Operas VII

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40 – LES TROYENS — Hector Berlioz (1858, 1863, 1890)
Una delle opere più strambe che si possano sentire…
Concepita nel 1858, intorno a Ballo in Maschera di Verdi e Orphée aux Enfers di Offenbach, in un ambiente post-Meyerbeer fatto di scenette gioiose, di scene di massa, di Storia rielaborata in metonimia di libertà, quasi sulla scorta di Auber o del Guillaume Tell di Rossini, che è del 1829… Una “concezione” quindi molto alta nel tempo, che aveva un senso retro anche nel 1858, quando, comunque, Lohengrin c’era già stato, Das Paradies und Peri di Schumann anche, Rigoletto, Traviata e Trovatore pure…
Una “concezione” però abbastanza scioccante per allora, perché prevedeva, in pratica, la strutturazione di due opere insieme, due parti di un medesimo super-racconto insieme unitario ma spezzato in due…
A Wagner, per alcuni anni squattrinato freelance in cerca di impieghi nella stessa Parigi di Berlioz, mantenuto da quel Liszt amico anche di Berlioz, questa idea piacque…
A dir la verità Berlioz concepì Les Troyens in 5 atti di un’ora l’uno, ma tra i primi due e gli altri si respirava una cesura, con un cambio di spazio (da Troia a Cartagine), di personaggi ecc.

Berlioz, però, era, ancora a quasi 50 anni, una testa matta, un oppiomane esagitato e un po’ paranoide, che nella vita ha avuto almeno un paio di episodi in cui per un soffio non ha perpetrato femminicidi… Un personaggio già da molti anni “inviso” al mainstream produttivo francese, che gli tagliava molti canali ufficiali di distribuzione, poiché già incorso in numerosissimi flop enormi: le sue opere erano kolossal lunghissimi, che costavano un botto, ma che non incassavano una lira… Era matto, oppiomane, violentello ed era anche una «macchina perdi-soldi abbonata al fallimento»: era una sorta di Michael Cimino del grand-opéra parigino!
Naturalmente nessuno, a parte il solito Liszt, sempre attratto dalle genialoidi cause perse (un po’ come lo è stato Francis Ford Coppola), volle dare a Berlioz un soldo per rappresentare Les Troyens
Dopo varie insistenze di varia intellighenzia musicale (i.e. probabilmente proprio Liszt), il Théâtre Lyrique de Paris acconsentì a rappresentare gli ultimi tre atti, ambientati a Cartagine, solo con la condizione di poterli opportunamente adattare e tagliare… Questo avvenne nel 1863…
Di lì a poco ci sarebbero stati Tristan und Isolde di Wagner e il secondo Macbeth di Verdi, e si vociferava già che Wagner stesse lavorando a un colossale progetto di 4 opere concatenate…

In quel 1863, Les Troyens riuscì ad arrivare in ritardo: già di suo era un’opera di recitativi e ariette concepita, nel 1858, in un mondo che, lentamente, stava proprio sorpassando recitativi e ariette, e si rappresentava, martoriata, nel 1863, in un tempo in cui recitativi e ariette erano ormai trascesi
Una serie di coincidenze che decretarono il disastro…
Berlioz cercò di pubblicare Les Troyens interi, e ci riuscì anche, ma intanto “rincoglioniva” sempre di più, tra visioni, relazioni amorose a metà tra il sognato e il vissuto, che i lutti personali (la morte dei figli) inasprivano… cose che si accompagnavano a sintomi orribili, che oggi si presume compatibili col morbo di Crohn, e che allora rendevano Berlioz assimilabile a un poveraccio sempre dolorante e costipato…
Morì nel 1869 a 65 anni…
E anni dopo, nel 1890, in tempi di tifoserie polarizzate tra Verdi e Wagner, Les Troyens vennero tirati fuori dai wagneristi (li rappresentò Felix Mottl a Karlsruhe) per dimostrare che l’opera era wagnerianamente germanica e lo dimostrava questo lavoro di anticipazione del concetto del Ring des Nibelungen, divenuto (dopo l’estate di Bayreuth del 1876 e dopo il sacrale Parsifal nel 1882), una sorta di Bibbia…

Ma Les Troyens, invece, era molto più vicino alle Traviate e ai Trovatori che ai Lohengrin e ai Tristan: era fatto di scenette, sulla scorta dello stesso Meyerbeer, compositore seguito da Verdi e detestato da Wagner…

I giovinastri del 1890 non ci capirono nulla: se quella era una cosa wagneriana allora i recitativi si potevano mantenere, allora wagnerismo voleva soltanto dire kolossal, voleva soltanto dire trame fataliste, una certa grandiosità di respiro, e un bel concetto di passo narrativo, pur frammentato nelle diverse scene… Ma allora wagnerismo erano anche Saint-Saëns e Franck!
Sicché andava tutto bene, e non c’era da preoccuparsi!

Anche nel 1890, Les Troyens fu frainteso e fu comunicato come un qualcosa di preconizzante, di futurista quando invece, al momento dell’ideazione nel 1858, era anche qualcosa di retro
Les Troyens documenta benissimo che la dicotomia Verdi-Wagner di quegli anni fosse cieca e rovinosa, e che ottenebrava ogni aspetto della produzione musicale e della ricezione musicale!

Se anche Les Troyens erano wagnerismo, allora poteva esserlo anche Gluck! poteva esserlo perfino Monteverdi! perfino Rossini!

Guillaume Tell, dopo il 1890, si romanticizzerà, così come Gluck e Monteverdi (nelle riscritture di d’Indy, vedi Musica delle stagioni)…  Si sfruttò il fatto che Berlioz stesso adattò l’Orfeo di Gluck nel 1859, a sancire una sana «linea romantico-wagneriana» da sempre contrapposta al mediterranismo italiano di Verdi, in cui rientravano anche i compositori “buoni” italiani!…

Un disastro estetico aberrante!

Ascoltare oggi Les Troyens non è facile: benché abbia un certo passo narrativo peculiare, è impossibile non paragonare quel passo a quello di Verdi e giudicarlo quindi non efficace… certe melodie sono carine ma come paragonarle ai temi di Schumann e ancora di Verdi? Molta empatia musicale dei personaggi c’è ed è fantastica ma come rapportarla alla superconnessione di mente/musica di Wagner?

Les Troyens va ascoltato per quello che è, come tutte le altre (e sono tante) opere di Berlioz (e come vanno sentite molte sinfonie di Mahler): sono espressioni di Berlioz, puro soggettivismo egosintonico non della mente umana (come Wagner o Čajkovskij o Musorgskij) ma della mente del solo compositore… Una mente attratta dai contrasti (in quanto una mente Romantica della prima ora: quelli di Berlioz sono i contrasti perfino di Beethoven, di Weber, di Rossini), barricadera e immersa nel sistema scenico dei coups de théâtre perfino alla Bellini (oltre che, naturalmente, alla Auber e alla Halévy), col gusto della scena madre, dell’acutone (come Rossini: l’Enea dei Troyens è praticamente un tenore rossiniano), e perfino dell’andamento rapsodico delle molte scene di raccordo del tutto inutili (come Mozart), una mente che concepisce le scene d’insieme in modo del tutto “concertato” mai davvero narrativo (alla Fidelio di Beethoven)…
Una mente ibridata di concentrato Romantico molto particolare, a cui ci vuole, quasi sempre, minimo 3 ore per risolversi… e Troyens ne dura 5 di ore! 

