«White Nights» di Taylor Hackford, 1985

È un film che fa acqua da tutte le parti dal punto di vista letterario…

Certe volte sembra anticipare tutti i difetti del Bridge of Spies di Spielberg…
Ma non è così…

In primo luogo perché quando è stato fatto, la Guerra Fredda c’era, e bella tosta… E White Nights ci fa vedere quella guerra in modo fantastico, ben rimarcando che era una guerra del tutto umana e culturale

White Nights fa vedere fantasticamente

  • la corruzione del regime sovietico (la caratterizzazione del KGB di Jerzy Skolimowski è fumettistica ma ficcante nel mostrare il razzismo, il maschilismo e la corruzione imperanti nella classe dirigente sovietica in URSS, nonostante le chiacchiere sulle libertà)…
  • la sua indecorosa falsità (ogni cosa è una bugia, ed era così: ogni cosa aveva una facciata per i fotografi, dietro la quale si celava, a telecamere spente, l’esatto contrario)…
  • le sue omissioni storiche (il grande ballerino, siccome è diventato capitalista, allora è cancellato: nessuna studentessa giovane sa dei suoi successi in America, né delle sue glorie passate in Russia! Ciò ci fa capire che l’«esempio» di nessun grande ballerino americano faceva parte dell'”educazione” dei danzatori sovietici… si sa, inoltre, di grandi stelle sovietiche a cui fu proibito di viaggiare: il cimitero moscovita di Novodevičij è pieno di danzatori così celebri da meritare perfino il funerale di stato, ma a cui mai fu permesso un tour in Occidente)…
  • le sue logiche di vendetta (al fuggiasco reo di essere “espatriato” vengono quasi torturati tutti gli amici, ogni giorno interrogati come complici nella sua fuga anche quando non c’entravano nulla)…
  • le sue maglie imprigionanti ogni aspetto del vivere “privato” (il figlio che nasce a Rossellini e Hines è del partito, non loro)…
  • …e anche ogni aspetto della sperimentazione artistica (quando Baryšnikov balla sul cantante Vysockij fa passi del tutto estranei al volere di realismo socialista imposto, che garantiva un fantasmagorico professionismo di eccezionale lusso ma aveva sempre le ali tarpate in quanto a fantasia: le spettacolari coreografie di Konstantin Sergeev, di Jurij Grigorovič, di Vasilij Vainonen, di Leonid Lavrovskij ecc., gli spettacoli di Leonid Baratov, di Evgenij Sokovnin e di tanti altri, erano stupefacenti di costruzione scenica, geniali di soluzioni tecniche, ammirevoli per inventiva strutturale, a cui bisogna inchinarsi ogni volta ancora oggi, ma rispecchiavano sempre una idea cristallizzata dell’opera rappresentata: era il paradiso dei melomani e degli avventori teatrali della domenica, che vogliono vedere ogni volta quello che si aspettano e mai quello che esula dal loro orizzonte di attese… il realismo socialista imposto “mortificava” le pur mirabolanti potenzialità del suo apparato culturale, così come fa la RAI odierna, costretta a giocare al ribasso per far guadagnare Sky, e così come si vede sullo sfondo anche di Das Leben der Anderen di Henckel von Donnersmarck, 2006 — sullo stesso piano artistico sono impagabili le implicazioni di irreperibilità della musica pop internazionale: Hines si stupisce della varietà ritmica della musica leggera americana, là dove in URSS quella varietà era proibita per ideologia)

Per cui è un film sì difettoso, ma non poco sincero… e ha implicazioni nutrienti…

Il lieto fine schematizzato, per esempio, che in superficie somiglia tanto a un finale di Spielberg, invece riesce a evitare tutto il trionfalismo insopportabile di Bridge of Spies: White Nights fa vedere quanto era difficile uscire dall’URSS, e quanto fossero complicati, e anch’essi “torturanti”, i negoziati tra i prigionieri: la liberazione di Hines, con la sua luce fredda negli occhi e il freeze finale, è tutto tranne che la rassicurante vita nella bambagia dei quartieri alti newyorkesi che ci fa vedere Spielberg…

