«Chariots of Fire» di Hugh Hudson, 1981

GIOCHI E STORIA

In Darkest Hour si è parlato del filmone supermajor di genere storico-drammatico-serio che trova molto pubblico tra coloro che, assai giustamente, si rifiutano di vedere la Marvel (ultimamente sono molto contento di leggere, anche nelle testate superfan che si dicevano in Marriage Story, una certa insofferenza di diverse star al mondo Marvel: Mickey Rourke, Terrence Howard e Vincent Cassel, finalmente, stanno esprimendo tutto il loro disappunto per come vengono condotte quelle produzioni seriali, cioè con tutto tranne che con serietà), e preferiscono sorbirsi 3h di pistolotti storico-morali invece che 3h di botte da orbi tra gente vestita di vetroresina colorata…

Naturalmente, però, non è che anche le 3h di pistolotti storico-morali siano così piacevoli da vedere, anche perché spesso la gente che vi recita è anch’essa vestita tutt’altro che “realisticamente”, ma è vestita di una idea di com’era più che come era veramente

E non ci sarebbe niente di male, se chi propone il film fosse consapevole di stare facendo una cosa magari di segno opposto ma di sostanza identica alla Marvel…

Mi spiego:
già Kubrick, nel ’75, disse che i film storici e i film fantastici sono tecnicamente la stessa cosa: girandoli e “costruendoli”, la troupe crea qualcosa che non esiste, e non esisterà mai se non in pellicola…

PEDANTERIE

Purtroppo, molte volte, chi gira i filmoni storici è convinto invece di essere al servizio della Storia (maiuscola)…
e proprio a causa di questa convinzione fa le figure più ridicole…

Mel Gibson è un maestro di queste scemenze: pubblicizzò Braveheart come una supersonica rievocazione esatta di ciò che successe effettivamente tra il 1280 e il 1314, e vinse Oscar su Oscar, anche se faceva vedere i guerrieri in kilt, un indumento creato più di 200 anni dopo i fatti…

Errori veniali di cui non importa un accidente a nessuno e che suscitano reazioni pedanti come questa… ma queste pedanterie non sono riferite a quello che neanche si può chiamare errore (poiché di fiction cinematografica comunque si tratta e anche poiché chi, con petulanza, appunta l’errore e lo corregge, tutto fa di mestiere tranne che lo storico e quindi farebbe bene a tacere), ma alla pubblicità del film come qualcosa di Storico invece che come qualcosa di finto

Quando Ridley Scott mette il colonnato di San Pietro nell’Antica Roma del Gladiator e parla degli iper-patrizi senatori come di «rappresentanti del popolo», o quando fa tornare morto Richard the Lionheart dalle Crociate in Robin Hood, o fa parlare da compagnoni Baliano di Ibelin e Saladino in Kingdom of Heaven ecc. ecc. suscita meno reazioni proprio perché Scott, pur in una meticolosa ricerca, sa di stare facendo finta
Sono meravigliosi gli aneddoti di Scott al lavoro ad American Gangster
Scott, 70enne, pare abbia risposto male a un consulente storico di 30 anni, appena dottorato in storia del costume, che gli intimava di non usare certi tessuti perché essi non esistevano al tempo di ambientazione cioè negli anni 1960s, rispondendogli «io c’ero negli anni 1960s! So cosa utilizzare per far somigliare il mio film a quei tempi»;
al contempo ascoltava con attenzione il consulente della polizia antidroga, chiedendogli però sempre non cosa si fa ma cosa può *sembrare* più realistico;
incaricava la squadra location di Arthur Max di trovare dappertutto i vecchi edifici in mattoni rossi (tutti demoliti nella Harlem newyorkese del 2007) per atmosfera non per storicità;
e quando uno dei protagonisti veri, su cui si basa il personaggio di Denzel Washington, si presentò sul set, dopo averlo salutato, Scott lo scacciò subito dicendogli: «questo è un film, non sarà come lo hai vissuto tu davvero!»
Davanti a tutta questa consapevolezza di finzione, esemplificata in American Gangster ma applicabile a tutti gli altri film storici di Scott (e sono parecchi), non ci si può attaccare a nessuna pedanteria…
finisce che tutti i classicisti che appuntano di orologi e aeroplani nel Gladiator, o di mura di Gerusalemme farlocche in Kingdom of Heaven, sono loro a fare la figura degli sciocchi, non Scott, che ha sempre risposto di aver fatto tutto quanto apposta, per rappresentazione e non per Storia!

