«Una giornata particolare» di Ettore Scola, 1977

  • Mentre Woody Allen (con Gordon Willis) faceva Annie Hall,
  • mentre George Lucas (con Gilbert Taylor, in modo un po’ “rocambolesco”, vedi Spielberg II) faceva Guerre stellari,
  • mentre Spielberg faceva Close Encounters (vedi Spielberg I),
  • mentre John Badham trionfava con Saturday Night Fever,
  • mentre Ridley Scott, dopo anni di spot, esordiva al cinema con The Duellist
  • mentre David Lynch riusciva a far uscire Eraserhead (vedi il numero 51 del Papiro del 2017/’18)
  • mentre Terry Gilliam faceva Jabberwocky
  • mentre usciva The Rescuers della Disney
  • mentre Dario Argento faceva Suspiria
  • mentre Don Siegel faceva Telefon
  • mentre William Friedkin, con Sorcerer, in qualche modo si suicidava, spendendo e spandendo i dollari di Paramount su un set ai tropici quasi inesistente sempre battuto dalle piogge e con un cast di semi-sconosciuti (da allora, Friedkin non ha più trovato il successo commerciale ottenuto fino ad allora, se non con la riedizione di The Exorcist, film però realizzato nel 1973)

mentre capitava tutto questo, Ettore Scola e Pasqualino De Santis giravano quello che è uno dei film più visivamente lussuosi del cinema italiano… ed è un film famoso, sul quale non è necessario spendere troppe parole, se non, come s’è fatto con North by Northwest, per buttare là qualche considerazione teorica sulla narrazione cinematografica e sulle valenze di rappresentazione

Si fa presto a fare queste considerazioni con Una giornata particolare perché in esso Scola realizza un grande romanzo filmico che sciorina molte possibilità diegetiche della macchina da presa…

È famoso, e fantastico, l’inizio di Una giornata particolare

Dopo quasi 8 minuti di documentario, di filmato di repertorio dei cinegiornali riguardanti il 6 maggio 1938 (quando Hitler arriva in visita a Roma dall’alleato italiano), tutti in bianco e nero, Scola sopraggiunge con il dispiego della bandiera del Reich…

Ma invece di svettare col suo rosso, la bandiera è sbiadita…

Ci accorgiamo ben presto che Scola e De Santis ottengono uno spettacolare viraggio in seppia, chiarissimo e limpido nella grana, e, miracolosamente, nello stesso tempo, anche scuro e denso

Il viraggio in seppia di Scola e De Santis è come l’inizio di Otello di Verdi (1887) per gli inizi di Puccini e Strauss (dal 1896): è il padre di tutto…

Certo, così come Verdi aveva anche lui i suoi padri in Beethoven e Rossini, anche Scola e De Santis hanno certamente precedenti, sopratutto in ambito avanguardista sovietico (naturalmente Ejzenštejn), tedesco (Herzog), perfino Hollywoodiano (Berkeley e Ophüls), o anche italiano (vedi La grande guerra di Monicelli, girato da Rotunno, Barboni, Gerardi e Serrandi), ma come poi è stato Verdi (più che Beethoven e Rossini) a cementificarsi nei giovani (Puccini e Strauss), così sono Scola e De Santis, più che Ejzenštejn, il precedente di molta letteratura americana successiva, di Spielberg (Saving Private Ryan ma anche lo stesso Schindler’s List) e Eastwood (Letters from Iwo Jima e Flags of Our Fathers)…

Ed è precedente anche a un profondo livello teorico

La riflessione dello stacco tra documentario e fiction, in Scola e De Santis, è davvero epistemologica, è davvero un Organon di istanze rappresentative del cinema…

Dai discorsi su Spielberg e su Scorsese si sa che il cinema si fonda su un precario equilibrio, quasi su una sinusoide che oscilla tra vero e finto
Poiché è finto quello che costruisce e fa vedere, ma è vero quello che, *per finta*, trasmette e genera nello spettatore… e comunque è superficialmente vero quello che, *per finta*, fanno gli attori…

In Schindler’s List è molto evidente quanto quella sinusoide sia “importante” per l’umanità che “guarda”, come nel mito della caverna di Platone, le storie che crede di vedere proiettate… se Schindler’s List fosse stato tutto documentario sarebbe stato meno efficace, e se fosse tutto finto sarebbe stato forse meno assimilabile dal cervello, per via del problema individuato da Tespi (si diceva in Dark Waters), e poi da Aristotele (oltre che da Erich Auerbach), relativo all’importanza di una necessaria mimesis per arrivare al pubblico; la mimesis che è quella magia che suscita il credere a qualcosa solo quando essa si manifesta *per finta* davanti a un occhio le cui categorizzazioni encefaliche, per ragioni culturali, spesso sono fallaci… In quanto non si vede ciò che si vede, ma si vede solo ciò che, in qualche modo, già sappiamo esserci!