Infine, nonostante sia un film americano di una grossa major, la Columbia, White Nights non tace le problematiche degli americani: le nevrosi del personaggio di Hines, pur nel sottotesto, non comunicano male la tremenda discriminazione razziale degli Stati Uniti…

Certamente un difetto è la carta velina del pretesto di trama: così sottile che forse non regge i ben 135 minuti di girato, per lo più concentrato sulle performance di Baryšnikov e Hines…

Ma erano Baryšnikov e Hines: erano dei mostri stupendi di scenicità… erano arte pura… il solo vederli muovere era soddisfacente…

Oggi non ho sentito nessuno lamentarsi che in A Star is Born le sequenze di concerto sono troppe, perché per tutti sentire cantare Lady Gaga era un “piacere”…

Ai tempi era un piacere veder ballare Baryšnikov su grande schermo…

…perché questo c’era allora… *il grande schermo*…

A inquadrare sul grande schermo un Baryšnikov danzante i passi di Twyla Tharp, il regista Hackford chiama niente meno che David Watkin, uno dei maestri dell’arte visiva cinematografica, al cospetto del quale si liquefanno molti mestieranti oggi considerati dèi…

Adorato da Zeffirelli, col quale gira i film migliori, e persona a cui si affidavano registi “attorici” poco avvezzi alla tecnica della macchina da presa (gente tipo Hugh Hudson, Leonard Nimoy o Barbra Streisand), ma amico anche dei più solidi cervelli del cinema classico (Dick Lester, Sydney Pollack, Norman Jewison, Sidney Lumet, Tony Richardson), Watkin non è sempre piaciuto a tutti…
È Mike Nichols (che lo assunse per Catch-22 nel 1969-’70), che di lui ci dà uno dei ritratti più trancianti… Lo ricorda come un rompiballe, abituato ad avere l’ultima parola sulla macchina da presa, e poco propenso a ricevere qualsivoglia “istruzione” su come girare e su cosa inquadrare: era lui che inquadrava, il regista secondo lui doveva solo parlare con gli attori… e, soprattutto, era lui che decideva quando girare a seconda della luce, e spesso imponeva di girare solo nelle golden hours del prima dell’alba e del dopo il tramonto… Nichols, molto esigente nel visivo, lo detestò…

Watkin non ha più lavorato neanche con Hackford dopo White Nights

Ma per Hackford, Watkin fa “miracoli”…

Prima del digitale, Watkin fa passare la macchina da presa decine di volte davanti agli specchi, senza un’anticchia del narcisismo che dimostrano Iñárritu e Zack Snyder nel fare la stessa cosa (col digitale)…
Watkin fa cose per allora “proibitive” senza bullarsi, dall’alto del suo know how, forte di tutti i trucchi di allora (cioè i punti macchina obliqui, specchi finti che in realtà sono fondali dello scenografo Philip Harrison, l’orientamento sghembo degli specchi veri, e una costruzione del découpage adatto a opportuni stacchi di montaggio, garantiti dai geniali Fred e William Steinkamp, una delle coppie d’oro [sono padre e figlio] del montaggio hollywoodiano: subito dopo il lavoro a White Nights, sia gli Steinkamp sia Watkin lavorarono di nuovo insieme, con Sydney Pollack, a Out of Africa)…

Opta per riprese relativamente semplici per farci vedere Baryšnikov… riprese molto simili all’impostazione “fissa e centrale” dei registi che ebbero a che fare con Fred Astaire (vedi La La Land), ma al contrario di quelle molto più mobili e gigantizzanti:
mobili perché si muovono su un asse che rimane “fermo” e “centrale”: la macchina, pur rimanendo di fronte al ballerino, gira moltissimo su se stessa (Astair, invece, lo inquadravano muovendo la macchina lateralmente)…
gigantizzanti perché l’asse su cui Watkin poggia la macchina è più basso rispetto ai punti macchina usati su Astaire…
dal basso, Baryšnikov viene fuori enorme, ieratico, e si staglia quasi volante sullo sfondo della sala prove (costruita agli studi EMI di Borehamwood in Inghilterra, quelli di Kubrick, Lucas e Spielberg), tutta inquadrata e tutta in campo, grazie all’uso sopraffino della profondità di campo (quella cosa di cui oggi si è persa la percezione, come si diceva in Breakfast at Tiffany’s, dipanato sullo stesso 1,85:1 usato qui da Watkin)…
Visto su grande schermo, il Baryšnikov di Watkin martellava, si piantava stupefacente sullo spettatore…