Gibson invece ci rimane sempre male quando gli fanno notare che la parlata maya da lui proposta in Apocalypto è fittizia, così come il fantomatico «aramaico» parlato in The Passion of the Christ (o lo stesso latino, di cui esistono almeno due ipotesi di ricostruzione di pronuncia)…
Nessuno è linguista, né, tanto meno, uno storico della grammatica, né delle civiltà mesoamericane, ma è l’atteggiarsi a linguista di Gibson che chiama, da lontano, le pedanterie!

Un atteggiamento molto triste, perché mentre certi Gibson (tutti quanti) si pavoneggiano a storici, si mettono a odiare, giustamente, le fintate della Marvel, dichiarando di fare film migliori in quanto realistici e Storici, quando invece fa la solita fiction!

Ed è anche triste vedere chi rivaleggia con Marvel dicendo di fare cose più utili, a livello morale, delle bischerate Marvel…

I film Marvel sono certamente delle cacchiate lunghe 3h, e io non le sopporto, ma è anche vero che 3h di filmone storico dichiarato, calligrafico e spesso stopposo, sono un prodotto altrettanto detestabile, che differisce dalla Marvel solo meramente per target: chi va a vedere i filmoni storici sono spesso i nonni dei pischelli e dei bimbiminkia for life che affollano la Marvel: e anche quei nonni le sale le riempiono, per vedere un filmone che fa parte dello stesso market della Marvel, proposto magari dalla stessa major assetata di tutti i pubblici possibili…

Naturalmente questa dicotomia, come tutte le dicotomie è del tutto inconsistente, esistendo film storici come quelli di Scott per nulla snob, ed esistendo film per bimbi fumettari molto nutrienti e validi…

Ma in molti aspetti il sentire umano è dicotomico…

GIOCHI E STORIE DEL 1981

Quando uscì Chariots of Fire, nel 1981, c’era la medesima filosofia dicotomica di oggi: da una parte c’erano i filmoni seri e dall’altra i filmetti per bimbi, e i primi si ritenevano più valenti degli altri…
Gli Oscar decisero su questa dicotomia, anche ignorando molti altri esempi “estetici” (il 1981 fu un anno molto ricco di film interessanti, vedi Wikipedia)…

Alla cerimonia dell’Academy, tra i filmetti per bimbi c’erano Raiders of the Lost Ark di Spielberg e Dragonslayer di Robbins (un sodale di Spielberg)…
Tra i filmoni c’erano Chariots of Fire e On the Golden Pond di Rydell…
Gli Oscar considerarono filmoni anche Reds di Warren Beatty e Ragtime di Miloš Forman, anche se oggi appaiono molto a metà strada in questa polarizzazione idiota, in quanto all’apparenza senza dubbio film storici ma nei fatti innervati di tanta fiction cinematografica…

Che potesse vincere Chariots of Fire era abbastanza improbabile, e sorprese un po’ tutti…
Ma è anche vero che aveva tutte quelle caratteristiche che a Hollywood piacciono, anche quando provengono da un film che hollywoodiano non è per niente, essendo prodotto in Gran Bretagna…

PUTTNAM CONTRO I BIMBI E I DEMENTI

Una di queste caratteristiche è l’essere frutto del lavoro di un produttore, David Puttnam: non di uno sceneggiatore né di un regista…

