«Gerry» di Gus Van Sant, 2002

Il copyright è 2001, ma tutti lo considerano del 2002, per cui mi adeguo…

Dopo un esordio molto “artistico” (i quattro lungometraggi d’«esordio» degli anni 1985-1993: Mala Noche, Drugstore Cowboy, My Own Private Idaho, Even Cowgirls Get the Blues, quest’ultimo andato malissimo), dal 1995 al 2000, Van Sant si lascia “scoprire” (dopo essere stato attenzionato dall’industria della videomusic, lavorando, tra gli altri, per David Bowie, forse il primo a commissionargli un video nel 1990, e i Red Hot Chili Peppers) da Hollywood con altri 4 film (carriera di 4 in 4, Van Sant procede come la musica funziona con un andamento di 4 battute in 4 battute?) del tutto commissionati, via via sempre più “tipizzati” negli schemi “classici” (To Die For, Will Hunting, Psycho, Finding Forrester) e per questo via via sempre più remunerativi!…

Con Gerry, Van Sant apriva una nuova stagione, guarda caso di 4 film (dal 2002 al 2007), in cui torna a essere del tutto personale, artistico, avulso dall’industria…

Dopo Gerry ci sono stati Elephant, Last Days (quello più furbetto, essendo basato su Kurt Cobain, con “acchiappo” verso i fan dei Nirvana) e Paranoid Park… [Gerry, Elephant e Last Days viene descritta come la «trilogia della morte giovanile»]

Film concettuali, idealizzanti, e illustranti un tipo di cinema allegorico della precaria e atroce condizione umana, girati con un occhio stralunato, onirico, e dai risvolti per lo meno scioccanti, in una visualità molto “europea”, da Nouvelle vague, o, al massimo, da New American Cinema (Van Sant ha sempre parlato di roba come Jeanne Dielman come sua ispirazione, ma è impossibile non scomodare Godard, roba come Out 1 di Rivette, e, naturalmente, il neorealismo di De Sica e Rossellini accanto al surrealismo di Fellini, le cui atmosfere Van Sant fa spesso rievocare anche in musica al fido Danny Elfman, esperto di calchi e copia e incolla da Nino Rota dai tempi di Pee Wee’s Big Adventure): una visualità che l’America, negli stessi anni o da poco tempo prima, riscopriva al di là di Hollywood (vedi quello che Harmonie Korine ha cominciato a fare a fine anni ’90), magari anche da coevi esempi “nordici” (vedi Lukas Moodysson) [notate che Van Sant è della generazione precedente a Korine e Moodysson]

Gerry inaugura questa stagione “con le cattive”…

Certo, sono “cattive” che non sono granché “nuove” (i paradigmi ispirativi, a cui si aggiunge Béla Tarr, ringraziato nei titoli finali come fonte visiva, sono tutti lì a disposizione, e spesso presentano un grado di estraneità al raccontato mainstream magari molto più elevato di quello di Gerry), ma sono comunque belle toste…

Già il fondo blu che apre e chiude il film (riflesso dello straordinario Blue, il film terminale di Derek Jarman, 1993?), privo di didascalie iniziali, ci immerge quasi de abrupto nell’estraneità, grazie ad Arvo Pärt in colonna sonora…
il brano proposto è Spiegel im Spiegel, del 1978, e la cosa è curiosa poiché Der Spiegel im Spiegel è anche il titolo di una raccolta di racconti di Michael Ende (1984), forse ispirata anch’essa dalla composizione di Pärt, e illustrante molte trame metaforiche della condizione umana assimilabili alla metafora proposta da Gerry (di gente che cammina in una “via” che è la vita, priva di senso e di consolazione, è piena la raccolta di Ende, così come di disquisizioni “mute” sulla condizione atroce dell’esistere, in una miriade di rimandi “ciechi”, cioè dal significato nullo e annullato [oggetti, personaggi e situazioni ritornano nei diversi racconti della raccolta suggerendo un senso interno che però non c’è], del tutto simili ai miraggi che ottenebrano i personaggi di Gerry)

Spiegel im Spiegel di Pärt, per altro, fa parte di quella prassi di Van Sant di usare la musica classica come “zoccolo duro” sonoro della configurazione filmica, i cui risultati eccellenti, oltre questo di Gerry, sono la Mondschein Sonate di Beethoven in Elephant (vedi le Musiche ispirate alla luna) e la Gassenhauer della Schulwerk di Carl Orff in Restless (pezzo non propriamente scritto da Orff ma da uno dei suoi assistenti all’interno di un sistema didattico della musica basato sul ritmo, ideato da Orff per ovviare ai sensi di colpa per i suoi “crimini”, almeno ideologici, durante il nazismo, e anche per svicolare dai divieti di Hitler di usare troppo i tamburi, ritenuti troppo africani e poco germanici, ma credo che ne riparleremo, tipo nelle Musiche per l’estate)…