Ecco perché il miscuglio, l’amalgama tra vero e finto è centrale nel cinema come nei processi cognitivi (che, si sa da Bergson, vedi Paterson, sono frutto di frame mentali), e il make-believe è decisivo nella costruzione della mente (sul make-believe, James Matthew Barrie ha forse scritto il testo definitivo, cioè quel Peter Pan che tanto ha affascinato proprio Spielberg)…

L’oscillazione tra vero e finto, tra documento e narrazione, non solo è storia (minuscola) ma è anche Storia (maiuscola), essendo il nostro essere un continuo dialogare con istanze del passato che ci arrivano distorte, e, come i frame del cinema, indistinte tra ciò che, già in passato, era passibile di miscuglio tra vero e finto… come discernere tra ciò che effettivamente è stato e quello che ci si sta solo immaginando sia stato? (implicazioni molto ben decantate dal Gilliam di Twelve Monkeys e dal Miller/Ogilvie di Mad Max 3)

Tutti questi gorghi visivo-cognitivi si materializzano nel momento, microscopico, del passaggio tra documentario e girato dopo i primi 8 minuti di Una giornata particolare

Dopo il documentario c’è un fittizio del tutto obbediente a quella sinusoide tra vero e finto

Il colore, dopo il documentario in bianco e nero, c’è, ma, in qualche modo, a causa del viraggio, non c’è…

Scola e De Santis ottengono una sorta di permeabilità “continua” tra documento e fiction: la fiction è *come* il documento: ne sembra la perfetta conseguenza…
…anche se lo *stacco* tra documento e fiction è comunque vertiginoso!
il colore, anche se quasi inesistente, c’è eccome!

e non solo

dalle riprese fisse del documentario, la fiction si rivela con un piano sequenza!

E il piano sequenza è già, per statuto, ambivalente tra teatrale, poiché favorisce la presa diretta performativa in cui durata del girato corrisponde alla durata dell’azione, come sul palcoscenico, e propriamente cinematografico, poiché *rivela* il trucco della macchina da presa, *rivela* la sua presenza, la sua azione (non quella degli attori), *rivela* il cinema stesso!, cosa che non fanno gli stacchi, ottenuti da Griffith, nel 1915-’16, proprio apposta per eliminare la percepita presenza ingombrante della macchina che si muove: lo stacco fa “immergere” di più uno spettatore in una ipnosi completamente avviluppante mediante l’eliminazione, apparente, di qualsiasi mezzo esterno: con lo stacco, l’occhio del pubblico sembra *agire lui stesso* lo sguardo che si manifesta nel cinema, e lo stacco elimina la sensazione che quello sguardo sia invece agito da una macchina da presa… nel piano sequenza la macchina da presa torna a palesarsi, lo sguardo torna ad appartenere NON al pubblico (o a un personaggio, date le valenze di soggettiva di certi stacchi), ma al narratore cinematografico, al regista o al cinema stesso…
…e proprio quando quello sguardo, nel contempo, FAVORISCE la presa diretta, il make believe massimo che quello che vediamo sia agito davanti a noi in tempo reale, che accada davanti a noi in quel preciso momento, come accade davanti a una performance teatrale, che, pur fittizia è VERA davanti a noi…

Il piano sequenza è tutto questo! (lo si è tentato di dire, malamente, in 1917; sull’argomento ha detto la sua anche Hovistounfilm)

Il piano sequenza è, già in sé, la quintessenza del cinema stesso, è esso stesso la sinusoide tra vero e finto, e incarna proprio con la sua sola presenza anche tutti i problemi di questa istanza…

per capirsi: l’oscillare tra documento e finzione può essere “pericoloso”, perché, senza discernimento come si fa a capire se quello che si vede è degno della nostra attenzione o se è NON finzione MA inganno!

Gli esempi di “problemi” simili sono tanti, e famosi…
i romanzi epistolari che, pur di non apparire finti *fingono* il loro essere veri!
i manoscritti precedenti ai libri “falsificati” apposta dagli autori per rendere un po’ più vere le loro storie del tutto finte (vedi Eco col Nome della rosa, Manzoni coi Promessi sposi, o le tante cronache cinque-seicentesche: Turpino per Ariosto, Benengeli per Cervantes ecc., vedi anche il Don Chisciotte di Gilliam)!
La prefazione da romanzo d’avventura che Edward Evan Evans-Pritchard appone a quella che dovrebbe essere una ricerca scientifica di antropologia culturale sui Nuer (1940)!
La descrizione scientifica che Robert Louis Stevenson fa del completamente fittizio Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde (1886), un tipo di descrizione che Stevenson, genialmente, deduce dalla cronaca e dal nascente linguaggio Storico (con la maiuscola)…
La natura di documento di certi film d’avventura storica: Aguirre, der Zorn Gottes per esempio, del grande Werner Herzog (1972), è certamente fiction ma le riprese effettuate si vedono essere praticamente quelle di un documentario (ed Herzog è MASTODONTICO nell’oscillare tra verità, finzione e delirio)!