Puttnam da solo assume uno screenwriter a lavorare su una tematica storica, apposta per ingraziarsi un pubblico adulto assai “schifante” le due derive atroci che, come tsunami, stavano travolgendo il cinema di quei tempi, cioè, in primis, la deriva fantascientifico-fantastica (in essere non solo da dopo Star Wars, nel 1977, ma già dallo Zardoz di Boorman del ’74, o addirittura, da 2001: A Space Odyssey del ’68, o da quando Tolkien vende i diritti cinematografici del Lord of the Rings nel ’69, vedi cenni in A Hard Day’s Night: una deriva che nell”81 aveva già sfornato due Superman e un Alien e che si sentiva stare sfornando altre pletore di sciocchezze! Raiders of the Lost Ark era una di queste!), e in secundis la deriva giovanilistica sciocca (aperta dal ’68, vedi If…., e potenziata da American Graffiti, del ’73; dai film demenziali arrivati dal ’78 in poi, vedi Spielberg I e da altre, secondo Puttnam, menate)…
…derive che portavano un sacco di ragazzini al cinema, ma mica siamo tutti ragazzi? Per i grandi? Cosa c’è per loro?

Forte di tutte queste considerazioni, Puttnam fa di tutto per fare un film da grandi, che parla di roba grossa, di valori fondanti, scovati sì nell’adolescenza e nella giovinezza, ma nella giovinezza del duro lavoro, della dedizione, perfino della fede, non nell’infantilismo della ribellione e del fancazzismo!

Da solo trova appigli finanziari in Gran Bretagna e in America (la Fox per la distribuzione internazionale e la Warner Bros. per quella americana), e da solo scova l’aiuto del miliardario Dodi Fayed, 25enne che sente a mille i drammi della crescita e le conseguenti responsabilità (è erede del patrimonio del padre, proprietario di alberghi, squadre di calcio e grandi magazzini)… Questo personaggio dà del denaro a Puttnam perché assembli tutto il suo film serio (Fayed si fisserà su Peter Pan e darà i soldi anche a Spielberg per Hook; aveva pianificato un Peter Pan tutto suo, ma è morto sotto al Ponte de l’Alma a Parigi insieme alla fidanzata, la ex principessa d’Inghilterra Lady Diana Spencer, nel 1997: il suo nuovo Peter Pan è poi diventato il film di P.J. Hogan del 2003)

HUDSON, ATTORI E TECNICI

Puttnam, gonfio dei soldi di Fayed, mette tutto in mano a uno che sa lavorare col minimo sforzo: un pubblicitario! Proprio della scuola di Ridley Scott!
Puttnam si era trovato benissimo con un altro impiegato di Scott, cioè Alan Parker: con lui e la sua squadra (Gerry Hamling, Geoffrey Kirkland, Michael Seresin, vedi The Commitments) aveva fatto strasuccesso con Midnight Express (’78)…
perché quindi non assumere uno della stessa risma, anzi con colui che di Parker era stato assistente in Midnight Express!: lo sconosciutissimo Hugh Hudson!

Tanto, tutto quello che Hudson è incaricato di fare, per contratto, è solo gestire un set con attori giovani (diverrano seri caratteristi ma nessuno riuscirà a sfondare mai come leading di cinema, molti faranno teatro), amalgamati ad attori giganteschi di esperienza sopraffina (tra i top dei top: John Gielgud, Ian Holm, e Lindsay Anderson, regista sessantottino di If…. a fare un bigottone reazionario, cosa molto divertente), e, tra un colloquio e l’altro con questi attori, Hudson ha soltanto la mansione di organizzare i turni di un esercito di supersonici professionisti, magari anche giovani ma già dei fuoriclasse dell’industria audiovisiva britannica…
E sono quei tecnici che hanno tutto l’onore nei titoli iniziali: il primo a essere accreditato dopo il titolo è lo scenografo, Roger Hall (che si darà quasi esclusivamente alla TV)…
Ai costumi c’è niente meno che Milena Canonero, già a libro paga di Puttnam in Midnight Express
Il montaggio è di Terry Rawlings e Les Healey (avevano già montato Watership Down ed erano amici di Ridley Scott: editarono The Duellists e Alien)…
Il pezzo da novanta è alla fotografia: David Watkin, quello che farà White Nights… È lui che adotterà Hudson a livello filmico e gestirà del tutto (come è abituato a fare) la macchina da presa, e Hudson sarà ben contento: è un pubblicitario, un ottimo assistente, e ha anche girato due o tre validi documentari per la TV, ma il grande schermo vero e proprio, è bene lasciarlo gestire ai professionisti…
Nessun attore compare nei titoli iniziali…