A sfavore di Les Troyens c’è anche la mancanza della istanza di libertà che si respira nel Guillaume Tell di Rossini che, forse, più di ogni altro è il sottotesto a cui Les Troyens si riferisce (ci sono anche i ballettini “etnici” cartaginesi!), senza dimenticarsi anche La sonnambula (o anche Norma) di Bellini e, ancora di Rossini, Semiramide… Magari qualcosa è ancora debitore di Nabucco di Verdi (1842), ma non di più: un qualcosa, quindi, di molto strano per chi, nel 1890, aveva già ascoltato roba come Aida o il Ring… o Otello… o perfino il Boris di Musorgskij…

Un’opera che per molti anni ha risentito del dubbio su come debba essere eseguita: come gigantesco alambicco sinfonico-orchestrale in stile 1890 (l’anno in cui fu rappresentata intera) o come un leggero esperimento quasi retro di un’idea di Romanticismo albeggiante e quindi come Rossini o Auber?

Naturalmente, in passato, è prevalso il primo impulso, poi soppiantato dal secondo…

  • Colin Davis, Royal Opera House Covent Garden, Philips, 1969
    Uno dei primi che, in studio (Walthamstow Town Hall a Londra), cercò coerenza in questo marasma di stili, propendendo però per la lettura wagnerizzata a mille…
  • James Levine, MET New York, PBS, 1983
    Il regista Fabrizio Melano, convinto da un James Levine super-wagnerista, allestì Les Troyens a New York in uno degli allestimenti più parrucconi e scemi che siano mai esistiti (la ripresa TV è di Brian Large), che però fece scalpore in quanto uno dei primi allestimenti integrali, avvenuto dopo la Seconda Guerra Mondiale, in un teatro di massa, e immortalato in video…
  • Charles Dutoit, Symphonique de Montréal, Decca, 1993
    Più misurato degli altri, e molto più leggero, ma comunque ancora molto “wagnerista”…
  • John Eliot Gardiner, Révolutionnaire et Romantique, 2003
    Spettacolo studiato ed evocativo di Yannis Kokkos (regia TV di Peter Maniura), al Théâtre de Châtelet di Parigi, per quella che fu l’esecuzione che inaugurò le interpretazioni più stilisticamente informate, virate al “rossinismo”…
  • Antonio Pappano, Royal Opera House Covent Garden, Mezzo, 2012
    Pappano, con uno show di David McVicar e Leah Hausman (regia TV di François Roussillon), negli anni in cui affrontava anche Guillaume Tell in forma di concerto a Santa Cecilia a Roma, allestisce Les Troyens cercando di ricostruire la grandeur in spirito “belliniano” e “meyerbeeriano”…
  • John Nelson, Philharmonique de Strasbourg, Erato, 2017
    In studio (Salle Érasme a Strasburgo, 15, 17 e 18 aprile 2017), dopo diverse prove live (e.g. all’opera nazionale olandese con allestimento fantascientifico di Pierre Audi, di cui esiste una ripresa TV di Misjel Vermeiren del 2010), John Nelson cementifica la sua immagine di «campione dei Troyens», di «massimo esperto dei Troyens», in quella che è la lettura oggi più celebrata e diffusa, la più nuova e disponibile dappertutto, distribuita da Erato (appena comprata da Warner) in pompa magna di pubblicità…
    L’analisi di Nelson è in effetti certosina, il cast eccellente ed è forse quella con miglior scavo musicale, che non ha paura di immergersi anche nei difetti dell’opera, che non tace affatto, anzi, che accetta per quelli che sono… davvero non male…

41 – SPJAŠČAJA KRASAVICA [La bella addormentata] — Pëtr Čajkovskij (1890)
Lebedinoe Ozero (numero 29 di Operas IV) continuava a essere in cartellone al Bol’šoj di Mosca in versioni sempre più rielaborate, che egli disconosceva, e Čajkovskij, intanto, era entrato in contatto con il mondo del balletto di Léo Délibes (Sylvia, 1876; e Coppélia, 1870: vedi Musiche per l’inverno), che, pur confermandogli i giudizi scettici sugli altri compositori di balletto servi dei coreografi come Ludwig Minkus, gli aprì molte idee di raccordo tra musica e movimento che, con il mancato accordo con gli artisti del Bol’šoj, non aveva affatto potuto applicare in Lebedinoe Ozero
Nel frattempo, il grande coreografo Marius Petipa si arrovellava di vedere il successo dei balletti ginnici-muscolari di Luigi Manzotti, che, dopo Excelsior (numero 34 di Operas VI) aveva fatto, ancora con Romualdo Marenco, Amor (1886)… Come fare per far tornare il balletto a dimensioni più classiche e meno atletiche senza però rinunciare ai prodigiosi effetti benefici che quell’atletismo comunque aveva portato alla danza?

L’incontro tra Čajkovskij e Petipa è uno degli eventi artisticamente più fruttuosi della Storia del Mondo… Si incontravano il coreografo con l’ansia di “nuovo” e il compositore trepidante di misurarsi ancora in un genere, il balletto, che nel Lebedinoe Ozero sentiva di aver “sbagliato” con annessa voglia di riscatto, alla luce delle ulteriori scoperte (i.e. Délibes)…

I due si trovarono alla grande: Petipa trovò in Čajkovskij quel compositore sagace, sempre pronto a proporre ritmi e melodie, anche metri e tempi un po’ più audaci adatti ai passi più “muscolosi” del solito (a rivaleggiare con Manzotti) che aveva in mente; Čajkovskij trovò in Petipa un eccellente teatrante, aperto alla collaborazione, non timoroso dei ritmi strani e ben felice di sperimentare nella drammaturgia, nella narrazione attraverso la musica…

Il connubio tra i due fu suggellato da chi aveva i soldi, l’impresario: Iván Vsévoložskij…
Fu lui a compattare le idee del compositore e del coreografo in un libretto che finì per essere una perfezione di trama: un prologo, un primo atto dedicato a lei, uno dedicato a lui, e un terzo, intitolato Le nozze di Aurora, di puro divertissement in cui il coreografo poteva sfogare tutte le sue voglie di grazioso, di ninnoloso, di pittoresco, senza rinunciare all’inventiva musicale…

Vsévoložskij pagò la prima della Bella addormentata in grandissimo stile al Mariinskij di San Pietroburgo, nel gennaio 1890…

In un mondo di Belle Époque campanilista e nazionalista, fece subito scalpore questa fiaba con tutti i crismi, che illustra l’inconscio perpetuo con gusto metaforico per un Ancien Régime mentale completamente allegorico… lo sposo di Aurora si chiama Desiderio (anche se alcune coreografie lo ribattezzano Florimund distruggendo la metafora), e rappresenta un istinto desiderante che si calma proprio quando si allea con la rinascita (Aurora) al fine di sconfiggere un’entità oscura, maligna ma ctonia, che fa parte di noi (Carabosse) [su tutto questo vedi A mille ce n’è]

Bella addormentata fece scalpore perché era muscolosa senza perdere mai la grazia (come invece ogni tanto la perdeva Manzotti), ed era leziosa ma con venature ansiose, turbate, di forza narrativa specialissima!