L’altro brano della colonna sonora di Gerry è Für Alina, composto anch’esso da Pärt (per solo pianoforte, del 1976): un Pärt che è per Gerry quello che György Ligeti è per molti film di Kubrick (e soprattutto per Eyes Wide Shut, in cui il pianoforte del secondo movimento della Musica ricercata di Ligeti [1969] contrappunta le vicende come Für Alina fa con le “scene” di Gerry)… [questo uso della musica fa pensare, anche, al “primo” Malick, a Badlands (1973) e Days of Heaven (1978), che inizia con la musica dell’Aquarium del Carnaval des Animaux di Saint-Saëns]

Dal blu e da Spiegel im Spiegel ci vogliono 6 minuti prima di sentire dei suoni intradiegetici connessi alla trama, ce ne vogliono 7 per sentire la prima battuta e quasi 9 per assistere al primo dialogo

Ma trame, battute e dialoghi non ci sono in Gerry: i personaggi, come quelli di Samuel Beckett o Eugène Ionesco (e tanti altri), sono burattini del nonsense, simulacri di umanità in balia del nulla, i cui pensieri, ricordi e supposizioni, non valgono un cavolo nell’indifferenza del niente…

Si possono contare, bene o male, 7 macroaree:

PRIMA: L’ingaggio dell’«azione»

I protagonisti arrivano nella «Wilderness Trail», prendono in giro chi va in comitiva familiare cantando; si mettono a correre, seguiti da long takes che cominciano già adesso a sfocarli… Si divertono a ripetere «fuck it» a raffica… nello sfocato si rendono conto di essersi persi…

SECONDA: La storia di Tebe

Durante la prima notte fuori, Casey Affleck racconta, in modo molto strambo, le sue difficoltà con l’amministrare quella che sembra una città dell’antica Grecia… Dice di aver appena conquistato «Tebe», ma ha avuto problemi per via di diversi problemi di adattamento ambientale: i fiumi hanno straripato, allagando i suoi porti sul mare, rendendo i suoi commerci inesistenti, cosa che, a catena, ha deteriorato tutto il tessuto sociale della sua popolazione (tutti i suoi popolani hanno avuto problemi a lavorare e stanno quindi quasi morendo di fame), che è arrivata a fare rivolte, però del tutto inutili, poiché tutto è dipeso da calamità naturali, le inondazioni, che ben poco hanno a che fare con la politica…
Non si sa in che modo Affleck stia parlando di tutto ciò… se è un qualcosa come un videogioco, o se parla di una vita precedente, o se parla semplicemente a vanvera…
In questo racconto scopriamo che i due protagonisti si chiamano tra loro Gerry, entrambi, e usano la parola «gerry» in diversi contesti, anche come verbo…
«Gerry», evinco da alcuni Urban dictionaries online, è usato per designare, come sostantivo:

  • Il superbello del liceo
  • Uno splendido figo, bellissimo
  • Uno gigolo che offre sesso per denaro in forza del suo membro maschile superdotato
  • Un nazista
  • Un tipo qualunquista a cui non frega niente di niente
  • Un narcisista molesto
  • Un perfetto coglione (sinonimo di jerk)
  • Il membro maschile così come designato da omosessuali maschi
  • Un termine di sfottò verso i vecchi (da geriatric)
  • Il caos e la distruzione
  • Un credulone
  • La peggiore cosa che possa mai capitare
  • Un ritardato mentale
  • Una ragazza tanto brava e dolce ma di cui nessuno si ricorda mai il nome…
  • Una persona che somiglia a un tucano

come verbo:

  • Incasinare tutto

…I dialoghi furono improvvisati dagli attori…

TERZA: Il dramma della roccia

Matt Damon decide che, per avere maggiore successo nel ritrovare la strada, i due si devono dividere, e raggiungere ognuno la cima di una roccia relativamente alta così da vedere, magari da lontano, cose che possano dirsi “strade” o “civiltà”…
I due si dividono, ma Affleck capisce male, dà la colpa a Damon di non essere stato chiaro e non sembra per niente allettato dall’idea di dividersi…
Affleck, alla fine, si ritrova in cima a una roccia molto alta, su cui è arrivato arrampicandosi, e da cui, in modo davvero sorprendente, non riesce a scendere!
Damon e Affleck riflettono su come fare…
Damon insiste che l’unico modo è saltare, ma Affleck non vuole finché Damon non gli compatta un po’ di terra sotto per rendere il suo salto meno alto… una cosa assurda…
Damon, in effetti, perde diverso tempo a compattare la terra, ma alla fine rende il salto di Affleck più corto di pochissimo…
Affleck comunque salta, e tutto si risolve