Anche quando non inquadra Baryšnikov, Watkin forgia per Hackford (che poi monta tutto benissimo con gli Steinkamp) tutta una poesia dell’altezza, della vertigine, che nessun film Marvel, oggi, riesce più a imbastire… Quando Baryšnikov salta dalle travi del cortilino, nel sotto-finale, il suolo appare lontanissimo, e ci si squaglia il cuore dalla tensione della paura dell’altezza… [Zemeckis, con tutto il digitale a disposizione, non ce la fa a restituire un’anticchia dell’acrofobia che ci hanno comunicato Watkin e Hackford 30 anni prima di lui]

A parte la tecnica, White Nights è uno di quei film che si apprezzano molto per le vicende della sua gestazione: è un film la cui poietica è quasi compartecipante alla trama…
Una poietica che ha incarnato già di per sé la Guerra Fredda proposta in diegesi…

La biografia di Baryšnikov stesso è molto simile a quella del suo personaggio…

Quando appare in One (di Michael Patrick King e David Frankel, 12esimo episodio della sesta stagione di Sex and the City, in onda il 14 settembre 2003) è quasi una sorpresa, benché il suo stardom danzante americano fosse già immenso dal 1977, da quando la TV aveva trasmesso il suo Schiaccianoci a Natale facendo strage di audience

Era fuggito dall’URSS attraverso il Canada nel ’74…

Parecchie defezioni illustri dall’URSS e dai paesi socialisti c’erano già state (George Balanchine fu uno dei primi, nel 1924; Rudól’f Nuréev scappò nel ’61 [vedi White Crow], Vladimir Aškenazi nel ’63; Rafael Kubelík fuggì dalla Cecoslovacchia nel ’48, Miloš Forman nel ’68… solo per fare un paio di esempi…), ma negli anni ’70 le cose si “incattivirono”…

Il motivo “scatenante” dell’incattivimento delle defezioni fu la pubblicazione in francese, nel 1973, presso le cattoliche Éditions du Seuil di Parigi, di Acripelago GULag di Aleksandr Solženicyn…

Arcipelago GULag era un resoconto poetico sui campi di prigionia sovietici, scritto tra il ’58 e il ’68, e la sua pubblicazione fece parecchio scalpore…

Certo, si sapeva che c’erano i GULag, e si sapeva da sempre, ma lo si sapeva da fonti occidentali, che la propaganda sovietica riusciva spesso a “liquidare” come capitaliste, imperialiste, come bugie…

Non solo: si sapeva che li aveva fatti Stalin… un leader che, dopo morto, fu molto condannato dallo stesso partito comunista: colui che lo sostituì, Nikita Chruščëv (capo dal ’53 al ’64, vedi Death of Stalin), aveva fatto proprio una “deStalinizzazione” ferocissima, e si era costruito quasi una “faccia buona” promuovendo molto gli artisti (infatti le defezioni di Nuréev e Aškenazi furono potentemente mediatiche perché clamorose), permettendo che a vincere il primo concorso Čajkovskij fosse un americano (Van Cliburn, nel ’58, a cui successivamente permise molti tour in URSS), coltivando la grande riscoperta di Musorgskij con le edizioni di un “rinato” Šostakovič (che risorgeva come personalità dopo le repressioni di Stalin), e producendo diverse tournée internazionali degli artisti sovietici… inoltre, calmierava molto il culto della persona, di cui Stalin invece abusava…

La presunta bontà di Chruščëv in politica estera, certo, era molto più controversa… ma alla fine fu “percepita” così…

Era superbamente antireligioso, cosa che sconvolgeva tutti quanti…

Nel ’56 invase tranquillamente l’Ungheria, paese comunista reo di proporre una prassi politica smarcata dal Partito Sovietico (si disse indipendentista): un’invasione che mise in crisi di molto il comparto “socialista” del mondo: in Italia, l’unico paese occidentale con un vero e proprio Partito Comunista attivo, l’invasione ungherese destò crisi di coscienza, dubbi e torpori che neanche gli omicidi di massa di Stalin avevano determinato: fu un qualcosa di traumatico (molti comunisti italiani lasciarono il partito dopo il ’56)…