LO SCRIPT DI WELLAND

Nella foga dell’essere seri e adulti, Puttnam, col suo screenwriter (Colin Welland, un solido arnese dell’entertaining britannico: attore, scrittore televisivo, drammaturgo teatrale, che ha sempre lavorato bene ma non è mai stato davvero al centro della scena: solo in Chariots of Fire salirà a fasti “protagonistici”, senza tornarci mai più), come Gibson, pubblicizza tutto Chariots of Fire come film storico, come grande evocazione di una tragica voglia di “riscatto” di quei poveri ragazzini troppo giovani per essere mandati al fronte della Prima Guerra Mondiale, e quindi sopravvissuti all’ombra di un passato che li ha sempre rimproverati come minori e bambini ignari del suicidio d’Europa come del conseguente eroismo, e quindi tremendamente ansiosi di dimostrare il loro valore, in uno scorcio di tempo e spazio (tra il 1919 e il 1924, nella vita di bambagia dei vincitori della guerra, della classe dirigente britannica) prima del crollo del 1929 e prima che il fascismo uscisse dall’Italia, in cui la Belle Époque, come una Restaurazione, sembrava speranzosamente ritornata nell’esistenza delle classi abbienti e dei ricconi, con le Olimpiadi e lo sport a tornare di moda dopo l’Ottocento (l’Olimpiade di Parigi che il film rievoca è soltanto l’ottava Olimpiade moderna, e quell’anno si disputò anche la prima Olimpiade invernale, a Chamonix, pochi mesi prima dell’Olimpiade estiva parigina: la Prima Guerra Mondiale annullò la sola Olimpiade del 1916, che avrebbe dovuto svolgersi a Berlino)…

In quel milieu, Welland butta un sacco di roba:
il riscatto religioso è uno degli argomenti cardine: il gareggiare per la grandezza del dio cristiano, o per riscattare l’antisemitismo…
segue l’ansia di rivalsa sociale: il gareggiare per dimostrare ai “padroni” che si vale anche se si è borghesi… anche se molti di quelli che gareggiano fanno parte dell’aristocrazia…
su tutto aleggia l’impronta nazionalista: gareggiare per il Regno Unito, anche se si è scozzesi o immigrati italo-arabi: un Regno Unito che è moralmente migliore degli altri, proprio perché lotta, con lo sport (e quindi in modo incruento e simbolico), per la Libertà di autodeterminazione e Libertà dell’esprimersi, una Libertà per cui lotta la stessa aristocrazia illuminata (e lotta insieme al borghese, sì riccone ma non nobile), una Libertà a cui si arriva con valori fondanti (la religione, la tradizione del credere, della speranza di essere sì burattini di una istituzione e di una Patria ma di istituzioni e Patria strutturate in un ordine di migliori, un ordine di migliori che lo sport simboleggia), esportabili, buoni e sani, costruiti con una educazione sopraffina (vedi la glorificazione del Caius College di Cambridge di cui fanno parte quasi tutti i protagonisti; in ossequio alla massima di Victor Hugo «il modo migliore di pronunciare un nome inglese è non pronunciarlo affatto», è traumatico constatare che Caius, che in italiano leggeremmo proprio «caius», si legge invece «chiis», o «chiiz» se avete la z dolce) e universali in quanto riconosciuti anche dagli avversari (vedi l’atleta americano [impersonato da un attore amico di Puttnam, il protagonista di Midnight Express] che supporta il credente atleta rivale inglese nella sua fede)…

Welland organizza tutto questo con una serie di lunghi monologhi, di perorazioni di intenti, di spiegoni dei personaggi, mentre lascia grande porzione di protagonismo al décors, allo sfondo, alla decorazione di tempo e ambiente: alle curiosità su come andavano vestiti a quei tempi e su cosa la gente andasse a vedere a teatro (imperano Gilbert & Sullivan, numero 32 di Operas V)…
…roba che ruba tanto tempo ai veri allenamenti e alle vere gare: in tutto il film c’è una sola sequenza graffa degli allenamenti di Abrahams con Mussabini, e le gare effettive rappresentate non sono più di 5…
La rievocazione storica fine a sé stessa, lo sfoggio di ricostruzione di quei tecnici sbandierati nei titoli, sopravanza ogni cosa…

STRALCI DI ESTETICA: ILLUSTRAZIONE, ROMANZO O CINEMA?