QUARTA: Cercare le orme

Dalla roccia Affleck è riuscito a scendere, ma la situazione non è migliorata per niente…
Affleck pensa di aver visto delle orme di animale e insiste per seguirle onde arrivare all’acqua, poiché, è certo, gli animali arrivano da un posto in cui c’è l’acqua…
Damon, a malincuore, accetta l’idea ma, ovviamente, i due arrivano a un deserto…
Affleck ci rimane anche male, e comincia a sconfortarsi…
Anche perché sembrano cominciare ad arrivare anche le intemperie: per un po’ i protagonisti hanno a che fare con canyons scuri battuti da venti molto violenti…

QUINTA: Delirio

I due cominciano a sragionare, proprio mentre tentano di riannodare le fila di ciò che hanno fatto finora: cercano di ricordarsi svolte e direzioni, punti di riferimento e punti cardinali… Visualizzano il loro percorso immaginandosi una strada che sembrano percorrere in macchina…
Damon convince Affleck ad andare verso un ipotetico sud, l’unico verso in cui potrebbero trovare la strada che non hanno trovato né a nord né a est, ma Affleck ha le allucinazioni, ed è affetto dai miraggi…

SESTA: Morte

Mentre attraversano quello che sembra un deserto di sale, i due si abbandonano allo sconforto, si sdraiano e aspettano l’alba, dopo la quale Affleck dice di voler «andare via»… Piano piano si avvicina, come per abbracciarlo, a Damon, ma Damon gli si mette sopra e lo strangola…

SETTIMA: Epilogo

Damon sta accanto al cadavere di Affleck per un po’, e sragiona, vedendo la strada che, insieme a Affleck, immaginava di percorrere nella quinta macroarea, considerando le direzioni intraprese, strada immaginaria su cui, all’improvviso, vede se stesso…
È una sorta di incubo che lo fa alzare a sedere…
Da seduto vede quella che sembra una strada, percorsa da molte automobili…
Poi vediamo il paesaggio “scorrere”, come sempre si è visto finora, ma adesso quel paesaggio è a metà tra soggettiva e pseudosoggettiva di Damon, che si scopre essere seduto sul sedile posteriore di un’auto guidata da un tale; accanto ha un bimbo, si presume il figlio di chi sta al volante…

Al contrario di “vicende” simili (sia filmiche, vedi, tra i tanti, 127 Hours di Boyle, 2010; o anche scritte, tipo The Old Man and the Sea di Hemingway, 1952), in cui il male di vivere, proposto da una trama nulla, si sviscera con battute e visioni, in Gerry tutto quello che c’è da fare, tolta la sproloquiata nonsense su Tebe, è GUARDARE…

Io sono di quelli che ancora, dal 2012, si rammarica per la morte, a 55 anni, di Harris Savides, che si avviava a essere il nuovo Jan De Bont, il nuovo Peter Suschitzky, a rivaleggiare con Emmanuel Lubezki, Robert Richardson (di cui è stato assistente nel George Harrison di Scorsese, 2010) o Matthew Libatique…
Ha girato 6 dei 17 lungometraggi di Van Sant…
E insieme hanno girato anche diversi spot e videomusic

Van Sant e Savides, in Gerry, fanno uno dei quei film contemplativi, quasi alla Lumière, in cui altro non c’è da fare se non stare a vedere quello che non succede ma che capita semplicemente a livello di sguardo

La macchina di Gerry guarda curiosa i due protagonisti…
Li segue mentre camminano insieme…
Spesso squadrandoli di lato…

Altre volte di fronte…
Preoccupandosi poco di chi sta a fuoco…
Una macchina che, per molto tempo, sembra camminare insieme ai protagonisti ma che poi, come Antonioni (o come la macchina di Idí i smotrí, tanto per rimanere a esempi che abbiamo fatto ultimamente), ha la facoltà di fermarsi, di smettere di seguire, là dove i personaggi continuano a camminare…

Il più delle volte la macchina guarda i protagonisti da lontano, preferendo stare a guardare il cielo, le nuvole che cambiano in time lapse

Che ci siano i protagonisti è un accidente a cui la macchina da presa si incuriosisce, ma rimanendo svogliata…

È una macchina che scruta da un “livello”, una “focalizzazione”, altissima, indifferente, davvero come una macchina di Lumière, posizionata in mezzo, tra i piedi, solo per osservare senza prendere parte…

Una macchina che è la Natura, la vita fredda e atarassica che guarda gli uomini come l’uomo guarda le formichine, che si dibattono in uno struggle di “sopravvivenza” privo di vero senso… (lo struggle for life allucinato e oracolare di Watership Down?)