Nel ’61 permise a Walter Ulbrich della DDR di costruire il Muro di Berlino…

Ancora nel ’61 mandò l’Armata Rossa a spalleggiare Fidel Castro contro la CIA americana nell’incidente della Baia dei Porci, e a Cuba lasciò diversi missili che vennero scoperti dagli americani l’anno dopo…

La «crisi dei missili», nel ’62, fu tremenda (c’ha fatto un film Roger Donaldson, Thirteen Days, nel 2000): si fu a un passo dalla guerra aperta nucleare tra “comunisti” e “capitalisti” che avrebbe senza dubbio dimezzato la popolazione mondiale…

Fu lì che Chruščëv decise di fare il “buono” davvero, e, con Kennedy, non andò fino in fondo nella guerra, anzi: la paura dell’olocausto nucleare fu così tanta che anche lui, non solo Kennedy, cominciò a parlare apertamente di disarmo

La mancata soluzione bellica, però, fece storcere il naso a tutti i guerrafondai sia comunisti sia americani: Kennedy fu ucciso nel ’63 (e gli subentrò Lyndon Johnson, che ci mise un attimo a mandare truppe di terra nel comunista Vietnam di Ho-Chi-Mihn, fino ad allora trattata da Kennedy con le molle dell’intelligence), e Chruščëv fu vittima di una congiura politica del partito, guidata da Leonid Brežnev, che gli risparmiò la vita, ma lo esautorò di molto… Chruščëv è l’unico leader del partito comunista russo a non essere sepolto nel pantheon del comunismo nel Cremlino moscovita, ma in una privatissima tomba del cimitero di Novodevičij…

Chruščëv, quindi, pur controverso, morì, nel ’71, davvero quasi da buono, così buono da essere detronizzato dai veri cattivi, da quel Brežnev (capo dal ’64 all”82) che ripristinava il culto della persona e che tornava a “imprigionare” artisti e nazioni… Quando Brežnev invase i paesi socialisti troppo eterodossi (tipo la Cecoslovacchia di Alexander Dubček, che minacciò di farsi troppo “democratica” nel 1968 [sono gli anni narrati da Milan Kundera nell’Insostenibile leggerezza dell’essere]) lo fece davvero in grande stile, ammettendo la repressione proprio in discorsi pubblici (la «dottrina Brežnev»)…
Inoltre, con il suo faccione imposto nelle gigantografie dappertutto, non tentò proprio più di trovare una via alternativa nell’economia, ma si limitò a piratare e contrabbandare il design occidentale con materiale scadente, squalificando tutto il pur difficoltoso know how dell’URSS: il Comunismo, con Brežnev, tornava a essere la caserma militarizzata dove non succedeva un cacchio che non fosse una parata di carri armati ufficiale: i termini che si usano di più per descrivere la sua politica sono «grigiore» e «stagnazione» (termine che coniò proprio Gorbačëv)…
Curioso è notare che il serial killer Andrej Čikatilo comincia a operare nel ’78 nell’URSS di Brežnev, almeno stando alle prove desunte dai casi effettivamente accertati…

Che il cattivo fosse Brežnev, molto più di Chruščëv, era pacifico

Nel ’73 però arriva Arcipelago GULag a dimostrare che anche il buono Chruščëv adoperava i campi di lavoro punitivi, spesso e volentieri… che quei campi c’erano ed esistevano NON per illazioni spionistiche ma per resoconto di un “sovietico”! E che erano il sistema “certificato” della politica di repressione sovietica tour court, non solo di quella di Stalin!