Nella Bella Addormentata, Čajkovskij aggiorna tutte le sue già mature idee di narrazione musicale (già collaudate nel Lago dei cigni) illustrando la trama di Vsévoložskij e i passi di Petipa con una voglia di fare stupefacente, che rende evidente la sua intenzione di fare un *capolavoro* del balletto, di realizzare un sistema di costruzione della scena da ballare, tramite una casistica di ritmi, di timbri e di colori orchestrali che lasciano ancora oggi soddisfattissimi, del tutto appagati: le scene vengono recitate dai ritmi e dagli strumenti in orchestra, che sciorinano alle nostre orecchie tutti gli snodi di trama, tutte le atmosfere della vicenda, e tutti i sentimenti dei personaggi, tutte le psicologie…
L’orchestra di Čajkovskij sfrutta tutta la sua forza anche spaziale con effetti di suono echeggiato in diversi reparti anche “lontani tra loro”, con tessere sonore che rimbalzano quasi stereofoniche, da destra a sinistra della compagine strumentale… Una compagine per altro allargatissima e impegnata in complicatissimi virtuosismi: il primo violino ha almeno due pezzi (nel primo e nel secondo atto) che sono quasi concerti per violino in miniatura, così difficili che spesso vengono tagliati perché i concertmaster delle orchestre teatrali non se la sentono di affrontarli!
L’impasto timbrico si incastra con quello ritmico, che ha un passo metrico diegetico assoluto: i finali di prologo e primo atto sono stritolanti macchine di ritmo, con forsennati concentrati di azione, ottenuti con una fantasia di tempi quasi inaudita per i tempi…
I ritmi della Bella addormentata sono quelli che Stravinskij aggiornerà nel Sacre e in Petruška: Bella addormentata è dunque la prova generale dell’avanguardismo musicale, pur mantenendo, grazie all’appiglio della trama, tutto l’ordine canonico-classico…

Grazie a tutto questo Bella addormentata è un miracolo della scrittura musicale, un fenomeno di drammaturgia musicale, uno spettacolo assoluto…

La partitura completa fu forse pubblicata da Pëtr Jurgenson già nel 1890, ma non ne risulta sopravvissuta alcuna copia (si sa che c’è stata perché nei bollettini pubblicitari di Jurgenson la partitura figurava, ma a oggi non è stata per nulla rintracciata, e nei magazzini Jurgenson non c’è)… L’editore Daniel Rahter di Amburgo, agente di Jurgenson, ottenne da Čajkovskij in persona il permesso di pubblicare una sua edizione nel novembre 1890, che però circolò in numero di copie limitatissimo…

Bella addormentata fu “letta” nel mondo attraverso il materiale di performance a noleggio di Jurgenson; attraverso la commercializzata (nel gennaio 1890) versione per solo pianoforte (per la riduzione, Čajkovskij si affidò all’amico pianista Aleksandr Ziloti); la stampa per pianoforte solo semplificata da Eduard Langer (rilasciata a febbraio 1890); e la distribuita versione per pianoforte a quattro mani, molto utile per le prove in teatro, effettuata da un allora studente Sergej Rachmaninov nell’ottobre del 1891 (un arrangiamento che Čajkovskij stesso affidò a Rachmaninov, ma che giudicò molto negativamente)… Solo nel 1952, Anatolij Dmitriev curò la partitura orchestrale del balletto per l’edizione sovietica delle Opere complete čajkovskiane effettuata dalla casa editrice musicale di stato, la Muzgiz di Mosca…

Nonostante questo, Bella addormentata ha spopolato, diventando non solo lo standard del balletto (vedi i calchi che ne fa Stravinskij) ma anche della fiaba stessa, che cominciava a essere “narrata” più secondo il libretto di Vsévoložskij che col testo di Charles Perrault…

Non solo, in un tempo di nascente voglia “cinematografica” (il Kinetoscopio di Edison è in essere già dal 1887 e il Théâtre Optique di Reynaud dal 1889, vedi i 38 momenti), per spettacoli di immagini accompagnati da musiche narrative belle ritmiche, la soluzione della Bella addormentata di una musica costante, lussureggiante, insieme facile e turbante (il perfetto equilibrio tra heimlich e unheimlich), e soprattutto attenta alla valenza “cronometrica” delle emozioni (tante battute per tante emozioni) senza sacrificare niente del *dramma* dell’azione, spopolò a mille!
Quando Walt Disney mise in cantiere il suo film Sleeping Beauty, nel 1959, lo fece su suggestione più del balletto che di Perrault… Disney si appassionò alla figura di Čajkovskij: fece dei pioneristici film biografici su di lui (proprio nel ’59) e incaricò il musicista di Sleeping Beauty, George Bruns (che era stato appena assunto alla Disney, nel 1953), di seguire, per la colonna sonora del film, la partitura di Čajkovskij invece di scriverne una sua! Un incarico che, allora, era quasi proibitivo visto che l’unica partitura completa disponibile era quella sovietica! [l’editore americano Edwin Kalmus, di Boca Raton, in Florida, effettuerà una ristampa delle Opere complete di Čajkovskij, traducendo un po’ arbitrariamente l’edizione Muzgiz, solo negli anni 1970s]… Bruns se la cavò egregiamente con quello che è il suo opus magnum! [altri dettagli sul lavoro di Bruns sono nelle Musiche per San Valentino]
Anche grazie a Disney, e nonostante Giselle (di Adolphe Adam, 1841), i balletti di Délibes e Minkus (Don Chisciotte è del 1869 e fu lavorato proprio da Marius Petipa) e La Sylphide di Bournonville (su musica di Løvenskiold, 1836), nonostante lo stesso Lago dei cigni (più musicalmente complesso quanto meno attraente per la componente heimlich dell’esistenza, e molto più afflitto da problemi di versione da utilizzare), Bella addormentata è il “supersonico” balletto dell’Ottocento, quasi antonomasia di tutto il genere… e solo lo Schiaccianoci (di cui parleremo) la “intacca” dal punto di vista dell’attecchimento presso la massa, senza peraltro averne i meriti musicali (ma, ripeto, lo vedremo)…

versioni audio:

  • Ernest Ansermet, Suisse Romande, Decca, 1959
    Uno dei primi a dedicarsi alla musica per balletto: è ottimo…
    Arriva contemporaneamente alla sistemazione cinematografica di George Bruns per il film di Walt Disney…
  • André Previn, London Symphony, EMI, 1974
    Eh, nonostante Ansermet, nonostante il film di Disney e la colonna sonora di Bruns, e nonostante tanti altri esempi precedenti prodotti in Russia, per l’Europa questo disco di Previn è in qualche modo l’editio princeps della Bella addormentata… Fu catturato nello Studio 1 di Abbey Road a Londra l’8 aprile e il 17 giugno ‘74, e ancora oggi è validissimo per sicurezza diegetico-timbrica… Previn, uomo di cinema, forse per primo, almeno in Occidente, capisce che la musica del balletto ha una funzione diegetica e la esprime con sfarzo illustre e tempi narrativi supersonici, che hanno costituito un paradigma per tutti quanti i successivi dischi europei… Pur in questa idea diegetica, Previn non rinuncia a trattare con garbo tutte le funzioni classicheggianti di Čajkovskij, ottenendo un equilibrio tra le due istanze (musicali e narrative) davvero mirabile…
  • Richard Bonynge, National Philharmonic, Decca, 1977
    Bonynge, autoproclamatosi vate di tutto l’Ottocento musicale (anche del balletto), tratta Bella addormentata come un monstrum del tutto avulso da Minkus e Délibes (che Bonynge registrava con gusto), e del tutto congruente con il Lago dei cigni: la sua è una lettura densa e scura, notturna e dalle puntute conflagrazioni strumentali… davvero un portento di animata forza sinfonica estremamente romanticizzata: un ribollire poderosissimo di impeto… Per Bonynge, Bella addormentata, è sì una fiaba ma è una fiaba dark!
    Porzioni di questa registrazione sono stati usati dal coreografo Mats Ek nel 1999 nella sua versione filmata (da Gunilla Wallin) per il Riksteatern itinerante svedese…
  • Gennadij Roždestvenskij, BBC Symphony, BBC, 1979
    Rispetto ai precedenti occidentali, Roždestvenskij guida la BBC in una proposta passionale e quasi barocca, spumeggiante e squillante, del balletto… e in Russia da sempre hanno saputo che la musica di Bella addormentata era diegetica: e Roždestvenskij ribadisce il concetto con somma decisione! Fantastico!
  • Evgenij Svetlanov, Orkestr Rossii, Melodija, 1980
    È l’edizione ufficiale sovietica… Liturgica e lentissima, ma fragorosamente potente, è una versione di stillicidio di emozioni, mantecate proprio come si deve da un maestro dell’immersione nelle volute melodiche di Čajkovskij, che arricchisce con accensioni di intensità goduriosissime… Spaccacuore!
  • Antal Doráti, Koninklijk Concertgebouw, Philips, 1981
    Doráti aveva già registrato il balletto nel 1955 a Minneapolis e questa seconda lettura è tratta da molte sessions ad Amsterdam (maggio-giugno ‘79, giugno ‘80 e gennaio ‘81)… Spettacolare e variegatissima di tempi e intenzioni, ma rispetto alle altre non si distingue granché per via di una certa professionalità un po’ anonima che si riscontra in diversi pezzi… tutto sommato, però, è una colossale prova musicale…
  • Leonard Slatkin, Saint Louis Symphony, CBS, 1991
    I primi anni ‘90 erano stati terreno fertilissimo per la riscoperta del Lago dei cigni (vedi Dutoit, Tilson Thomas, Sawallisch), ma sono stati anni meno importanti per Bella addormentata… lo dimostra questo disco, che è lesto, sicuro e professionale, ma non all’altezza degli altri (neanche dell’analogo Lago dei cigni di Slatkin)…
  • Valerij Gergiev, Mariinskij, Decca, 1992
    Se del Lago dei cigni, non si sa perché, preferisce sempre eseguire la versione tagliata da Riccardo Drigo, per la sua Bella addormentata in disco, Gergiev ha invece optato per la partitura completa…
    È un’edizione frastagliatissima di emozioni e molto polarizzata tra velocissimi e lentissimi… La cura del dettaglio ritmico-timbrico è però certosina, e Gergiev ha una ottima idea drammaturgica da rispettare: fa sentire supersonicamente che la musica è come è perché deve raccontare una storia “teatrale”… una storia che Gergiev riprende dalla musica garantendo, con tutte quelle varietà di metro, una fantasmagorica presa emozionale, oltre a uno smagliante estro virtuosistico… Nonostante tutto questo, però, si può forse dire che, in tutta la tensione serrata del racconto, magari perde un’anticchia di respiro melodico, e che risolve molte cose con semplici tecnicismi… Una lettura da action più che da fiaba
  • Michail Pletnëv, Rossijskij Nacional’nyj Orkestr, DGG, 1997
    Per alcuni anni è stata l’edizione più presente nei negozi di dischi “normali”, forte della massiccia distribuzione della Deutsche Grammophon… In effetti è una superlativa lettura, ottimamente attenta alla narrazione e al ritmo, con un passo che Pletnëv è bravo a rendere attivamente fantastico, davvero fiabesco, con scelte dei tempi sopraffine, e costruzione sonora molto sapiente: solo, ogni tanto, alcuni pezzi dànno un’impressione di minimo “sfiatamento”…
  • Barry Wordsworth, Royal Philharmonic, Brilliant, 2010
    Alle prese con la partitura completa in un’incisione in studio, dopo esperienze live che vedremo, Wordsworth non riesce ad andare al di là del ruolo di “bravo impiegato”, in una lettura molto simile a quella di Slatkin: senza sbavature, tutta perfettina per fare bella figura, ma non animata da granché “senso”…
  • Neeme Järvi, Bergen Filharmoniske Orkester, Chandos, 2012
    Järvi registra una ottimerrima Bella addormentata: lunare, densa, gorgogliante di passione… pur con tremendi difetti di “tirato via” professionale, specie nel secondo atto, è una lettura di intensa suggestione perché ha una sicura idea organica della partitura, evidente soprattutto nella gestione timbrica, che “scurisce” molti passaggi, dando a tutto una speciale “malinconia”, anche ai pezzi più squillanti… Järvi fa una fiaba in senso più “inconscio”, elegia di un tempo dell’infanzia perduto… la cosa è interessantissima!
  • Vladimir Jurovskij, Orkestr Rossii, ICA, 2013
    Nel dicembre del 2013, Jurovskij, direttore musicale dell’Orchestra Nazionale della Russia (quella che fu l’orchestra statale dell’URSS, diretta da Evgenij Svetlanov e oggi, infatti, intitolata proprio a Svetlanov), eseguì Bella addormentata in diversi concerti da vivo… Durante uno di loro, il concerto del 29 dicembre nella Sala Svetlanov del Dom Muzyki di Mosca, dietro l’orchestra c’era uno schermo che proiettava le immagini delle sculture in sabbia di Artur Kirillóv ispirate al balletto: di quel concerto esisteva una ripresa diffusa su YouTube…
    Il 30 dicembre, Jurovskij e l’orchestra hanno eseguito il balletto in un’altra sala da concerto moscovita, la Koncertnyj Zal Čajkovskij di Triumfal’naja Ploščad’, e lì l’audio è stato catturato dalla International Classical Artists (ICA, una sorta di branca della BBC)…
    Con Previn, Bonynge, Svetlanov, Gergiev, Pletnëv e Järvi il confronto è durissimo…
    In attivo ha una qualità del suono eccelsa (la ripresa sonora di ICA è stupefacente), e una passione per la melodia derivata dall’esperienza di Svetlanov che Jurovskij riincarna, ma in passivo ha una certa freddezza, come se Jurovskij non credesse granché alla magia della fiaba…

versioni video:

  • Aleksandr Lazarev, Bol’soj, 1988
    Video sovietico, recuperato da nostalgici URSS da vecchie VHS, della coreografia di Jurij Grigorovič (tratta da Petipa) del 1973…
    L’orchestra del Bol’šoj era forse negli anni peggiori, e Lazarev si attesta, per adattarsi alla coreografia, a tempi spesso lentissimi (tentati in disco solo da Svetlanov), ma sa come passare all’azione nei finali d’atto… e la coreografia è un tripudio di invenzione e di lusso danzante…
  • Barry Wordsworth, Orchestra Victoria, 1993
    Video di Ted Emery della coreografia di Maia Gielgud per il Sydney Arts Center…
    La coreografia taglia molto della musica, ma allestisce uno spettacolo molto carino… Wordsworth si adatta ai tagli e guida l’orchestra senza alcuna sbavatura…
  • David Coleman, Opéra de Paris, Telmondis, 1999
    Video di Pierre Cavassilas della ripresa (all’Opéra Bastille) di Patricia Ruanne (assistita dai maestri Patrice Bart e Clotilde Vayer) della coreografia di Rudól’f Nuréev (risalente probabilmente al 1966)… Superstar nel ruolo di Aurora è una fantasmagorica Aurélie Dupont…
    Nuréev mantenne tutta la musica possibile, tranne minimi tagli…
    Coleman è un impiegato molto esperto di ballo e si mantiene su un ottimo standard… Poco reattive le telecamere di Pierre Cavassilas, capaci solo di seguire i solisti…
  • Kevin Rhodes, Teatro alla Scala, RAI, 2001
    Video di Tina Protasoni della ripresa di Élisabeth Platel della coreografia di Nuréev del ‘66, con Roberto Bolle e Diana Višneva…
    Rhodes guida la Scala con sicurezza, adattandosi alle lentezze imposte dal ballo, senza rinunciare a certi virtuosismi…
    18 anni dopo, la Scala ha riallestito la stessa coreografia, forse sotto la guida di Florence Clerc (il direttore della compagnia), e con la direzione d’orchestra di Feliks Korobov… La RAI ha teletrasmesso anche quella volta, con regia di Arnalda Canali…
    La direzione professionale di Korobov è praticamente identica a quella di Rhodes, e Canali ha più telecamere disponibili risultanti in una più dinamica visualità, ricca di stacchi e di interessanti punti macchina insoliti (qualcuno anche da un piano sopraelevato)…
  • Boris Gruzin, Royal Opera House Covent Garden, ROH, 2011
    Ripresa video di Ross MacGibbon della coreografia “di magazzino” della Royal Opera House: una coreografia che si basa su Petipa ma che incorpora adattamenti di Ninette de Valois & Christopher Newton, e varie aggiunte, in vari anni, di Frederick Ashton, Anthony Dowell e Christopher Wheeldon… questo revival del 2011 è stato supervisionato da Monica Mason e Christopher Carr…
    Gruzin garantisce una ottima tensione alla musica, che è sì tagliata ma mantiene la variazione col violino del primo atto, e non è afflitta da eccessivi rallentamenti… MacGibbon è un esperto di balletto e non perde granché, pur concentrandosi un po’ troppo spesso sui soli solisti…
    Monica Mason guida un allestimento proprio adattissimo alla fiaba, con una eccellente graziosità narrativa… Splendido!
  • Vasilij Sinajskij, Bol’šoj, Mezzo, Arte, 2011
    Video di Vincent Bataillon della coreografia di Jurij Grigorovič (da Petipa) del 1973, rivista da Grigorovič stesso nel 2001… Una revisione che prevede ancora più lusso scenografico e ancora più sgargianza virtuosistico-coreutica… Bataillon, con dispendio di denaro, fa un video in alta definizione, ma spesso perde snodi importanti di trama… Sinajskij, pur mantenendosi nei tempi comodi (e nei tagli) adatti alla coreografia, riesce a insinuare diverse sfumature…
  • Brett Morris, Sleeping Beauty Orchestra (!?), BBC, 2013
    Video di Ross MacGibbon dell’adattamento di Matthew Bourne, in scena all’Hippodrome della Saint Augustine Parade a Bristol…
    Bourne taglia quasi metà della musica e scrive una affascinante trama fiabesca tutta sua, usando un’orchestra raccogliticcia di freelance con un direttore tecnico e quasi “robotico”, e imponendo a MacGibbon un taglio visivo che vorrebbe somigliare a un film, senza mai accennare nulla né del teatro né del pubblico…
    Lo spettacolo che risulta è di un dark affascinantissimo, ricco di significati inconsci sublimi, ed è ripreso da MacGibbon con espressivissimi punti macchina dal basso quasi espressionisti…
  • Valerij Gergiev, Mariinskij, Mezzo, 2015
    Coreografia di Konstantin Sergeev del 1952, basata su Petipa e regia TV di Olivier Simonnet…
    Sergeev ha mantenuto, come Nuréev, tutta la musica che ha potuto (anche se i tagli si riconoscono) e, prima del film di Disney (il cui film è del ‘59), ha dato al design un’impronta curiosamente proprio “disneyana” (Sleeping Beauty è di dopo ma c’era già stata, per esempio, Cinderella, nel 1950)…
    Dal vivo e coi ballerini, Gergiev allunga i tempi, non rinuncia alla passione ma attenua di molto l’impostazione tutta action che aveva impresso in studio col solo “audio” nel 1992…
  • Pietro Rizzo, Suomen kansallisooppera ja -baletti di Helsinki, 2018
    Video di Veikko Ruuskanen della coreografia di Javier Torres tratta molto alla lontana da Petipa… Un allestimento che ha molto estro “stilizzante” nelle scenografie…
    Musica molto tagliata, ma eseguita con gusto e precisione millimetrica…