Di questi problemi si occupano anche Scola e De Santis, poiché il loro piano sequenza, “rivelando” un cinema “finto” che però si mantiene il più possibile permeabile col documento, dimostra, quasi subito, non tanto la sua natura teorica di cinematografia, ma direttamente la sua componente NARRATIVA…

con il piano sequenza, Scola e De Santis attuano la permeabilità non solo tra documento e fiction ma anche tra documentario e narrazione, esattamente come gli esempi detti (ed esattamente come Herzog)…

Molto lontano dall’essere come quella, inerte, di Roma (la cui resa visiva, tanto adorata, non è che mero ricopiaticcio di Scola & De Santis), la macchina di Scola & De Santis non giunge nel passato per osservarlo in modo indifferente, ma è un NARRATORE che narra in accordo a quel passato: è quasi un NARRATORE di quel tempo!

E un narratore che, appunto, sa tutto, che vede e controlla tutto, ma che, al contrario di Fielding e più come Hitchcock, è connaturato ai personaggi…

Scola & De Santis si IMMERGONO nel passato del documentario che ci propongono proprio per fare come Stevenson, o, più ancora, come Eco e Manzoni: DIVENTANO il passato proposto, e, di quel passato, sviscerano tutte le valenze diegetiche con una esorbitante onniscienza…

Una onniscienza narrativa che si palesa con una macchina davvero onnipotente che, ben prima dei Wachowski e di Zemeckis (ma ben dopo Max Ophüls, Busby Berkeley o anche dopo Soy Cuba) entra dalle finestre, vola, turnica tra personaggi, mura, ambienti e props, in un lusso di messa in scena che ancora oggi è da Sindrome di Stendhal (Luciano Riccieri ed Enrico Sabbatini fanno davvero gli straordinari nella ricreazione delle abitazioni del Ventennio), e in una varietà di stilemi diegetici degni di un Verga, del suo discorso indiretto libero
poiché la macchina c’è ed è lì a dirti, come dicevamo in North by Northwest, «egli disse» ed «ella rispose», ma, anche ANTICIPA (grazie all’ampia profondità di campo vediamo Mastroianni molto spesso sullo sfondo del frame anche quando ci si concentra sulla Loren), accompagna e si sorprende essa stessa, pur sapendo già tutto, dell’azione…

Gli stacchi, millimetrici, nella scena delle lenzuola sul tetto, sono ravvicinati, ma subito dopo, la macchina torna a guardare da lontano, a farci vedere tutto, ma è una lontananza che, invece di dimostrare indifferenza, quasi enfatizza l’azione, quasi la corrobora (spesso anche Verga si “allontana” solo per cosmicizzare l’azione)…

In questa narrazione si vede il lusso della messa in scena, anche narrativa, tramite quel miracolo, che spesso di vede (e s’è detto spesso) in Malick, Herzog, Fellini (e De Santis era assistente di Gianni Di Venanzo, con Fellini in e Giulietta degli Spiriti), di ottenere stills perfetti e pittorici anche se si ferma l’immagine quasi casualmente in una sequenza di macchina mobile…

Una giornata particolare è composto di stills da incorniciare ed esporre nei musei, come i quadri!

L’oscillazione tra vero e finto, finalizzata a realizzare un romanzo filmico su quel tempo, un romanzo che, come Verga, sa tutto ma riesce comunque a sorprendersi, che “anticipa” ma anche si “nasconde” tra l’inconsapevolezza dei personaggi, un romanzo filmico fatto di magica mobilità della macchina e di miracoloso connubio di diversi frame pittorici singoli, rende Una giornata particolare uno dei massimi esempi di cinema, un’operazione “tespiana” sulla comprensione, mediante esattamente la narrazione di quel tempo che fu il fascismo, tanto rimpianto, oggi, da chi non c’era…

Un’operazione che, nella sua natura narrativa, TRASCENDE il problema del discernimento tra narrazione e inganno, esattamente come la trascesero Stevenson o Cervantes…
e quella trascendenza rispecchia, genialmente, il raccontato stesso: il fascismo

Come il fascismo fu inganno, fu irrazionalità di “sogno” di grandezza “imperiale” (la propaganda perenne, nel sottofondo audio di Una giornata particolare è martellante sull’idea di pomposità), proprio quando produceva povertà, delazione e prevaricazione, così Scola & De Santis, costruendosi e fingendosi, forgiandosi un romanzo visivo tra fiction e documento sul quel periodo, quasi RIMEDIANO a quell’inganno… suscitando quasi (in maniera simile al monito dei Raiders of the Lost Ark) il *contrario* di quell’inganno: una narrazione, che, ci insegna Michael Ende, non è menzogna ma è storia, è cultura