Welland e Puttnam ingaggiano quindi Hudson per fare un qualcosa che è sì teatro, dati i monologhi e la recitazione impostata dei grossi calibri come dei pischelli, ma è soprattutto illustrazione

Con Watkin, Hudson dipinge delle belle immagini su un testo, meditabondo e privo di azione, scritto da Welland…

Sono immagini belle, evocative, professionalmente eccellenti, ma non hanno granché di cinetico

E qui il discorso estetico sopravanza…

Il valutare la bellezza nel cinema è sempre una palla:
1) È bello perché è difficile farlo? Un long take è bello di per sé perché ha richiesto giorni di lavoro?

2) È bello perché è pittorico? Perché ha una limpidezza iconografico-visiva, connotante una ottima mente grafico-artistica, anche se la macchina è ferma?

3) È bello perché la trama è bella? Anche se le immagini sono mera sottolineatura pedissequa delle battute il film è bello lo stesso o proprio per quello?

4) È bello perché recitano bene? La macchina da presa non fa altro che seguire e immortalare grosse performance di grandi talenti attorici e questo basta per fare il film bello?

Il cinema è diverso dal teatro, o ne è solo un’estensione? l’accezione 4 sembra dire che è solo un’estensione…

È diverso dal romanzo o ne è solo un’estensione? l’accezione 3 sembra dire che è solo un’estensione…

È diverso dalla pittura e/o fotografia o ne è solo un’estensione? l’accezione 2 dice che è solo un’estensione…

Il cinema è solo tecnica che riprende un’azione teatrale pittorica? Solo un apparato, un macchinario ancillare rispetto ad altre arti (teatro, recitazione, architettura)? la prima accezione sembra dire questo…

In Dunkirk o Arrival, film del recente passato considerati bellissimi, si è detto quanto spesso basti una di quelle accezioni per rendere il film un capolavoro dell’oggi…

Eppure tanti teorici ce l’avevano messa tutta per rendere autonomo il film dalle altre arti performative e figurative…

Perché è arte autonoma se produce un senso tutto suo, un senso che nelle altre arti è precluso…
Fotografia in movimento e montaggio dovrebbero essere i canali nei quali il senso di un messaggio si esacerba e si comunica in modalità tali che, se quel medesimo messaggio lo veicolassi con altri mezzi, letterari o visivi o performativi, non sussisterebbe…
Cioè il cinema dovrebbe enunciare qualcosa che si comprende solo col cinema, così come la letteratura si comprende con la sola letteratura…

Spieghiamoci con alcuni esempi…

Di La storia infinita, per capirsi, ci s’è fatto (anche bene) il film ma il messaggio di scrittura e l’espediente di descrivere, nella trama del libro, lo stesso libro fisico che il lettore ha per le mani, è *impossibile* da tradurre con tutti gli altri codici artistici… La storia infinita è peculiarmente letteratura… Tanto che il film non può arrivare a incarnarne la funzione letteraria, ma si limita ad elaborarne, in certi casi malamente, il mero ninnolo dell’intreccio…
Così, andando un pochino più nel difficile, non si possono tradurre in alcun altro media i romanzi di James Joyce o di Alain Robbe-Grillet, perché fondati sulle precipue caratteristiche della pagina scritta… idem come Petrarca esprime il nome Laura in modalità del tutto testuali impossibili da ricreare altrove…

Altri esempi:
Negli altri media non si può ricreare l’interattività del videogioco, o un qualcosa come la peculiarità pittorica di una cosa come Las Meninas di Velázquez, in cui si vede Velázquez stesso che sta proprio dipingendo Las Meninas!
O neanche lo sfavillio di un dramma di Shakespeare agito proprio al Globe (sia a Londra sia a Roma), o un musical recitato nel suo teatro, a Londra o New York…

I messaggi della messa in scena di Shakespeare, o l’interattività del videogioco, o il quadro nel quadro di Velázquez NON SI COMPRENDONO se comunicati in altri codici: sono messaggi che iniziano continuano e finiscono nel mezzo loro proprio…

Il cinema?
Il cinema ha peculiarità simili a quelle che si vedono nella Storia infinita, in Las Meninas, in Joyce, nei videogiochi, nei musical e in Robbe-Grillet?
Peculiarità del media cinema che non si possono tradurre in altri media?

