«Idí i smotrí» di Elém Klímov, 1985

Idí i smotrí sarebbe Иди и смотри, e si leggerebbe, tecnicamente, idí i smatrí, secondo le regole russe che cerco di spiegare qui, e significherebbe «vai e guarda» oppure «vai a vedere»… un titolo derivato dal sesto capitolo dell’Apocalisse (e per quello l’inglese, seguendo la Bibbia, lo traduce Come and see)…
Nel sesto capitolo dell’Apocalisse, «vai e guarda» è pronunciato per invitare Giovanni ad andare a vedere la distruzione provocata dai Quattro Cavalieri…
Ma è un titolo che, inoltre, di per sé, è tutto un programma cinematografico…
Un film il cui statuto visivo e le cui implicazioni di sguardo di ripresa intendono completamente riprendere l’atto stesso del guardare… il guardare, appunto in accordo col testo biblico, la distruzione operata dall’uomo, in un momento di follia metafisica che è stata la guerra, e che il film invita a emendare attraverso una tragica catarsi

Il regista si chiama Эле́м Ге́рманович Кли́мов, cioè Elém Gérmanovič Klímov [eliém ghiérmanavich klímav], ed è autore di almeno due altri film supercult
Uno è Агония, Agónija, Agonia (in inglese Agony) sugli ultimi giorni dei Románov e di Raspútin nel 1916, con musica niente meno che di Alfréd Šnítke, girato tra il ’73 e il ’75, proiettato alla Mostra del Cinema di Venezia nel 1982, subito dopo distribuito in alcune parti dell’Europa centrale e settentrionale, e uscito in URSS e in USA solo nel 1985 (e per questo è molto più facile, in Occidente, reperirne il doppiaggio americano);
l’altro è Прощание, Proščánie, cioè Addio (Farewell), cominciato da sua moglie Larísa Efímovna Šepít’ko (Лари́са Ефи́мовна Шепи́тько, larísa ifímavna scipítka) nel ’79, quando Klímov stava già lavorando a Idí i smotrí: mentre Šepít’ko stava valutando le locations di questo film fece un incidente stradale mortale… Klímov abbandonò temporaneamente Idí i smotrí, che languiva tra le maglie della censura, e ultimò il film della moglie, un film ecologista sulla costruzione di una diga che distrugge un intero villaggio: gli abitanti sono i protagonisti di un film incentrato sul dare un tremendo “addio” alla propria terra e alla propria cultura… È uscito nel 1983…

Sono tutti lavori che ebbero molti problemi di censura da parte del Goskinó (Госкино, gaskinó, il comitato nazionale della cinematografia)… problemi che ebbe, lo abbiamo accennato, anche Idí i smotrí, iniziato subito dopo Agónija, nel 1977, e che riuscì a essere approvato solo dopo la morte, nel 1980, del funzionario che più di ogni altro si “impuntava” contro Klímov, cioè Pëtr Mašérov (Пётр Машеров, piótr masciérav): e la lavorazione, ripetiamo, fu pausata per la volontà di Klímov di terminare Proščánie (lavorato tra il ’79 e l”83)…

Idí i smotrí è un film difficile, di quelli da cineforum anni ’70, di quelli presi in giro da Il secondo tragico Fantozzi, solo che è un film del 1985 (non del 1920: è contemporaneo di Brazil di Gilliam, di After Hours di Scorsese, di Back to the Future di Zemeckis, di LadyHawke di Dick Donner, di Legend di Ridley Scott, di Year of the Dragon di Cimino, ecc. ecc.), tutto parlato in bielorusso (i titoli iniziali sono però in russo), e attestante un concetto sì di follia della guerra, ma con ben chiare urgenze di presentare il nazismo come delusionale spinta trascendente, innata, inspiegabile, dello ctonio e irrazionale “istinto” barbarico, che è effettivamente l’agglomerato psicotico del male, che si nasconde in ognuno, ma che il nazismo ha fatto sfociare in sistema possibile, non più nascosto…
Un nazismo interiore che c’è da purgare da un universo-mente-mondo collettiva…

