impregna tutti gli altri shots, tutti fatti di particolari costosissimi per luci e scene (di Piero Gherardi), richiamanti molte volte il palcoscenico… oppure la dimensione ludica della costruzione visiva: il giocare con l’immagine fittizia

L’arrivo del treno con Carla, per esempio…

…sembra una stilizzazione di scenografia

Oppure lo specchio di Conocchia nel corridoio dell’albergo…

…immensamente esibito quasi quanto lo specchio di White Nights (di 20 anni dopo), e per di più infinitizzato nel suo riflesso ripetitivo in perpetuo… un vero e proprio set, una scena perfino barocca, che riecheggia gli specchi infinitizzanti di Versailles o di Linderhof… Scenografie per l’occhio…

Un’idea di teatro che agisce davanti a un obiettivo mentale che si esprime spesso con una vera e propria poesia dei diversi “piani” dell’immagine: il primo piano e lo sfondo…

è costruito, oltre che di oggettive che diventano soggettive, anche di primi piani che diventano sfondi, come per magia, cangianti in un attimo…
E tutto a favore di obiettivo…

Quando Maurice (che Guido conosce, unico tra i personaggi: per forza, essendo tutti immagini/ricordi di Guido!) fa il suo numero, vediamo uno di questi andirivieni tra primo piano e sfondo:

Il tavolo dei protagonisti, che sembra essere il nostro primo piano, con un puf diventa lo sfondo, poiché la mano di Maurice prorompe nel profilmico, in modo quasi sgarbato…

Il frame, fermo, moltiplica i suoi sensi con una semplice irruzione…

Anche nella casa avita ricordata c’è un momento simile:

La madre va su per le scale, la macchina la guarda e davanti a lei si dipanano le matrone, a governare e asciugare i bambini: la madre diventa uno sfondo di un frame monopuntuale riempitissimo, che, pur fermo, è mobilissimo di azione… tutto a favore di macchina…

oltre all’ovvio cinema pre-1916, o gli ugualmente ovvi russi (il solito Ejzenštejn), o l’ovvio Dreyer (grande maestro della composizione dell’immagine), questi frame felliniani esprimono, tra l’altro:

  1. il dramma della mente onirica del visionario: sempre concentrata su un lontano, un avvenire, un orizzonte, tanto da dimenticarsi che quell’orizzonte non è il presente, il prossimo… ed è un prossimo che si frappone tra il sognante e l’orizzonte in modo brutale, quasi a svegliarlo, a ricordargli che c’è un presente, un qualcosa di più urgente
  2. l’ansia di teatralità, anche loro come le luci e le scene stilizzate: l’ansia di fittizio
    Un modo di riempire così il quadro richiama l’idea di organizzazione della scena del primo Mejerchól’d (prima della biomeccanica e prima di Stalin), quello incaricato da Véra Komissaržévskaja di concepire il palcoscenico come una scatola da riempire razionalmente… o, in senso bidimensionale (proprio come il cinema), come una tela da riempire di forme e colori…
    E non dimentichiamo che Mejerchól’d fu il maestro di Ejzenštejn (che cominciò proprio in teatro: su tutto questo c’è il classico testo di Angelo Maria Ripellino, Il trucco e l’anima. I maestri della regia nel teatro russo del Novecento, Torino, Einaudi, 1965 e successive ristampe)

sono frame che anticipano di molto quelli analoghi di Wáng Jiāwèi (cioè Wong Kar-wai) o Kim Kidŏk (o Gim Gideok o Kim Ki-duk)…

La macchina impegnata a inquadrare tutto questo, spesso con takes continui privi di stacchi, è una macchina aerea e funambolica, che si muove così liscia e scorrevole da suscitare quasi vertigine: è una macchina che è quasi un “navigare” felicemente, mollemente, in un mare di ricordi e di svaghi…

Una macchina che però, agendo tutte queste dicotomie (tra sfondo e primo piano, tra soggettivo e oggettivo), vola così leggera da essere sfuggente…

e lì Fellini si avvicina di più ad Antonioni:
quella macchina da presa, come il film stesso, riesce a prendere posizione in tutto quel palcoscenico di fittizie forme e di fittizi punti macchina, oppure ne è travolta?

È una macchina che naviga o che si lascia trascinare?

Perché si riempie anche di questa nuova dicotomia: tra divertimento e follia…

Come è bene espresso dal suicidio suggerito, è a metà di tutto, a metà tra lo sfondo e il primo piano, a metà tra la soggettiva e l’oggettiva…

è immerso in un fittizio con cui si balocca o che subisce?