Queste presunte peculiarità sono nel combinare le peculiarità altrui? Nel raccontare una storia meglio della letteratura?
Nel rappresentare un attore meglio del teatro?
Nel ricreare fotograficamente le istanze della pittura?

O il cinema ha peculiarità tutte sue?

Quelle peculiarità sono raccontare una storia con una messa in scena filmica complessa che raddoppia il décors teatrale: tipo i piani sequenza di Iñárritu e Cuarón? Complicaterrimi quanto assolutamente funzionali a un qualcosa che è profondamente teatrale? (e difatti sul teatro e sulle paturnie degli attori è incentrato Birdman: vedi Una giornata particolare e 1917)

Oppure esiste qualcosa, anche in quei piani sequenza o in medesimi piani sequenza di diversa filosofia, che può essere espresso solo dal cinema…?

I cambi di fuoco di Carpenter, per esempio, o le valenze sullo statuto della visione in tanti registi, presentate al di là di ogni trama, possono essere tra queste peculiarità?

Certi usi della soggettiva/oggettiva sono da ritenersi peculiarità del cinema?

E certo riflettere sul metacinema (per esempio in Spielberg, o in Mad Max, o in Burton)?

Oppure le sequenze tutte azione, dal montaggio sincopato, di certi film di Danny Boyle?
O l’uso di certi obiettivi strambi di Oliver Stone? [solo per fare esempi a caso, per non includere le cose dette in If…. e, per esempio, nel Conformista o in Gerry]

Sono cose proprie solo del cinema?

O no?

È una questione bella grossa…
e da quando il cinema si è instradato a “raccontare storie”, nel 1915, la questione si è complicata, e dopo più di 100 anni, radicalizzata…

Oggi, come spesso lamenta Barbie Xanax su Twitter e YouTube, la semplice valutazione della trama (cioè quella cosa peculiare della letteratura e non del cinema) appassiona quelli che si dicono “amanti del cinema”, e nessuno è preoccupato di come quella trama sia effettivamente inquadrata…

Oppure ci si accontenta che la trama proposta venga ripresa da una macchina e da un regista con qualità, cioè con immagini pittorico-lussuose ma con un montaggio chiaro, semplice e consequenziale, privo di false soggettive, o con soggettive intrinsecamente funzionali con la trama, e non semantiche di per sé…

Non solo: al giorno d’oggi più il film è solo “visione” e poca trama, e meno è sentito come “bello”…

Professione: reporter di Antonioni, per esempio, con i dialoghi che giustamente Mereghetti definisce «a buon mercato», lascia spaesati tutti: in molti manco si accorgono del lentissimo long take finale, proprio non lo leggono, non lo categorizzano, non si accorgono che è occorso…
oppure, di solito nella foga “studentesca”, alcuni si appassionano solo a quello, ignorando il primo long take in albergo, o anche sottovalutando il volo visivo che fa Maria Schneider sul viale alberato in macchina, o l’eterna morte del guerrigliero che muore all’infinito nelle immagini…
Data la mancanza di un appiglio diegetico, Professione: reporter spesso manco è categorizzato come film dal grande pubblico!
Un grande pubblico che però adora certa complicatezza degli stacchi narrativi della Marvel e di MERDflix: complicatezza però piattamente diegetica, solo servizievole nei confronti di una fabula… (vedi Breakfast at Tiffany’s)
…una fabula che però è letteratura e non cinema…

L’ILLUSTRAZIONE DI PUTTNAM

Come se ne esce non si sa…

Si sa però che Puttnam, Watkin e Hudson si capisce subito che si instradano nell’idea che il cinema è illustrazione pittorica che accompagna con bellissime figure la trama… sono quindi del tutto congruenti a Marvel e Netflix: accompagnano una fabula letteraria e teatrale, considerando il cinema come qualcosa di ancillare al racconto letterario-performativo…