In Idí i smotrí si possono contare questi episodi:

  • prologo: prima dei titoli iniziali, in cui Florian (Флориан, flórian), detto Flëra (Флёра, flióra) trova un fucile per arruolarsi nei partigiani russi;
  • episodio 1: l’arruolamento di Flëra nei partigiani di Kosač (Косач, kósach, č è la c di ciao);
  • episodio 2: l’amicizia con Glaša (Глаша, gláscia) e il bombardamento nel bosco;
  • episodio 3: il ritorno a casa con la fuga nella palude e il raggiungimento dei sopravvissuti della campagna;
  • episodio 4: la missione di ricerca di cibo con Rubež (Рубеж, rúbezh, con il zh come il j nel jardin francese);
  • episodio 5: la strage del villaggio…
  • epilogo…

in essi si riconoscono speciali echi reciproci e voglie di Ringkomposition, e in tutti aleggia il sentimento del destino, che, per l’appunto, va e guarda ciò che succede…

un andare a vedere che è, come si diceva, il centro dello showing del film, la cui macchina da presa, per moltissime volte, si limita a stare ferma, frontalmente davanti agli attori, proprio direttamente parallela agli attori, come la macchina di Yasujiro Ozu, o come quella, qualche volta, di Stanley Kubrick…
Questa frontalità enfatizza l’atto del vedere in quanto l’attore inquadrato nello spazio limitato della ripresa frontale altro non fa che mostrarsi proprio mentre guarda
E non guarda un punto al di là del frame, lontano, che il frame ci fa percepire con una ripresa leggermente inclinata (cosa che contraddistingue molte riprese di Spielberg), ma guarda proprio davanti a sé, guarda direttamente in macchina, guarda noi che a nostra volta lo guardiamo…
L’inquadratura è l’inquadratura dello sguardo, l’enunciazione del guardare, l’immagine dell’atto del guardare…

La macchina che agisce quei frame frontali è una macchina di destino, che si poggia davanti ai guardanti come vedendoli per caso, a focalizzazione zero: una macchina che sa quanto sanno i personaggi, e sente e vede con loro anche se è esterna a loro… una macchina che però si muove anche, e spesso, girandosi intorno per osservare quel che esiste accanto a lei, ma che altrettanto spesso si ferma improvvisamente, lasciando anche a metà la sua corsa, come certa macchina di Michelangelo Antonioni: una macchina che, ogni tanto, si rifiuta di andare a vedere
Quella che ne risulta è una complessa narrazione appunto a focalizzazione zero nella quale lo spettatore capisce solo quanto la macchina mostra nella sua limitata gamma ottica, e nella sua limitata esplorazione dello spazio circostante: certi fatti li comprendiamo solo grazie a controcampi rarissimi, per lo meno “fortunosi”, che si concentrano su quel che avviene al di là della centralità dei personaggi…

Una macchina che mostra, appunto va e guarda, quel che succede, ma va e guarda in modo parziale, non oggettivo, perché quella macchina è un destino, che vede e che si diverte a immedesimarsi (ogni tanto ci fa proprio sentire quello che i personaggi sentono), come certo Virgilio nell’Eneide, o la macchina di George Miller in Mad Max: Fury Road, ma che si diverte anche, come detto, a sottrarsi alla visione, decide di non mostrare, di fermarsi prima
E una macchina che, nella sua natura di destino, inquadra con un occhio incerto, un occhio non *umano*, un occhio onirico, mentale, inquadrando spesso simboli di inconscio, metafore di autoriflessione, allegorie del sé, ancora a sottolineare che la guerra è un male di tutti, interiore, che il nazismo ha palesato, ma che, di fondo, è questione interna, within dell’animale uomo…

Un film che, tutti sanno, è un miscuglio di reale (quel che si vede) e di onirico (quel che non si vede), in un’ottica filmica che è trascesa, amante dell’assurdo come del réportage: un réportage esso stesso assurdo, poiché inquadrante le follie della guerra e del nazismo, quei falli metafisici che affliggono l’essere umano…