42 – PIKOVAJA DAMA — Pëtr Čajkovskij (1890)
Čajkovskij ha scritto 11 opere liriche tra il 1867 e il 1891… 
in questo numero sono contante come distinte Kuznéc Vakúla, del 1874, e Čerevíčki, il suo rifacimento del 1887…
è contata anche Undina, completata da Čajkovskij nel 1869 ma da lui distrutta… un soggetto che tentò di utilizzare, senza successo, per un’altra opera nel 1878 e per un balletto nel 1886… della Undina del ‘69 Čajkovskij ha riciclato le musiche nella seconda sinfonia (scritta nel 1873 e rivista nel 1881), nel Lago dei cigni (1877) e nelle musiche per Snegúročka (1873)…
In quella cifra non sono incluse le 9 musiche che Čajkovskij scrisse per accompagnare drammi in prosa (Snegúročka è una di queste), e, naturalmente, non sono incluse le due opere che Čajkovskij studiò senza comporre (Mandragora nel 1870 e Romeo e Giulietta nel 1881), né i 17 soggetti che Čajkovskij prese in considerazione durante tutta la sua vita…

Sono cifre che illustrano quando Čajkovskij fosse fortemente operista, e giustificano il “sentire” Čajkovskij come compositore di opere liriche che percepiamo subito se si legge un testo russo… un “sentire” che si conferma anche nella constatazione che, spesso, di quelle opere Čajkovskij è stato anche librettista…
Fuori dalla Russia, però, quel “sentire” non perviene, poiché Čajkovskij è ricordato per le sue 6 sinfonie, per i suoi 2 concerti principali (violino e pianoforte), e per i 3 balletti…

Questo perché, delle 10 opere composte e disponibili che ha composto, solo 2 hanno fatto fortuna in Occidente… Evgenij Onegin e Pikovaja Dama

Quest’ultima fu quasi tutta scritta, in canto e pianoforte, a Firenze, tra la fine di gennaio e l’inizio di aprile del 1890, nella villa presso piazzale Michelangelo, nel viale dei Colli (all’incrocio con l’imbocco di Via San Leonardo: pochi anni dopo, in quella stessa via, installò uno studio il pittore Ottone Rosai), da poco costruito da Giuseppe Poggi (fu ultimato nel 1869), villa che veniva pagata da Nadéžda von Meck (in russo «fon Mekk»), la mecenate di Čajkvoskij…

Pikovaja Dama fu orchestrata a Roma (Firenze, Roma e Napoli erano spesso le tappe fisse dei viaggi italiani di Čajkovskij, viaggi, spesso, di natura “sessuale”) in aprile, e poi, a maggio e giugno 1890, a Frólovskoe, vicino Mosca, dove Čajkovskij affittava una casetta (solo nel maggio del 1892, Čajkovskij compra una casa sua, non lontano da Frólovskoe, a Klin)…

Viene rappresentata al Mariinskij di San Pietroburgo dal direttore d’orchestra Eduard Napravník il 19 dicembre 1890… Čajkovskij lavora a stretto contatto con Napravník, accogliendo molti suoi “consigli”… 10 giorni dopo, l’opera viene data a Kiev… nell’agosto 1891, Pëtr Jurgenson pubblica la partitura, che Čajkovskij dà alle stampe con gli annessi “consigli” di Napravník… Nel novembre del 1891 l’opera arriva al Bol’šoj di Mosca, quindi Gustav Mahler la dirige ad Amburgo, a gennaio 1892 (Mahler la proporrà anche a New York, nel 1910)…

I tempi rapidi di composizione di Pikovaja Dama ci suggeriscono un Čajkovskij che sapeva quello che faceva, che era ben sicuro di quello che voleva dire…

Pikovaja Dama è infatti un capolavoro operistico serrato e implacabile nella sua sciagura, nella sua illustrazione dei sentimenti allucinati dei personaggi… l’ossessione per la «maledizione delle tre carte» che ha German, il suo amore malsano per Liza (la usa solo per arrivare alla contessa), la disperazione di Liza e il suo suicidio spettrale, vengono tutti descritti da Čajkovskij con una eccezionale maestria di drammaturgo musicale… La musica guarda ed esprime i sentimenti inventandosi atmosfere di notti stellate che riescono a essere, insieme, numinose e coccolanti, proponendo atroci temi ricorrenti di fatalismo, e sfaccettandosi in rivoli di azione partecipatissima…

Unica pausa, nella serrata trama musicale, è l’Intermezzo neoclassico (uno dei primi esempi del neoclassico della musica colta, insieme alla riscoperta di Bach del 1830, ad À la Chapelle Sixtine di Franz Liszt, del 1862, e alla Fra Holbergs tid di Edvard Grieg, del 1884), posizionato in mezzo all’opera, per rievocare il tempo di ambientazione (una allucinata fine del ‘700: Čajkvoskij studiò molto materiale di Salieri, Grétry, e Astatitt per ricreare il senso musicale settecentista), e anche per riflettere sulla natura della gelosia della trama, rievocata anche nella Pastorale dell’Intermezzo…

Per il resto, Pikovaja Dama, grazie all’efficacia della sua felicità tematica (il tema della profezia delle tre carte, quello del falso amore di German per Liza, e anche il tema prepotente di azione che accompagna il suicidio di Liza, sono temi immediatamente memorabili che anticipano molta efficacia dei temi di Puccini e delle colonne sonora cinematografiche), scorre via che è una meraviglia, aprendo il dualismo con Evgenij Onegin, l’unica altra opera čajkovskiana che si rappresenta regolarmente in Occidente…
Per molti la coerenza drammatico-musicale id Pikovaja Dama è imbattibile rispetto alla natura melensa di Onegin; per altri l’afflato mentale di Onegin e la sua passionalità raggiungono meglio lo spettatore…
Sterili considerazioni: sono super-capolavori entrambi!
Impossibile non notare che la velocità di scrittura di Pikovaja Dama deriva da una speciale simpatia di Čajkovskij nei confronti del soggetto, di Puškin, come quello di Evgenij Onegin, e somigliante molto a quello del Manfred di Byron, poema adorato da Puškin e già musicato da Čajkovskij nella sua sinfonia del 1880 (numero 15 di Symphonies): Pikovaja Dama non ha le fate, ma ha i fantasmi e lo stesso senso di maledettismo che si “redime” solo con la morte “paradisiaca”…