Il cinema, compensando vero e finto, fingendosi spettatore/narratore di quel tempo, appunto racconta e ricrea quel tempo per catarsi, per non farcelo più rimpiangere, ma, appunto, per farci vedere, mediante la straordinaria fusione tra vero e finto (tra l’Heimlich che conosco, la narrazione placida e sicura, e l’Unheimlich del poco discernimento tra ciò che è ciò che è stato, o anche l’Unheimlich di un passato che non consoco), quello che quel tempo fu, con tutte le sue ipocrisie e le sue barbarie…

E l’operazione di Scola & De Santis, così importante per il cinema futuro (basata magari su Herzog, Berkeley, Ophüls, sul Neorealismo, su Ejzenštejn, ma precedente ai colossi, oggi considerati canonici, di Spielberg, Eastwood e Mendes), è doppiata nella musica di Trovajoli, che compone un’unico temetto, alla fine, che fa una crasi fittizia di due canzoncine sboccate del Reich e del Fascio… un miscuglio tra vero e finto che produce una nostalgia per quel che si è creduto autentico ma invece era barbaro

Con la cultura (i Tre moschettieri) e con l’esperienza dell’Amore vero, anche se impossibile, Sophia Loren sa che non riuscirà più a essere fascista

…e la macchina da presa, che ce l’ha costruita davanti come personaggio, finta ma simile al vero, e che l’ha seguita volando attraverso le finestre, in un colore inesistente a simulare documento, la lascia andare, a spegnere la luce, a spegnere il cinema e la finzione, per far sì che quella consapevolezza, ottenuta con la sinusoide cinematografica tra vero e finto, diventi vita *al di là* del romanzo… (e guardate come finiscono Idí i smotrí e The Last Temptation)

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11 risposte a "«Una giornata particolare» di Ettore Scola, 1977"

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  1. Wow! Io adoro Una giornata particolare. Uno dei film italiani più belli che abbia visto e uno dei migliori che ha diretto Scola. Peccato che non venga mai citato quando si parla di cinema italiano perché quel film è una perla preziosa che va ricordata e fatta conoscere.

  2. Sarà per l’età, per il battage che se ne diede al tempo dell’uscita, per la cultura nazional-popolare. Ma a me sembra sempre – anche – un ripasso, una rievocazione, una evocazione o forse invocazione alle due bellezze italiche di L. e M.e di quello che i film ne hanno fatto.

    1. Penso molte volte alla componente di “casting inverso” che Scola spesso sottolinea (il latin-lover come Mastroianni a fare il gay e la bonona Loren “ridotta” a sdrucita e imbruttita casalinga), e pensavo, però, a quanto quella componente si stemperi nel tempo…
      Studiare, oggi, il divismo di Errol Flynn o Mary Pickford o Rodolfo Valentino, vitale quando quei personaggi erano pressanti nel quotidiano, o anche vedere i film di Franco & Ciccio o Celentano o anche Aldo Giovanni & Giacomo, spesso avviluppati in “innuendo” di sketch televisivi o di vita/percezione della «persona» dell’attore al di là del film, è oggi difficilissimo…
      quel divismo, quelle “persone” o quegli sketches televisivi a cui si rimanda in quei film oggi stanno proprio terminando la loro natura effimera: chi vedrà «Una giornata particolare» la vedrà come noi vediamo «Les Vampires» di Feuillade: non sapremo più chi era Mastroianni (come non sappiamo più chi era Musidora, protagonista dei «Vampires»), e non percepiremo forse più la particolarità di “casting” di Scola (se non con uno studio specifico), come non percepiamo più le danze che faceva Musidora nei «Vampires» come roba «di Musidora»…
      ma non so se mi sono spiegato…

      1. Nella vita ho acquisito, negli anni, una non sguarnita collezione… ovvio che tutto, nel “pirata” è disponibilissimo, ma, oggi, è quasi tutto reperibile anche legalmente: io non disdegno, per esempio, la qualità dei files i iTunes (nel cui store americano questo film si noleggia a poco meno di 4 dollari)

  3. Spiegato benissimo. Però, forse, la casalinga della Giornata è molto più somigliante alla signora Scicolone in Ponti delle varie cristallizzazioni note (dagli spogliarelli a quella che esclama: Roberto! sul palco del Dorothy Chandler Pavillon, passando per l’evaditrice fiscale messa in prigione). E mi intenerisce pensarlo a ogni e ciascuna scena, che la signora possa per una volta reciatare con un gesto non esclusivamente vocato al glamour.

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