Una macchina simile è quella di Terrence Malick, dei film di Malick successivi a Idí i smotrí (soprattutto The Thin Red Line del 1998), ma anche dei film precedenti (Badlands, 1973; e Days of Heaven, 1978)…
ma quella di Klímov è una macchina più di Malick coinvolta in meraviglie di ripresa strana ed estraniante… una macchina che, alla fine, è impossibile non rapportare a quella di Andréj Tarkóvskij, che è, naturalmente, esempio imprescindibile per tutti [quando esce Idí i smotrí, Tarkovskij è già da tre anni in una sorta di “esilio” artistico dall’URSS: passò gran parte del periodo 1982-’83 a Firenze (in Toscana girò Nostalghia); nel”83 passò un po’ di tempo a Londra per allestire il Boris Godunov al Covent Garden (numero 25 di Operas III); nell”84 chiese asilo politico agli USA; nell”85 visse un po’ in Svezia (là girò Offret) e infine in Francia, a Parigi, dove morì, nel dicembre ’86, e dove è sepolto]

Il primo piano, l’inquadratura del guardare, che impera in Idí i smotrí, molte volte è “obliquizzato” dal doppio piano focale dell’obiettivo, che raddoppia contorni e margini: il frame che ne sorte è un frame allucinato, distorto, delusionale, una sorta di miraggio

Un tipo di ripresa che fa il paio con i molti movimenti “immotivati”, agiti dalla macchina solo per istinto di partecipazione, o per sottolineatura di un destino
movimenti “immotivati di partecipazione” evidenti nella macchina che insegue la madre di Flëra intenta a rientrare disperata in casa dopo l’arruolamento traumatico del figlio: la macchina insegue la madre verso la casetta correndo, direttamente e velocemente, verso l’oscurità dell’ingresso della capanna: una corsa verso il buio, verso l’ignoto, assolutamente vertiginosa!

Una macchina che, in questo come in molti casi, non narra, non mostra, non si limita ad andare a vedere, ma ci avverte che tutto il mondo che essa ci fa vedere è un mondo di irrazionalità, di oscurità ansiosa e psichica…

Un concetto di ripresa strange che si dimostra anche nei detti momenti di autorappresentazione…
nell’episodio 3, Flëra e Glaša tornano alla casupola di Flëra in un’atmosfera di atroce allucinazione, e lì Flëra non riesce a vedere i cadaveri della sua famiglia, lasciati sul retro della capanna (cadaveri che noi spettatori stessi scrutiamo per un attimo grazie a uno di quei fortunosi controcampi, che arrivano quasi per caso a mostrarci ciò che non è al centro della visione del vedere agita dalla macchina e dai personaggi), e cerca indizi della loro presenza nel pozzo, e nel pozzo, Flëra, riflesso nell’acqua-inconscio, vede la sua stessa immagine, che si increspa, fino a diventare irriconoscibile, sulla superficie…
Cercando la verità sulla sorte di morte della famiglia, Flëra non fa che trovare solo se stesso…

Poco dopo, dopo l’atroce attraversata della palude (sfatta dall’impasto sonoro che ci aggredisce, e di cui riparleremo), Flëra pensa che tutta la rappresaglia contro la sua fattoria sia colpa sua… una attestazione di senso di colpa che comincia un logos sul problema innato del male nazista, innato nell’uomo “difettoso”, un uomo attratto dalla violenza e dalla guerra come Flëra ne è attratto all’inizio (quando, nel prologo, è alla ricerca del fucile per arruolarsi)… un logos anticipato dalla ripresa del sé di Flëra, che vede se stesso nel pozzo: un’immagine che sottolinea quanto la sconfitta del nazismo sia la sconfitta del male in sé, e che la guerra è una lotta contro se stessi e contro le atrocità psichiche interne a noi, agli uomini, alla vita stessa…