In Chariots of Fire, Watkin compone perfettamente luci, colori e punti macchina fissi e fermi davanti alle performance…
A esprimere la psiche dei personaggi ci sono solo alcuni ricordi sonori e mai visivi (cose, anch’esse, perfino romanzesche)…
Rawlings, al montaggio, riesce a dare una certa carica grazie a una poesia del ralenti, che però rimane ancorata all’esprimere «quel che succede», cioè ancorata nella paratassi diegetica…

Su tutti gli sforzi di Watkin e Rawlings si staglia la voglia pistolottica di Welland e Puttman, che in poco più di 2h, ce la fanno a fatica a concludere la loro elegia nazionalista dell’infanzia responsabile…
La conclusione di tutta quella sognata Belle Époque di ritorno, affogata nella crisi del ’29, nel nazismo, e nella Seconda Guerra Mondiale, trova posto solo nelle didascalie finali e non viene “discussa” come invece succede nell’ottimo Hope and Glory di Boorman (’87: un film che si dovrà riscoprire e che fu promosso, alla Columbia Pictures, proprio da Puttnam!), né si discutono bene certe remore di vittoria o di sconfitta, se non in lunghissimi duetti a macchina fissa, perfino eschilei…

In quei pistolotti, Puttnam, bello pimpante di aver combattuto con le armi della Storia contro le demenze giovanilistiche e fantascientifiche, grazie alle splendide immagini (di Watkin) e agli splendidi ralenti (di Rawlings), si dimentica di stare incorrendo in innumerevoli licenze antistoriche!:
nessuno dei personaggi presentati ha mai fatto tutte le cose che si vedono in Chariots of Fire: Puttnam e Welland “sbagliano” università (il realmente esistito Abrahams studiò a Oxford, non a Cambridge), tempi (Liddell sapeva naturalmente già da mesi di dover correre la domenica e già da mesi aveva trovato l’accomodamento col comitato olimpico britannico), gare (Abrahams vinse i 200 m e non i 100), mogli (Abrahams si sposò con una cantante di nome Sybil solo nel 1938, ma quella cantante non era Sybil Gordon bensì Sybil Evers), morti (Abrahams è morto nel ’78, come si vede nel film, ma al suo funerale Puttnman e Welland piazzano Aubrey Montague, che però nel ’78 era morto da 30 anni!)…
Nella foga di presentarsi adulto e serio, Puttnam finì per fare una fiction storicamente credibile quando il “demente” 1941 di Spielberg che tanto odiava…

GLI OSCAR E VANGELIS

Ma Puttnam, agli Oscar del 1981, in cui si videro le istanze adulte contro quelle giovaniliste, vinse miglior film…
Welland vinse miglior sceneggiatura…
Canonero vinse miglior costumi…
E Vangelis vinse miglior colonna sonora, contro quel colosso che era il tema di Indiana Jones di John Williams…
Indiana Jones però vinse montaggio: Michael Kahn soffiò il premio a Terry Rawlings e ai suoi ralenti

Regia e fotografia andarono a Warren Beatty e Vittorio Storaro per Reds

Curiosissimo notare come Watkin con la sua calligrafia e Hudson con la sua fissità, plasmanti entrambi il film e contribuenti molto a far vincere la serietà di Chariots of Fire contro l’infantilismo, non vennero neanche candidati!

Vangelis, accreditato proprio Vangelis Papathanassiou nei titoli (proprio con «Original music composed, arranged and performed / by»), viene premiato in modo molto particolare…
Chariots of Fire è pressoché privo di musica!
Alcuni temi di Vangelis, per altro, erano già stati composti indipendentemente dal film, per altre cose (si sente Hymne nella prima gara di Liddell: è il tema che oggi, in Italia, è famoso per lo spot della Barilla; si sente L’enfant come fanfara della cerimonia di apertura dell’Olimpiade: entrambi i pezzi Vangelis li compose per il documentario Opéra Sauvage di Frédéric Rossif del ’79)…
Inoltre, molte cose che Vangelis compose vennero bocciate da Hudson (vedi Five circles)…
La vittoria di Vangelis si è avuta per la facilità melodico-evocativa del famosissimo tema principale, e per nessun altro motivo… Vangelis ha, in ultima istanza, vinto per un solo tema… e mica c’è nulla di male… certamente sorprende un po’ che quel tema non si senta in nessuna delle scene del film: accompagna solo i titoli iniziali…