Le false soggettive e oggettive, la confusione tra sfondo e primo piano, il lusso teatrale: è tutta roba che contribuisce al tono ancipite di , che è ironico ma anche nichilista, scherzoso ma piangente…

che il mondo sia inconoscibile, tra vicino e lontano, o tra soggettivo e oggettivo, o che sia crinolina teatrale di palcoscenico, se, alle volte, fa sbellicare dal ridere, altre sottolinea quel lato fatiscente, di sfacelo dell’esistenza che Fellini aveva fatto vedere a mille già in La strada e che dopo Giulietta degli Spiriti (morto Di Venanzo, quasi sempre con fotografia di Giuseppe Rotunno) diverrà sistematico (si diceva in Prova d’orchestra)…

La mente di Guido, i cui frame noi vediamo senza mediazione narrataria in , sono teatrali e onirici, anche funambolici, lisci e veloci, ma alcune volte mostrano orizzonti di effettiva tortura… e di severo abbandono…

Le mura del cimitero del padre di Guido, le mura delle terme, quelle della scuola cattolica, della stamberga della Sereghina, o il set della presa in giro a Claudia Cardinale, sono tutti muri diroccati, pieni di crepe, decrepiti…

Tutti momenti che esprimono tutto il problema di vivere nel sogno e nella bugia, e tutto il dramma della società

Una società (quell’arena della Passerella d’Addio) rarefatta di pezzi, calcinacci, rovine, rovine di lussuosi shots pieni di luci, di incantati set teatrali, oramai dispersi nel senso, alla deriva, fluttuanti come la macchina da presa tra quello che appare e la sua negazione, in una impossibilità di discernimento tra soggetto e oggetto, tra sogno e realtà, che ogni tanto mostra la corda, mostra la tragedia, dopo aver mostrato il divertimento, dell’esistenza, della mente di Guido metonimia della mente del maschio italico, del creatore

Quelle mura tristi si contrappongono al lusso, e, come la macchina da presa volante e veloce, ci fa rimanere nel dubbio se quella mente che vediamo è compiaciuta, navigante tra i suoi ricordi, o prigioniera…

Nell’incubo iniziale di , i ricordi sembravano tirare giù un Guido volante, come a dire che Guido, la macchina da presa, nel suo volo, non controllava un cavolo, e che le dicotomie presentate (vero/finto, vicino/lontano, teatrale/fatiscente, soggettivo/oggettivo) lo tramortivano…
Alla fine, dopo il suicidio simbolico, Guido riesce a essere insieme a loro, a ballare nell’insulsa arena della vita, capace di “amare” quelle dicotomie da cui era stato finora travolto…

Ma come per tutti i sogni, non si sa se è meglio perdercisi, sperando di scordarsi del fatto che sono sogni, o se la consapevolezza della loro natura “fittizia” ce li squalifica, rendendoci folli, bugiardi, fuori dal mondo…

è bello sognare, ma lo è anche quando siamo consapevoli di farlo?

un sogno consapevole, o consapevole a metà (quella metà da tutto, quel “mezzo” che è perfino nel titolo!), ci rende felici o tristi?

ci salva da quell’arena inutile che è la vita?

e morire, suicidarsi, ci pacifica o ci annulla definitivamente il dubbio: ci rende definitivamente consapevoli di stare sognando, lasciandoci compiacere della nostra follia…?

Ed è follia la nostra, o quella di altri?

È emblematica la vicenda di Mezzabotta, che si autoinganna pensando a una vita di felicità con Gloria…

Ed emblematiche le scene di convenevoli affettati alle terme, ritmati dalla Cavalcata delle Valchirie (che accompagna anche il delirio di onnipotenza dell’harem) o dalle meccanicità di Rossini o dalla componente percussiva del tema di Nino Rota (che allude, in ritmi e intervalli, alla Danza delle spade della Gajane di Aram Chačaturjan, un balletto del 1942)…

È meglio vivere in quel modo o sognare maschilisticamente di harem?

E sognare harem non è forse frutto dell’educazione impartita dalla società affettata e meccanica in cui viviamo? [tema che Fellini affronta perfino sul fascismo, in Amarcord]

Per Antonioni questi problemi sono problemi immensi della società e della società dell’immagine, e Antonioni li priva di qualsiasi componente edonistica

Fellini, invece, insieme si compiace e si dispera di «non capirci niente» nella vita e nella propria psiche…

Si compiace di esprimere quel nulla del mondo con il mezzo più adatto: il cinema…

Fellini usa le deficienze del cinema, il suo ingannarsi tra teatro, sogno, finto, vero, soggetto, oggetto non per *denuncia* (come spesso faceva l’Antonioni di quei tempi), solo per constatazione del fallimento della società, fallimento così bene riflesso nelle immagini fallimentari del suo cinema esprimenti il puro gioco della finzione…

e per questo Fellini è il *padre* di molto Lynch e Burton

Guardare è guardare un film vero, proprio un film immenso: un qualcosa che è solo cinema

e perdersi in lui, e in Nino Rota, è tutt’oggi un piacere…

La componente più melodica della musica di Rota, è cantata da tutti i personaggi di : è onnipresente: è un disco di musica intradiegetica dei sogni che vediamo (vedi il Rapporto cinema-musica)…
Anche lei è inceppata, sempre uguale, a esprimere la mancanza di discernimento nella società, constatato dal cinema di

La musica, col suo ripetersi, come le immagini, col loro perdersi di senso, esprimono bene quel «Life is a flat circle» che tanti limitano a True Detective (2014) ma che già True Detective diceva essere Friedrich Nietzsche, e che in si comprende essere anche Fellini…

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