Che la guerra sia istanza con cui fare i conti tutti è esemplificato dalla natura panico-silvestre di Glaša, che nel secondo episodio sembra essere vista come allucinante folletto della fertilità, organismo sessuale e riproduttivo, che vorrebbe fare l’amore e non la guerra…
Un folletto che un Flëra disorientato dalle esplosioni vede come spirito bacchico e danzante, parte della foresta, bagnato di acqua-inconscio, che reagisce alla presenza dei nazisti che profanano la foresta come dei veri e propri predoni, contrari alla natura: nazisti autenticamente “non naturali”…

Quando i nazisti irrompono nella foresta, la macchina sembra identificarsi col bosco, diventa una macchina-bosco, e macchina-bosco sarà alla fine: è nel bosco che la macchina preferisce fermarsi smettendo di seguire i partigiani russi…

Quella macchina-bosco riprende con paura lo “stupro” della natura perpetrato dai nazisti…

Un stupro che i nazisti, alla fine perpetrano, insieme in simbolo e insieme in realismo, all’immagine di Glaša, quel folletto silvestre di fertilità che viene appunto stuprata, nell’episodio 5 così come la foresta veniva stuprata nell’episodio 2…
Non c’è prova che la donna stuprata in episodio 5 sia la stessa Glaša, nella diegesi rimasta sull’isola in mezzo alla palude in episodio 3, ma l’immagine dell’episodio 5 è quella di Glaša (è probabilmente la stessa attrice: Ol’ga Mironova), e Flëra stesso parla alla donna in episodio 5 “rinfacciandole” le cose che a lui disse Glaša: il voler fare l’amore e non la guerra, cosa che, in effetti, diventa impossibile se il «sé» è oscuro di nazismo…
Tra le due donne c’è anche l’aggancio simbolico della musica: è danzante la Glaša boschiva, e la Glaša stuprata ha in bocca una sorta di fischietto tipo flauto di pan…

La tragedia dello stupro della natura da parte del nazismo, inteso come entità metafisica di male, ci viene comunicato con la crudelissima immagine della donna stuprata, come monito di vergogna collettivo: la macchina che va a vedere tali atrocità finisce per denunciare quelle atrocità come cosmiche, visto che alla vista della violenza, un Flëra ancora violento non prova pietà ma perfino astio (il rinfacciare la voglia di amore nel contesto guerresco sancisce un Flëra che sembra perfino parte integrante dell’istinto guerresco nazista!)

Il logos dello stupro della natura, da parte del nazismo metafisico, è veicolato da molti altri rimandi e allegorie nel film, “guardato” dalla macchina-bosco o macchina-destino di Klímov…
Una serie di rimandi organizzati secondo una logica onirica, che alludono molto bene al fatto che il mondo narrativo come il mondo reale è afflitto da un istinto violento-nazista che ne stravolge contorni e contenuti rendendo la realtà (vera in quanto filmata) un andirivieni di simboli “esoterici” da districare con somma difficoltà e che solo con la compassione finale potranno chiarificarsi

Facile è scovare un discorso di simbologia animale: in tutti gli episodi gli animali sono specchio e riflesso della violenza umana, che subiscono o allegorizzano (un elemento che la Thin Red Line di Malick non farà che riprendere)…
Nel prologo c’è un vecchino con un carretto trainato dal mulo, identico al vecchino e al carretto che Flëra troverà in episodio 5…
L’arruolamento di Flëra in episodio 1 è salutato da un tordo che lo becca…
In episodio 2 i ragazzi nel bosco hanno a che fare con una indifferente cicogna…
In episodio 3 trovano la fattoria di Flëra infestata dalle mosche…
In episodio 4, Flëra e Rubež rubano una mucca (una mucca si era vista, fugacemente, anche in episodio 1) che verrà uccisa dai nazisti…
In episodio 5, un nazista tortura un povero lemure, anche lui vittima dello stupro nazista del mondo…