  • Mstisláv Rostropóvič, Orchestre National de France, DGG, 1977
    Esule dall’URSS dal 1974, Rostropovič cominciò molto presto a dedicarsi alla direzione d’orchestra in Occidente, con redditizi contratti discografici, con la EMI (con, per esempio, Šecherazada di Rimskij-Korsakov, con l’Orchestre de Paris, proprio nel ‘74, e anche con le sinfonie di Čajkovskij, con la London Philharmonic, tra il ‘76 e il ‘77; infine con la Lady Macbeth di Mcensk di Šostakovič, ancora con London Philharmonic, catturata nell’aprile del ‘78), e, contemporaneamente, con Deutsche Grammophon… Questa incisione è con DGG, e faceva parte di un double: a gennaio ‘76, con la National de France, alla Maison de la Radio di Parigi, Rostropovič e la moglie Galina Višnévskaja registravano Tosca di Puccini; poi, tra dicembre ‘76 e gennaio ‘77, con la stessa orchestra e nello stesso studio incisero Pikovaja Dama… a gennaio ‘78, Rostropovič inciderà i concerti per pianoforte di Schumann e Chopin con Martha Argerich a Washington, con la National Symphony Orchestra of DC, con la quale effettuerà altri dischi, negli anni ‘80, con Erato (oggi Warner)…
    Forte della tradizione russa, e recante con sé la forza recitativo-interpretativa di Galina Višnévskaja, questo disco è una fantasmagoria: è allucinato come si deve ma è sempre attento alla chiarezza dei diversi temi, alla espressione sincera dei sentimenti senza alcuna lungaggine, e sciorina una sicurezza narrativa impagabile…
  • Seiji Ozawa, Boston Symphony, RCA, 1991
    Tra ottobre e novembre del 1991, alla Symphony Hall di Boston, Ozawa utilizza Mirella Freni (appena votatasi, a fine carriera, a Čajkovskij), Vladimir Atlantov e Dmitrij Chvorostóvskij, in una delle registrazioni che diverranno tra le più diffuse della Pikovaja Dama
    Rispetto a Rostropovič, Ozawa amplifica meno le componenti melodiche e passionali, e si concentra molto, e con tempi più stretti, sull’azione… La cosa non è un male, e rende un’ottima giustizia soprattutto alle parti più concitate e magiche, che Ozawa restituisce in modo asciutto, senza nessun effettaccio sensazionalista…
    Nel febbraio ‘92, Ozawa usò praticamente lo stesso cast in un allestimento di Kurt Horres alla Staatsoper di Vienna, di cui esiste un video di Brian Large…
  • Valerij Gergiev, Mariinskij, Philips, 1992
    Nonostante sia un grande, Gergiev non raggiunge mai davvero il massimo nel teatro di Čajkovskij, né nei balletti né nelle opere…
    La sua lettura di Pikovaja Dama è interessante, ma è molto virata alla tragedia, con tempi lentissimi, e con espedienti di suono poderosissimo fin troppo traumatizzante la chiarezza dei temi…
    Una Pikovaja Dama che scorre male, interpretata come se fosse stata scritta da Musorgskij…
    Nonostante tutto, la potenza del suono e la perfezione di cast e orchestra sono eccelsi…
  • Mariss Jansons, Bayerischer Rundfunk, BR, 2014
    Catturato durante esecuzioni in forma di concerto alla Philharmonie im Gasteig a Monaco di Baviera, tra l’11 e il 13 ottobre del 2014, è un disco meraviglioso, che rappresenta forse uno degli equilibri più goduriosi della discografia di Pikovaja Dama… Una lettura straziate di tragedia ma incantata nei timbri magici della musica; veloce d’azione ma anche immersa nelle volute melodiche… davvero un miracolo!
    Jansons, due anni dopo, ha proposto l’opera anche in teatro, in un allestimento astruso di Stefan Herheim all’Opera Nazionale Olandese (esiste un video di Misjel Vermeiren): una prova molto meno compatta…

43 – KNJÁZ’ ÍGOR’ — Aleksándr Borodín (1890)
Non è un’opera granché fortunata, come non lo fu neanche nessuna delle opere composte da Musorgskij…
Borodín, Músorgskij, Kjuí, Balákirev e Rímskij-Kórsakov erano un gruppo, il Gruppo dei Cinque: più o meno coetanei (Rimskij-Korsakov era il più giovane), intorno al 1867 costoro dichiararono di voler rifondare uno stile di composizione autenticamente russo, privo delle calligrafie formali di “scuola” europea… Purtroppo non si accordarono mai davvero su quali criteri la rifondazione dovesse effettivamente basarsi… Blateravano, sì, di usare temi folklorici russi, ma non erano certo i primi a usarli… Ogni tanto dicevano che si doveva scrivere in modo punk ante-litteram, cioè d’istinto, senza seguire nessuna grammatica, anche gettando fango sui conservatòri e gli insegnanti accusati di soffocare gli istinti creativi russi in mezzo a regolette d’accademia vetuste e, soprattutto, “europee” (cioè “germanofile”: si ripropone qui, in musica, quella secolare dicotomia tra lo slavismo e il germanesimo, che ha contraddistinto gran parte della storia moderna europea)…
Per gente come Čajkovskij, che al conservatorio di Mosca insegnava, tali spinte “anarchiche” erano sciocchezze: come si poteva comporre se non si conoscevano tempo, armonia, strumentazione? Anche il basarsi sui temi volk slavi si vanificava se quei temi non si sapevano trascrivere in modo da poterli far “suonare” a tutti…
Ben presto certe idee radicali di annullamento completo di “educazione musicale” cominciarono a essere malviste anche dagli stessi membri del gruppo, in primis da Rimskij-Korsakov…
Il Boris Godunov di Musorgskij fu uno dei primi esperimenti compiuti della barbarie proposta dalle teorie del gruppo dei cinque… Čajkovskij lo detestò…
Borodin si trovava invece benissimo nel gruppo dei cinque perché, di fondo, era chimico (lavorò per qualche periodo anche in istituti di ricerca italiani, a Pisa!), e aveva solo una conoscenza dilettantesca della musica…
Quel chimico riuscì a comporre diverse composizioni da camera, diverse canzoni, un poema sinfonico, due sinfonie (la seconda, è la 33 di Symphonies), e fantasticò di scrivere un’opera solo dopo aver visto Musorgskij scriverne una, cioè il “primo” Boris Godunov del 1869…
Tutto il gruppo dei cinque pensò di comporre un’opera collettiva, una scena per uno, nel 1872 (il progetto era intitolato Mlada e alcuni effettivamente portarono a termine le proprie porzioni)…
Dopo la effettiva rappresentazione del Boris, nel 1874, Borodín si convinse però parecchio a fare un’opera tutta sua…
In 14 anni Borodin scrisse una trentina di scene con melodie canto e pianoforte, a cui non dette alcun ordine di sequenza… di queste ne orchestrò sei o sette (la mancanza di una sequenzialità non ci permette di capire quando una scena finisce o continua)…
Nel frattempo, però, continuava a fare il chimico, e ad avere una vita non proprio sanissima: sua moglie Ekaterina Protopopova soffriva di non si sa quali patologie respiratorie (nelle fonti ottocentesche si parla soltanto di asma), che non la facevano dormire… Neanche Borodin dormiva accanto a lei…
Nel 1885-’86 Ekaterina si aggravò non si sa come, e Borodín stette vicino a lei…
È forse a questo punto, si presume, che Borodin, in qualche modo, autorizzò i suoi amici Rimskij-Korsakov e Aleksándr Glazunóv ad aiutarlo nella composizione dell’opera…
Intanto, Borodín rimaneva accanto alla moglie, e al lavoro in laboratorio, dormendo pochissimo… in queste condizioni forse favorì l’incorrere dell’infarto che lo uccise, nel febbraio del 1887 (la moglie morì quattro mesi dopo)…