Un interesse per le formichine-uomini che la macchina di Gerry manifesta anche in modi un po’ più curiosi, soprattutto nelle macroaree centrali (quarta e quinta)…

A un certo punto alla fine della quarta macroaerea, la macchina si ferma e torna indietro per rintracciare un Damon rimasto indietro (intorno al minuto 58:00) — un fatto che sembra essere il contrario, il negativo della vecchia istanza di Arroseur Arrosé dei Lumière (linko la versione 1895, almeno così è dichiarato dalla didascalia YouTube, ma a me sembra una versione seriore) — e, in uno dei long takes più affascinanti (ancora nella quarta macroarea), è vicinissima ai protagonisti, sembra proprio soffrire con loro… ma comunque li lascia andare, mentre lei si ferma, magari stanca di seguirli così da vicino…

Durante i deliri della quinta macroarea, la macchina si lascia andare di più a una sorta di identificazione col personaggio…

Rimane, certamente, il più delle volte esterna, ma visualizza i loro pensieri, facendoci vedere la strada che si immaginano… e, pur fuori dai personaggi, comunque li avviluppa in un sistema a 360 gradi…

Mentre Damon e Affleck si lasciano andare allo sconforto, seduti ognuno distante dall’altro, la macchina gira su se stessa, ma in quel giro vede i personaggi, prima gira intorno a uno, prima intorno all’altro…
La sua indifferenza però si palesa di più, poiché, dopo aver girato trovando, nel percorso, i personaggi, gira inquadrando solo le colline, senza trovare proprio nessuno…

Una macchina alla Brian De Palma (vedi i 360° gradi famosi di Blow Out, 1981)

Ed è nella quinta macroarea che, in una successione di montaggio di campo e controcampo analoga ai 360° (poiché, in qualche modo, gira anch’essa intorno al personaggio), si palesa il miraggio: Affleck crede di parlare a Damon, ma Damon è lontano da lui…

La macchina, in questa macroarea, dimostra come sia inutile guardare o anche appassionarsi a vicende e vite, dato che tutto quello che si guarda sono illusioni inutili, o dimostrazioni di entropia del tutto chimiche, prive di significato

Difatti, nella sesta macroarea questa vicinanza al personaggio la macchina torna a perderla; tornano i cieli e gli sguardi da lontano…

E torna una macchina sempre più fissa, sempre più seguente per inerzia…

una macchina che guarda ancora più stanca le formichine-uomini…

Alla fine, che Damon si è salvato lo apprendiamo da una configurazione a 360°, quella che nella quinta macroarea si era avvicinata ai personaggi solo per palesarcene il miraggio

La salvezza è un caso che anch’essa non ha senso…

Gerry è un film che si guarda soltanto, un “torpore” visivo che impegna gli occhi esclusivamente

I pochi dialoghi e l’ombra di diegesi (l’arrampicarsi sulle rocce per vedere dove dirigersi, il seguire le orme degli animali, l’aver a che fare col vento, cercare di ricordarsi, inutilmente, quel che si è fatto) di Gerry si producono davanti solo e soltanto ai nostri occhi…

E i nostri occhi si stancano presto a vedere solo e soltanto le formichine-uomini, si stancano molto prima che si stanchi la macchina da presa, quella macchina da presa che in automatico guarda le formichine o il cielo di lato o da lontano o a 360 gradi…
I nostri occhi si stancano prestissimo anche a considerare le illusioni che la macchina vede senza discernere (i miraggi e le immaginazioni di strade percorse velocemente in auto)

Ma questa è la vita… Uno struggle insostenibile, come insostenibile è la visione “vera” di qualcosa, insostenibile è la VERITÀ di quel che è, insostenibile è l’avere davanti il nonsense schopenhaueriano (o beckettino, o ioneschiano) dell’intera esistenza…

E la tecnica di piazzarci davanti quel che è, costringendoci a vederlo eternamente, senza vie di fuga, è una tecnica che Gerry dispiega egregiamente [una tecnica che, en passant, è spesso virata in sadico voyeurismo più che in filosofia: vedi, per esempio, come inquadra Fassbinder, o le valenze di sadismo della visione di, che so, Peeping Tom di Michael Powell (1960), o certi discorsi sull’obbligo di vedere, magari, di Argento, di Opera (1987), per esempio, che però la butta in caciara… più simile alla concezione alla Schopenhauer di Gerry è il primo piano finale sulla atroce confessione di Ben Kingsley in Death and the Maiden di Roman Polanski (1994)]

Come Moloch, Gerry non compare granché nelle classifiche online dei film stranioso-fastidiosi, ma a mio avviso ci starebbe di diritto…

…e la sua riflessione nichilista, attuata con una così gigantesca valenza crudele della visione imposta, me lo rende un film molto simpatico, pur nella non piacevolezza di rivederlo…

È dedicato a Ken Kesey, il romanziere autore di One Flew Over the Cukoo’s Nest, morto nel novembre del 2001…

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