E facile è scovare il precipitare del destino, simboleggiato dall’aereo nazista che, ugualmente, sorvola tutti gli episodi del film, proprio ripreso all’improvviso, con i fortunosi controcampi della sempre frontale macchina-bosco, a rappresentare, appunto, una Τύχη che si aggira, insieme nefasta e indifferente, nel mondo-psiche…

Evidenti le voglie di allusioni e Ringkomposition del film…
per esempio, oltre allo sfacelo della Glaša stuprata, è evidente il dualismo delle fotografie, una scattata in episodio 1 dai russi e l’altra in episodio 5 dai nazisti…
Con la macchina fotografica in campo, i risvolti della inquadratura di sguardo su cui il film si costruisce, si amplificano: l’atto del guardare è, insieme, il nostro di spettatori, quello della macchina-bosco-destino che riprende il film, e quello della macchina fotografica…
Nella prima foto, in episodio 1, tutti i russi coinvolti si scattano la foto della Resistenza
Nella seconda, in episodio 5, un gruppetto di nazisti punta una pistola alla tempia di Flëra solo per scattarsi una crudele foto ricordo di violenza…
I russi sono nel bosco, con una mucca, tutti insieme, sorridenti di voglia di riscatto e libertà…
I nazisti sono pochi, sono teppaglia di gruppo che bullizza una sola persona, e si scattano una foto ricordo dell’orrore, come se la violenza fosse una ragion d’essere, e nel farlo torturano Flëra, che si aspetta di essere ucciso dalla pistola alla tempia, mentre invece è solo “usato” come messa in scena della violenza… e proprio quando di effettive foto di violenza i nazisti potrebbero scattarne mille durante il rastrellamento del villaggio…
i nazisti preferiscono, però, la messa in scena della violenza… un concetto di finzione malsana del nazismo che noi abbiamo visto spesso (vedi Spielberg II)…

Una pratica della messa in scena allegorica che attuano anche i russi, in episodio 4…
La squadra di Rubež fabbrica un simulacro di nazista incollando argilla su uno scheletro: lo vestono da nazista e lo ricoprono di fango che plasmano come un’atroce figura umanoide di morte…
Con quel simulacro partono per la missione di approvvigionamento alimentare, dove moriranno tutti (tranne Flëra)…
In quel simulacro nazista si esprime molto del sentimento di destino del film, molte delle sue implicazioni simboliche e allegoriche: dalla necessità di guardare il destino (come fa la macchina che guarda il film) alla caducità di quella visione, visione che finisce per inquadrare solo e soltanto simboli del sé (il fantoccio di morte come l’immagine riflessa sull’acqua-inconscio), o il semplice atto del guardare (fallendo, quindi, nell’idea di poter riprodurre la “realtà”), finendo anche per arrendersi a illustrare le assurdità di un destino innato nell’inconscio collettivo nazista (un destino assurdo esemplificato dal lungo eccidio dell’episodio 5)…

Il simulacro di morte nazista

…un destino ricco di assurdi “rimandi” che si capiscono poco: da quelli illustranti lo stupro della natura a quelli più “microscopici”, come il vedere la donna nazista, prima gioiosa nel sadismo dell’eccidio del villaggio, poi essa stessa tramortita dalla morte, agonizzante dopo l’assalto dei partigiani alla sua auto: un destino che abbisogna di una sorta di purificazione, forse possibile solo nella morte…

Alla fine tutti questi ingredienti si compattano nel grande logos finale, in cui si palesa la effettiva differenza tra i russi e i nazisti, e si corrobora l’idea di nazismo come spinta irrazionale del sé…

Dopo la strage del villaggio, strage fatta apposta per uccidere i bambini, al fine di sterminare il gene delle razze inferiori, giungono i partigiani di Kosač a “vendicarsi”: assaltano i nazisti responsabili, e li condannano a morte…

Kosač e lo stesso Flëra, inorriditi dalla strage del villaggio, vorrebbero far subire ai nazisti la loro stessa tortura, e infatti Kosač ordina di dare fuoco ai nazisti come loro hanno dato fuoco agli abitanti del villaggio…