In un film così da grandi e così storico è sorprendente che Puttnam abbia voluto la musica elettronica di Vangelis…
Ma Vangelis era un pallino di Puttnam: aveva cercato di assumerlo anche per Midnight Express
Quel tradizionalista adulto di Puttnam si trovava in maniera davvero curiosa ad adorare la musica elettronica, e ha insistito molto per adottarla nel cinema mainstream dopo averla sentita in certi film strambi o artistici negli anni ’70 (tipo la musica di Wendy Carlos per A Clockwork Orange, o quella dello stesso Vaneglis nell’Apocalypse des Animaux del 1970)…
Insieme a Puttnam, alla stessa promozione della musica elettronica al cinema stavano lavoravano anche molti altri: per esempio, i Tangerine Dream avevano già lavorato al Sorcerer di William Friedkin (1977), che però videro in pochi!… È quindi, forse, davvero grazie ai lavori di Puttnam, cioè alla musica di Moroder per Midnight Express, e all’Oscar alla colonna sonora di Chariots of Fire, che la musica elettronica avrà una supersonica diffusione nelle colonne sonore anni ’80, arrivando molte volte e rivaleggiare con l’asse neo-romantico…
Un aspetto che è uno dei più interessanti nella valutazione di Chariots of Fire

HUDSON DOPO CHARIOTS OF FIRE

Un po’ ubriacato dal successo improvviso, Hudson ha tentato di cavalcare l’onda in altri film di calligrafia storica…
Greystoke (’84), girato con Watkin e con John Alcott (il dop di Kubrick con cui Hudson aveva tante volte lavorato in pubblicità), è un buon trionfo commerciale, ma in Revolution (’85), Hudson non riesce a districarsi con le voglie sceme dei distributori e accetta di montarlo in fretta e con scarsa promozione: finisce in un flop da cui non si è più risollevato…
In tutti gli altri (pochissimi) film che è riuscito a girare dopo Revolution, si vede che Hudson non era effettivamente tagliato per qualcosa di “grande respiro”…

CONCLUSIONI

Chariots of Fire, a differenza del quasi coevo White Nights, che presenta eguali difetti narrativo-visivi, ma che è innervato da una interessante poiesi meta-Storica (con la maiuscola) e da una maggiore intelligenza cinematografica (cioè quella di Hackford, cinematograficamente più furbacchione e consapevole del povero Hudson), si regge molto male al giorno d’oggi, e proprio per questo ci fa riflettere sull’estetica del cinema, su come il cinema era inteso un tempo e come è inteso oggi…

Un film noiosetto, di logorroici monologhi, lento, fisso, che però ha trionfato a mille, grazie a una calligrafia spinta e a una vena adulta e seriosa esibita e pronunciata… una calligrafia che nel 1981 lo premiò…
Ed è davvero diversa quella calligrafia da quella che vediamo oggi nell’industria?

Rapportarsi a Chariots of Fire, pur nella melassa, ancora oggi costringe a farci pensare a come si intende il cinema mainstream, a quali sono le implicazioni fattive del mainstream, e a come si intende la bellezza nei film…

è per questo di diritto nelle rivisioni estranianti

4 risposte a "«Chariots of Fire» di Hugh Hudson, 1981"

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  1. *DEVO* mettere qui, prima ancora di leggere l’intervento, la soddisfazione di vedere che non sono il solo essere vivente in questa galassia che si ricorda di questo film. Perfino l’enciclopedia britannica ha sbagliato la didascalia di una foto presa dalla gara intorno al cortile scandita dai rintocchi del mezzogiorno.

  2. Allora dovrò convocare Miss Marple (e l’etica, così, in generale). Ma restando risolutamente in un cinema, voglio dire una sala, una platea. Per intendersi: senza il più remoto afrore di popcorn.
    (A me, personalmente, appare molto connessa anche Roma – Capranica o Capranichetta, non ricordo bene – ma capisco che questa possa sembrare una frivolezza).

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