A livello “diplomatico”, Arcipelago GULag di Solženicyn fu una disfatta…

Brežnev, sensibile alla lesa maestà del suo culto personale, prese la pubblicazione di Arcipelago GULag come peggio non si poteva…

Strinse ancora di più la vite della repressione: potenziò ancora di più il KGB, tornò a fare arresti casuali di massa come faceva Stalin e accelerò in maniera folle il pungolo bellico con gli USA, cercando lo scontro in tutti i modi: invase l’Afghanistan nel ’78 [sull’argomento c’ha fatto un film Mike Nichols, Charlie Wilson’s War, nel 2007] e spalleggiò i fondamentalisti iraniani contro le ambasciate americane nel ’79 [vedi gli eventi narrati in Argo di Ben Affleck, del 2012]: tutte cose che sfiancarono a mille il prudentissimo presidente americano Jimmy Carter, che ebbe il merito di mantenere il sangue freddo e di escludere ogni volta il conflitto aperto (che significava, ripetiamo, la guerra nucleare sterminante), ma lo fece puntando tutto, anche lui, su operazioni di spionaggio iperboliche, perfino funamboliche, le cui conseguenze si stanno in qualche modo “pagando” anche oggi (per scongiurare la guerra totale, Carter difese l’Afghanistan con la CIA, che finanziò gente come i talebani e i Mujahideen [è la situazione narrata in Rambo 3 di Peter MacDonald, dell”88] con armi comprate alternativamente e contemporaneamente da Israele e Palestina… questi paesi non la presero per niente bene di aver finito per “collaborare” alla stessa azione e tra loro la tensione aumentò ancora di più… inoltre, una volta fatto indietreggiare l’URSS, gli USA, ormai governati da Ronald Reagan, contarono i soldi spesi nell’operazione e li giudicarono troppi, tanto da fottersene altamente del futuro dell’Afghanistan “liberato”, che fu “lasciato a se stesso”, finendo per aggrovigliarsi nel fondamentalismo islamico che alla fine degli anni ’90 produsse Osama Bin Laden e Al Qaeda: fu guerra alimentata dalla guerra)

Nel terrore di Brežnev, anche artisti che avevano ben sopportato Chruščëv, non riuscirono a “smentire” Solženicyn davanti alle telecamere, anzi, alcuni vennero accusati di averlo aiutato, e di aver preso parte al contrabbando delle copie di Arcipelago GULag finite in Francia!

In questo clima deteriore, oltre a Baryšnikov, scapparono dall’URSS di Brežnev anche, tra gli altri:

  • Mstislav Rostropovič e Galina Višnevskaja nel ’74 (loro lo aiutarono davvero Solženicyn: lo nascosero proprio a casa loro… in America, Višnevskaja disse che la dinamo della società sovietica era la spia, spia che era soprattutto l’amico d’infanzia e il vicino di casa)…
  • Jurij Egorov nel ’76
  • Kirill Kondrašin nel ’78
  • Maksim Šostakovič nell”81

Brežnev muore nell”82 ma le sue maglie possono vedersi anche nelle “defezioni” di Viktorija Mullova nell”83 e di Andrej Tarkovskij… quella di Tarkovskij fu aperta defezione solo dal 1982 ma già dal ’79-’80 girava i suoi film all’estero (ci sono voci che circolano sul fatto che il KGB abbia cominciato ad avvelenare Tarkovskij nel ’79, e che il regista sia morto per quel veleno nell”86, quando era già in esilio in Francia: sugli spostamenti di Tarkovskij vedi anche Idí i smotrí)

Per tutte queste ragioni Baryšnikov collaborò molto attivamente con Hackford per concretizzare la vicenda di defezioni di White Nights

Hackford non era un demente: aveva trionfato a mille con An Officer and a Gentleman (’82) e sentiva il soggetto di White Nights molto fortemente: da anni voleva dedicarsi a un film “musicale”…

Baryšnikov insistette con Hackford perché i russi parlassero davvero russo e non i grugniti che si sentivano allora nei film americani: per questa ragione Hackford scritturò Helen Mirren, che era bilingue (suo padre era discendente di un diplomatico russo, che viveva in Inghilterra già dal 1913)… dopo le riprese finì addirittura per sposarsela!