Flëra comincia anche a cospargere i nazisti di benzina…

Poi, però, un nazista afferma, con sguardo atono e con voce fredda, che sopporterà il fuoco, perché egli fa parte di una razza superiore, e che non fuggirà dalla morte come volevano fare gli inferiori contadini russi…

Nel dire questo aggiunge che lui, nazista e quindi superiore, *doveva* sterminare gli inferiori, che ai suoi occhi non avevano alcun diritto di vivere e rubare a lui aria e cibo… quegli inferiori erano per lui parassiti fastidiosi, da cancellare per sempre…

gli astanti, i contadini sopravvissuti, ascoltano attoniti il discorso del nazista (nelle scioccanti riprese frontali del film, che guardano anche il nazista, allo stesso modo: il film è mera enunciazione dell’azione del vedere anche e soprattutto in questo momento chiarificante, che si può “comprendere” solo “mostrandolo”, semplicemente “guardandolo”), e allora capiscono di non poter mai pensarla come lui, e allora sparano ai nazisti invece di torturarli col fuoco…

In questo breve momento culminante di Idí e smotrí trovano forma concreta i racconti della Resistenza italiana, quelli veicolati da Silvano ‘Pillo’ Sarti o dai libri di Giorgio Bocca e Beppe Fenoglio… quelli secondo cui i partigiani non avevano «camere della tortura»: per loro l’uccisione del nazista era “giustizia” non certamente sadismo… era guerra non certamente odio… era strategia non certamente adempimento dello sterminio dei sedicenti superiori ai danni dei creduti inferiori… e questo a dispetto delle solite, e minimali, testimonianze di Giampaolo Pansa e delle Foibe, che rimangono microepisodi, certamente successi e certamente deplorevoli, di sovrapposizione di motivi politico-personali alle vicende bellico-resistenziali, ma senza dubbio mai centrali né mai effettivamente controbilancianti le aporie suprematiste dei nazisti…

Idí i smotrí finisce per parlare proprio di questo, come molte altre narrazioni antinaziste…

Idí i smotrí afferma che, sì, ci sono gli omicidi e le uccisioni, anche di stato, e sono assurde, ma nessuna di queste è paragonabile alla sistematica uccisione perpetua nazista… uccisione sistematica in quanto razzista, superomista, eugenetica… l’assassino o il dittatore uccidono, certo, ma non per superiorità innata e mai con l’intento di perpetuazione all’infinito verso il genocidio preciso di razze secondo gerarchie…

è certo che il germe del nazismo è visibile negli stermini “scientifici” di Pol Pot in Cambogia (1974-1979), che uccideva tutti quelli appartenenti alla borghesia cambogiana, e cioè tutti tranne pochi cambogiani molto giovani, quasi bambini, ma è anche vero che neanche quello era uno sterminio razzista come quello dei nazisti…
e non sono razzisti neanche i molti repulisti politici che ci furono nel regime staliniano e sovietico (quelli illustrati da The Death of Stalin) e che certo furono atroci, ma mai così folli da essere incentrati sulla superiorità interiore, quella superiorità metafisica del nazismo che, inconsciamente, si traduce in istinto della violenza…
Più simili alla voglia nazista suprematista nazista appaiono i genocidi africani, soprattutto in Sudan… e quelli sono appunto episodi di quell’istinto nazista che Idí i smotrí denuncia…

un istinto che colpisce tutti, anche Flëra, ansioso anche lui, per vendetta, di dare fuoco ai nazisti, ma anche afflitto dal senso di colpa di aver lui, con l’accettazione della guerra, con la sua ricerca volontaria del fucile per arruolarsi, innescato proprio la guerra metafisica che distrugge la sua fattoria e fa rastrellamento del villaggio…

Mica per niente Flëra vede se stesso nell’acqua, non riuscendo a vedere i cadaveri della sua famiglia, e mica per niente il fucile di Flëra, tanto conservato durante tutto il film, NON RIESCE A SPARARE…