Rimskij e Glazunóv, di loro iniziativa, compattarono l’opera, di cui si sentivano co-autori, la intitolarono Il principe Igor’, diedero un ordine alle scene, e la orchestrarono completamente (una paio di pezzi li orchestrò anche Anatólij Ljádov)… Per farlo, si inventarono una drammaturgia tutta loro, che abbisognò di scene nuove che loro composero ex novo… Pubblicarono il risultato con Mitrofán Beljáev nel 1888, in 4 atti, con il terzo atto quasi del tutto composto da Glazunóv…

Riuscirono a rappresentare tutti e 4 gli atti al Mariinskij di San Pietroburgo nel 1890 con un grosso battage pubblicitario di presentazione dell’ultima opera incompiuta del prematuramente morto maestro Borodín… Il direttore Eduard Napravník si rifiutò di dirigere, dati i problemi di interpretazione di un evidente collage musicale, e la lasciò a un suo assistente, Karl Kuchera… Da subito si comincia a trovare l’opera lunga, e a sentire del tutto fuori posto il terzo atto di Glazunóv… forse giunge al Bol’šoj priva di quell’atto, nel 1898, o forse no… Ma anche senza l’atto terzo, l’opera fa successo, e quando Sergéj Djágilev e Michail Fókin la allestiscono con sfarzo super-divi a Parigi nel 1909, quasi di sicuro senza l’atto terzo, è comunque trionfo…

Con performance quasi tutte inclusive del terzo atto, ritenuto da molti indispensabile per lo svolgersi della trama, l’opera viene rappresentata come e quanto altre opere russe, fino, naturalmente, all’avvento dell’autenticismo musicologico, negli anni 1950s, che spinse i musicologi a rintracciare scientificamente cosa Borodín avesse effettivamente composto prima dell’arrivo di Rimskij e Glazunóv… E aveva composto pochissimo…
I filologi Pavel Lamm e Arnold Sochor pubblicarono le bozze di Borodín nel 1953…

Assetato di autenticismo russo, Valerij Gergiev si basò sulle bozze per incidere l’opera con l’orchestra del Mariinskij e la Philips nel 1993… mantenne l’orchestrazione di Rimskij e Glazunóv, ma volle incidere anche alcune scene così come le aveva composte Borodín per canto e pianoforte prima del montaggio di Rimskij e Glazunóv (battute che Glazunóv tagliò o trasformò troppo, per esempio): fece orchestrare quelle scene a Jurij Faliek…
Dal 1993 al 2014, il Principe Igor’ è stato, principalmente, quello di Gergiev e Faliek…

Poi si è cominciato, invece, a rappresentarlo molto più corto, con soltanto la musica effettivamente scritta da Borodín, magari, sì, con l’orchestrazione di Rimskij e Glazunóv, ma senza alcuna delle loro aggiunte…

E oggi siamo qui…
Knjáz’ Ígor’ è un pastrocchio, c’è poco da fare…
Rimskij e Glazunóv (e Ljádov) gli hanno regalato un impasto di colori strumentali che lascia senza fiato, ma la loro trama si vede sempre essere un appiccicaticcio… Le riinvenzioni contemporaneiste zeppe di psicologismo la fanno funzionare un po’ meglio, ma si sente sempre che il marasma del povero Borodín non raggiunge mai l’involontario fascino del frammento, dell’incompiuto, e del caotico riflettente il caos del mondo che raggiungono le ugualmente non finite opere di Músorgskij… e questo perché si sente che una trama, Borodín l’avrebbe voluta, mentre Músorgskij anche quando le opere le finiva le finiva con somme aperture metafisiche di “incerto” e di ansia cosmica dell’irrazionale (Borís Godunóv è il numero 25 di Operas III, Chovánščina è numero 36 di Operas VI)…
Borodín voleva fare un’altra cosa, e non c’è riuscito…

Rimskij e Glazunóv hanno reso Igor’ un qualcosa di divertente, aereo e leggiadro, simile alle fiabe musicali slavofone che hanno composto loro stessi: piacevoli, melodiose, ricche di spumeggianti toni orchestrali, quanto abbastanza inconsistenti nel messaggio: semplici divertissement che non fanno male a nessuno…
Io Igor’ l’ho sempre visto così… ma certamente potrei non cogliere molte cose che, un giorno, un’interpretazione strong mi potrà aiutare a capire meglio…

  • Armando La Rosa Parodi, RAI Roma, RAI, 1964
    La Rosa Parodi era il maestro del sensazionalismo di allora: dirigeva ogni cosa fosse considerata rara e inconsueta senza troppo preoccuparsi dello stile e dei problemi… Questa è un’incisione fatta a scopi radiofonici in italiano che attesta l’alto professionismo della RAI di quegli anni e fa sentire quanto lusso avessero raggiunto Rimskij e Glazunóv nel trattamento orchestrale…
  • Valerij Gergiev, Mariinskij, Philips, 1993
    L’incisione che si impose come standard, ancora oggi considerata da molti l’unica da ascoltare…
    Nel 1998, con EuroArts, Gergiev filmò (regia TV di Aarno Cronvall) un allestimento dal vivo dal Mariinskij: il regista Irkin Gabitov riprendeva (adattandole alla musica che Gergiev ancora esegue nella versione da lui stabilita con Faliek nel ‘93) scene costumi e gestica della storica produzione di Evgenij Sokovnin del 1954, che a sua volta usava le coreografie che Michail Fókin aveva creato con Djágilev per Parigi nel 1909… Uno spettacolo sontuoso…
  • Vasilij Sinajskij, Bol’šoj, Mezzo, 2013
    Le trame di potere e il peso che hanno sulla povera gente sono l’ottica da cui il regista Jurij Ljubímov (che sarebbe morto l’anno dopo) ha visto l’opera per il Bol’šoj… Per rendere il suo allestimento (di cui esiste il video di Mezzo, con regia TV di Corentin Leconte) Ljubímov ha scelto alcune scene di Borodín, che ha ordinato secondo la drammaturgia dell’allestimento, e ha optato per una nuova, e molto contemporaneistica, orchestrazione di quelle scene effettuata da Pavel Karmanov e Vladimir Martynov…
    Un allestimento che almeno ha il merito di pensare a dare un senso al marasma, ma finisce per fare uno spettacolo di Ljubímov a se stante, che utilizza quasi casualmente le musiche di Principe Igor’ quasi come “musica di scena”…
  • Gianandrea Noseda, Metropolitan Opera House di New York, PBS, 2014
    Video di Gary Halvorson dell’allestimento di Dmitrij Černjákov, proposto con grandi divi al MET… Anche Černjakov, pur mantenendo l’orchestrazione di Rimskij e Glazunóv, usa Principe Igor’ per un suo discorso di allucinazione psicologica: decide lui l’ordine delle scene onde ottenere numinosi flashback… Noseda insiste sul lasciare alcune battute musicali nell’aspetto voluto da Borodín, che fa orchestrare a Pavel Smelkov…
    È uno spettacolo che fece scalpore…

3 risposte a "Operas VII"

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