Quando fu girato White Nights, tra luglio e novembre del 1984, era impossibile, per una troupe americana, girare in Russia… [diverse produzioni europee ebbero però qualche permesso: solo per fare un esempio Vittorio De Sica e Giuseppe Rotunno ce la fecero a girare un po’ a Mosca e in Ucraina I girasoli, nel 1970]

Nel 1981, per Reds, Warren Beatty, Vittorio Storaro e Richard Sylbert portarono nel mainstream la prassi di girare in Finlandia, con Helsinki a “interpretare” San Pietroburgo/Leningrado…

Nell”83 la prassi fu seguita da Michael Apted e Ralf Bode in Gorky Park, che fece un ottimo successo…

In Finlandia, Hackford e Watkin trovarono un villaggio “artico” disposto a ospitare le riprese d’estate, in modo da ottenere le notti bianche del titolo, che Watkin e Baryšnikov si rifiutarono di ricreare malamente in studio… il villaggio garantiva anche una architettura adatta a “interpretare” la Siberia…
Ma la Finlandia era proprio al centro della Guerra Fredda, lassù sfociata in atroce guerra civile, con molti villaggi rimasti filo-sovietici… Il paesino scelto era uno di questi, e accettò di ospitare la produzione di un film anti-russo solo con la garanzia di impiego di molte maestranze locali come attrezzisti, macchinisti ed elettricisti…

Per ricreare l’interno del teatro Mariinskij (che allora si chiamava Kirov), fu scelto il coevo Teatro São Carlos di Lisbona…

Ma Hackford non voleva che il suo film, così autentico delle testimonianze di Baryšnikov, fosse tutto girato in location posticce

Alla zitta, Hackford assunse una troupe di Helsinki che, da un’automobile, filmò moltissimo materiale della vera San Pietroburgo, della vera Leningrado: filmarono molta Nevskij Prospekt (con ampia vista della Cattedrale di Kazan, dell’Ammiragliato, di Sant’Isacco, della facciata dell’Ermitaž), molte strade costeggianti il Canale Griboedov e, da molti lati, l’esterno del Mariinskij… la troupe riuscì anche a filmare le controfigure di Baryšnikov e Isabella Rossellini sul Canale Griboedov, presso il Ponte della Banca (che, in sceneggiatura, purtroppo, come vedremo, è rimasto il Ponte dei Leoni), e anche a percorrere quel ponte con la macchina a mano…
Un materiale stupefacente per l’epoca… che Hackford e gli Steinkamp appiccicarono, con i trasparenti, ai finestrini delle automobili fittizie che si muovevano in studio a Borehamwood…

Purtroppo, nessuno dei critici americani si accorse della geniale trovata: nessuno di loro, in effetti, era mai riuscito ad andare a Leningrado… sui giornali scrissero di White Nights come di un film noiosissimo, molto penalizzato dalla ormai logora prassi di spacciare Helsinki per Leningrado…
Ma quella che avevano visto era effettivamente Leningrado!

Hackford non reagì…
Se ammetteva di aver incaricato un finlandese di girare immagini “di nascosto” in URSS avrebbe reso la vita dei cineasti di Helsinki assolutamente invivibile a causa delle ripercussioni del KGB!

Hackford e gli Steinkamp riuscirono benissimo ad alternare lo shooting di San Pietroburgo con quello fatto in alcuni vicoletti di Helsinki… e un lavoro immenso fu fatto dallo scenografo Philip Harrison per replicare il Ponte della Banca di San Pietroburgo in mezzo a Helsinki, all’angolo tra Kirkkokatu e Meritullinkatu…
Nello script, lo accennavamo, quel ponte è indicato come Ponte dei Leoni (un ponte che alle estremità ha dei leoni bianchi)… non si sa perché invece Hackford e Harrison, pur mantenendo lo script, finirono per ricostruire il Ponte della Banca (che ha grifoni scuri, con ali dorate): era più facile da ricostruire? chi lo sa…
Nella corsa verso l’ambasciata, nessun americano avrebbe mai potuto distinguere davvero se la chiesa che si vede sullo sfondo intorno al minuto 124 era davvero a Leningrado o no (non lo è: è la cattedrale ortodossa di Helsinki, vista da Kruunuvuorenkatu), e anche oggi i vicoli con binari del tram percorsi dalle auto sfreccianti sono difficilissimi da districare, nel mastodontico lavoro di script supervision e di montaggio, tra quali sono a San Pietroburgo e quali a Helsinki…