E quando il fucile spara, dopo che Flëra ha voluto indulgere nella voglia di tortura, è proprio per “uccidere” quell’istinto di morte, quella violenza innata che il nazismo metafisico rappresenta…

Klímov illustra la catarsi “liberativa” di Flëra dall’istinto di morte in uno dei mix di montaggio più interessanti del cinema di tutti i tempi…

Il fucile di Flëra spara a una foto incorniciata di Hitler, portata come un vessillo dai nazisti durante il massacro del villaggio e, dopo l’arrivo di Kosač, caduta e riversa, davanti a Flëra, naturalmente, in una pozza d’acqua=inconscio…
nello sparare a quella foto, Flëra vuole uccidere tutto il nazismo, il nazismo tour court, che vediamo, a ogni sparo, regredire, tornare indietro, con la pellicola in rewind, che «torna indietro» nel tempo…
Sparando al nazismo di una pozza d’acqua-inconscio, Flëra spara anche frontalmente a noi spettatori…

Nell’uccidere il nazismo, nel riavvolgere la Storia, Flëra cerca di purgare l’istinto nazista, che ha coinvolto anche lui stesso (vedi i sensi di colpa e la sua voglia di tortura) e tutti quanti, l’intera umanità (complice dello stupro della natura = stupro di Glaša)…
E che alla fine del “riavvolgimento” della Storia, Flëra sia davvero purgato dal male nazista, è evidente…
Alla fine, il riavvolgimento della Storia ha coinvolto e “cancellato” tutto il nazismo, arrivando anche a cancellare la vita stessa di Hitler, e l’ultima immagine finale del riavvolgimento è l’immagine del neonato Hitler in braccio a sua madre (un’immagine creata apposta da Klímov)…

Il titolo di lavorazione di Idí i smotrí era Uccidete Hitler (Убейте Гитлера, ubejte Gitlera, ubiéite gítlira), a sancire la purificazione dall’istanza del male nazista, che sfocia in uno dei più splendidi attestati di rinuncia al male mai espressi dal cinema…
Quando Flëra ha ucciso tutto, riavvolgendo la storia, uccidendo metaforicamente tutto il nazismo, che è il nazismo di se stesso (essendo gli spari agiti davanti all’acqua-inconscio) e il nazismo di tutto il mondo (poiché Flëra spara frontalmente a tutti gli spettatori), SI FERMA davanti all’immagine dell’Hitler neonato…
Flëra rinuncia a uccidere l’Hitler neonato, perché sa che se si uccide con l’odio si diventa appunto nazisti… e Flëra lo sa, poiché pochi minuti prima era stato proprio lui a voler dare fuoco ai nazisti, e perfino a rinfacciare la natura pacifista di Glaša, incappando nella rabbia e nell’errore… errore che adesso comprende RINUNCIANDO a sparare a un bambino, sicuro che l’istinto nazista non si potrà mai sconfiggere in simulacri e in allegorie (quelle che hanno trapuntato il film, che qui sono la morte simbolica del bimbo-Hitler), né si potrà sconfiggere indulgendo noi stessi nella violenza folle (quella di uccidere quello che è un bambino), così simile proprio alla violenza nazista (che pochi minuti prima ha sterminato i bambini degli inferiori)…
Quell’istinto di morte e quel destino sofferente che il film ha illustrato, Flëra capisce essere istinto cosmico da debellare, interiormente, ogni giorno… e infatti parte con i partigiani SENZA SPARARE ALCUN COLPO al bambino-Hitler, ma “uccidendo Hitler” proprio comprendendo la tragedia che Hitler, quell’istinto irrazionale e crudele, ha fatto vivere a tutti, a tutto il mondo… e comprenderlo significa partecipare al lutto dello sterminio sistematico razziale e assurdamente suprematista che c’è stato (subito dopo la rinuncia di Flëra allo sparare al bambino c’è il cartello che informa sulle centinaia di rastrellamenti nazisti in Bielorussia, di cui quello mostrato in Idí i smotrí è soltanto una sineddoche) attraverso il dolore, il pianto catartico, e la promessa di non indulgere mai più in simili aporie: e quel dolore è espresso dal Lacrimosa del Requiem di Mozart che accompagna la fine del film…

Una musica di dolore che risolve quasi in ordine, un ordine tragico ma catartico, la cacofonia della colonna sonora curata da Olég Jánčenko (Олег Янченко, aliég iáncinka), fatta di estranianti e disturbanti suoni elettronici e di sovrapposizioni tagliate e cucite di canzoni popolari tedesco-austro-ungariche (i valzer di Strauss, le canzoncine di Weimar, i temi di Wagner) o anche di canti sovietici, che esprimevano le intemperie sonore della franta psiche dei personaggi (nella diegesi “giustificate” dalle temporanee sordità di Flëra dopo i bombardamenti)…

Questa cacofonia sonoro-mentale sfocia nel Lacrimosa, tragico, ma “ordinato” in modo sublime da Mozart, che è una musica tedesca: un fatto che sancisce quanto il nazismo fu insozzamento di una cultura che creava pace e intelletto e che non potrà mai essere gettata via solo perché è stata sporcata dal nazismo, così come non potrà mai essere ucciso un bambino per quello che si sa “potrà” fare in futuro (sia esso Hitler o un bimbo ritenuto feccia di razza inferiore)…

In questo logos finale, Klímov deve aver tenuto presente gli impasti di musica tedesca (il Da geh’ ich zu Maxim della Lustige Witwe di Lehár) che Dmitrij Šostakovič ha usato per “catartizzare” la guerra nella sua settima sinfonia (numero 28 di Symphonies), del 1942 (l’anno precedente all’ambientazione dichiarata di Idí i smotrí), o anche The Great Dictator di Charles Chaplin (1940), in cui a conclusione del discorso di pace di Chaplin suona proprio il Wagner (il preludio di Lohengrin) che aveva accompagnato le follie di conquista del mondo di Hynkel: la musica che *ritrova* la sua componente di pace dopo i fraintendimenti del regime…

Nella tragedia di catarsi finale, il corteo dei partigiani russi si mette in marcia, cercando di “purificare” ulteriormente la terra, certo che sarà una missione che durerà per tutto il tempo, all’interno di un organismo mondo, e di un destino, che ha visto tutto con la sua allegoria e con la sua allucinata “indifferenza”…
La macchina che ha “visto” tutto il film e che è stata spesso così reticente, così onirica e così mentale, ascoltando Mozart, preferisce seguire il corteo partigiano in modo tangente: lo segue effettivamente senza seguirlo davvero, visto che preferisce anche crogiolarsi nel bosco, il bosco innevato, che tanto piace a quella che anche precedentemente nel film è stata una macchina-bosco…
Dopo che si è crogiolata nel bosco, la macchina, sì, ritrova il corteo, ma si ferma, in uno dei suoi tanti stop, una delle sue tante rinunce a vedere: il corteo prosegue e la macchina rimane nel bosco: rimane una macchina di destino, una macchina-bosco che, con Mozart, continua a curarsi solo quanto basta del mondo e dell’azione, che invece di marciare col corteo preferisce voltarsi in su, a vedere il cielo…
Una macchina che è andata a vedere la presa di coscienza della tragedia, la presa di coscienza dell’emendazione del male inconscio del nazismo, ma che affida alla vita, a un qualcosa al di là del film, alla continuazione della marcia metafisica verso la “liberazione”, il compito di rendere quell’emendazione quotidiana…
quella marcia che la macchina si rifiuta di seguire, preferendogli il bosco e il cielo, sarà essa stessa il bosco e il cielo che guardiamo tutti (macchina e spettatori) nell’ultima immagine del film, e nella vita reale…

O, almeno, così si augura Klímov, sperando che la crudeltà di Idí i smotrí serva da sempiterna catarsi contro il sempiterno nazismo…

3 risposte a "«Idí i smotrí» di Elém Klímov, 1985"

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