Questo inferno di location cessò solo nel 1990, quando Michail Gorbačëv permise a Fred Schepisi e Ian Baker una pressoché libera circolazione a Mosca e San Pietroburgo durante la principal photography di The Russia House, basato sul romanzo di John Le Carré…

Prima di allora c’era però già stato un momento “storico”…
Nel 1988, pur con le rimostranze del partito, Gorbačëv riuscì a far ottenere a Walter Hill e Matthew F. Leonetti di girare una scena di Red Heat, quello che in Italia è Danko, nella Piazza Rossa di Mosca… fu in effetti una decisione storica, poiché quella di Hill e Leonetti fu in assoluto la prima troupe americana “accolta” in Russia… ma non fu per niente un “comitato di benvenuto”: il partito permise a Hill e Leonetti solo un brevissimo e controllatissimo set nella Piazza Rossa e nient’altro: nessuna traccia della libera circolazione che Schepisi e Baker ottennero due anni dopo…
Hill e Leonetti furono comunque “originali” nell’ovviare ai problemi in quanto, invece che a Helsinki, alternarono gli shot russi con location trovate a Budapest e nelle campagne ungheresi e austriache…

Tra le cose che Baryšnikov propose in White Nights ci fu l’incipit del film, cioè la ripresa filmica del balletto Le jeune homme et la mort, costruito da Roland Petit (con trama concepita da Jean Cocteau) nel 1946 sulla Passacaglia e fuga in do minore BWV 582 di Bach…
Baryšnikov lo propose perché fu forse la prima coreografia su cui mise le mani una volta arrivato in America, nel ’75… Lo ballò all’American Ballet Theatre, e lo stesso Roland Petit approntò adattamenti specifici apposta per lui!
Hackford e Watkin riprendono la coreografia ballata proprio da Baryšnikov e Florence Faure all’Hippodrome di Bristol…

Non si sa davvero perché Isabella Rossellini viene indicata nei titoli iniziali con un introducing, di solito riservato ai debutti…
Rossellini aveva già lavorato nel Prato dei Fratelli Taviani nel ’79 (una performance perfino premiata col Nastro d’Argento), ed era stata se stessa nel Pap’occhio di Arbore nel 1980…
Hackford gli ha dato l’introducing forse perché White Nights fu in effetti il suo primo film americano…

Lionel Richie scrisse apposta per i titoli finali di White Nights la canzone Say You, Say Me

Anche Stephen Bishop scrisse per il film una canzone come love theme, intitolata Separate Lives, che fece interpretare a Phil Collins e Marilyn Martin…

Entrambe le canzoni furono candidate all’Oscar, in un anno abbastanza agguerrito (c’erano anche The Power of Love di Huey Lewis and the News, da Back to the Future di Zemeckis; Surprise Surprise di Marvin Hamlisch ed Ed Kleban, dal Chorus Line di Attenborough; e Sister di Quincy Jones, da The Color Purple di Spielberg)…
Say You, Say Me vinse!
Ma nonostante la vittoria, Lionel Richie non riuscì a far includere la canzone nel disco di soundtrack del film: Richie aveva negoziato benissimo la sua partecipazione al film, ma non aveva trattato il contratto di licenza per la distribuzione nel disco di soundtrack con le dovute e certosine postille burocratiche: la casa discografica di Richie finì per non concedere alla casa discografica del film il permesso di includere la canzone…

Dopo White Nights, Hackford si è consolidato nell’industria come autore professionale ma dai risultati di critica tragicamente discontinui…

Solo 10 anni dopo White Nights ottenne altri successi “veri”: Dolores Claiborne (’95) e The Devil’s Advocate (’97)…

grandi risultati che però non lo liberarono dalla sua propensione all’alto e basso: i film successivi, Proof of Life (2000) e Ray (2004), lo hanno fatto sprofondare di nuovo nell’indistinto… dove, in qualche modo, è anche adesso, a 75 anni suonati…

Generico e noiosetto, White Nights è però un film storico, girato con un know how incredibile, che ancora desta meraviglia…

La sua valenza di documento, sancita sia dalla sua trama sia dalla sua gestazione, è tutt’oggi utile per capire un mondo che sembra oramai lontanissimo, ma che ha contraddistinto la vita umana per molti anni…

…da non trascurare affatto…

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