La «Quinta» di Currentzis

Esce oggi, con Sony Classical, la Quinta Sinfonia di Beethoven (la numero 1 di Symphonies) nell’interpretazione dell’orchestra MusicAeterna diretta da Teodor Currentzis, registrata alla Kozerthaus di Vienna tra luglio e agosto 2018…

Currentzis è greco, e quindi sarebbe Θεόδωρος Κουρεντζής, ovvero Theódōros Kourentzḗs, ossia »teódoros curentzís«

È nato nel 1972…

Bambino prodigio della musica, studia ad Atene già dai 12 anni, ma per diverso tempo (dal ’94 al ’99) si specializza nella direzione d’orchestra con Il’já Musin a San Pietroburgo ed è in Russia che trova lavoro stabile (nel 2004) come direttore musicale dell’Opera di Novosibirsk… E lì diventa Теодо́р Куре́нтзис, Teodór Kuréntzis, »teodór curiéntzis«…

A Novosibirsk rivoluziona teatro e orchestra: quella stabile dell’opera la *riplasma*, ampliandola, battezzandola MusicAeterna (un nome che in Russia mantiene i caratteri occidentali), producendo anche roba “difficile” (tipo Lady Macbeth di Šostakovič con Henryk Baranowski, nel 2006)

Oltre a Novosibirsk lavora con altre orchestre russe, a San Pietroburgo (la Filarmonica e il Mariinskij) e Mosca (l’Orchestra Novaja Rossija di Mosca, l’ex orchestra della gioventù sovietica: con questa orchestra affronta il Titano di Mahler [numero 18 di Symphonies]; la Rossijskij Nacional’nyj Orkestr di Michail Pletnëv; l’Orchestra Čajkovskij, l’ex orchestra della radio moscovita; l’Orkestr Rossii Svetlanov, l’ex orchestra statale dell’URSS)… Ma i dischi li fa soprattutto con MusicAeterna, in un primo tempo con l’etichetta Alpha (nell’aprile 2007 registra Dido and Aeneas di Purcell)…

Sporadiche, ma puntute, le sue ospitate nel resto d’Europa…
per esempio il Macbeth di Verdi, allestito con Dmitrij Černjakov all’Opéra de Paris nel 2009 (ne esiste un video di Andy Sommer)…
il disco del secondo concerto per pianoforte di Šostakovič con Aleksandr Mel’nikov e la Mahler Chamber Orchestra, registrato a Landshut per Harmonia nel 2010…
e la Iolanta di Čajkovskij, accorpata con Perséphone di Stravinskij, in un allestimento a Madrid di Peter Sellars, nel 2012 (Sellars supervisionò anche la regia TV per il conglomerato Mezzo/Arte/Medici)…

Nel 2011, Currentzis lascia Nosibirsk per Perm’, e là trasferisce anche l’Ensemble MusicAeterna, che si conguaglia con l’orchestra dell’Opera Čajkovskij di Perm’…
Dal questo momento in poi, Currentzis e MusicAeterna firmano un contratto con la Sony, una major, e propongono esecuzioni che hanno lasciato un’impressione molto forte nella critica…

Nel 2013, Currentzis si ricongiunge con Sellars in The Indian Queen di Purcell, ancora a Madrid (ma stavolta l’orchestra è MusicAeterna)… data la rarità dell’opera, il mondo guardò con molta curiosità (Sellars ha di nuovo sovrinteso al video per Mezzo & Co.)

Ancora nel 2013, a ottobre, durante la MusikTriennale di Colonia, nello studio di Stolberger Straße, Currentzis e MusicAeterna registrano con Sony il Sacre du printemps di Stravinskij (vedi qui e le Musiche per la Primavera)…
Era il centenario del Sacre e a giugno, per la RCA, David Zinman e la Tonhalle di Zurigo, avevano proposto una interessante edizione con una doppia lettura: in un disco c’era il Sacre così come appariva nella prima stesura del 1913, e in un altro c’era la versione che Stravinskij aveva approntato per il rinnovo di copyright con l’editore Boosey & Hawkes nel 1967 [cerchiamo di spiegarci: i diritti del Sacre erano scaduti già nel 1918 perché il mondo non riconosceva il diritto d’autore depositato in uno stato, l’Impero Russo, non più esistente… Disney e Leopold Stokowski, riuscirono grazie a questo argomento a pagare Stravinskij molto poco per l’utilizzo del Sacre in Fantasia, nel 1940… Stravinskij ci rimase terribilmente male e si accordò con Boosey & Hawkes per una nuova edizione del Sacre (e anche degli altri balletti “russi”: Petruška e Oiseau de feu), da depositare al copyright con tutti i crismi: quella edizione fu distribuita da Boosey & Hawkes nel 1947, e metteva su carta alcuni ispessimenti orchestrali e certe velocizzazioni di metro che Stravinskij già da anni aveva introdotto nelle sue esecuzioni live nelle sale da concerto… il Sacre, per il mondo, è rimasto quello del 1947… Ma, allora come oggi, qualsiasi contratto di edizione scadeva dopo soli 20 anni, e Boosey & Hawkes convinsero Stravinskij a rinnovare il loro contratto di edizione nel ’67 e quindi a cedere a loro il diritto esclusivo di edizione, non più passibile di rinnovo ogni 20 anni… e così fu… Stravinskij accontentò gli editori senza formalmente intervenire, se non con scusanti idiote per la SIAE americana (qualche forcella accorciata lì e qualche accento messo a caso là), sul testo della musica, che è rimasto quindi quello del ’47]
Il disco di Zinman era interessantissimo, soprattutto per la lettura della versione 1913, studiata proprio sull’autografo (conservato alla Paul Sacher Stiftung di Basilea) e non sulle Éditions Russes de Musique, in Public Domain e quindi usate da moltissimi (in particolar modo da Leonard Bernstein per la sua lettura con la New York Philharmonic del 1958, alle cui sessions, nella Grand Colorama Ballroom del St. George Hotel di Brooklyn il 20 gennaio con i microfoni della CBS, era presente lo stesso Stravinskij che pare abbia esclamato, dopo l’ultima nota, «Wow…»), ma, tutto sommato, era incolore… [sobillato dal centenario, un’operazione simile a quella di Zinman la attuò anche François-Xavier Roth con una serie di concerti live che sono finiti collected in un disco di Actes Sud: Roth esegue non solo l’autografo del ’13, come Zinman, ma lo fa con gli strumenti costruiti nel ’13 dell’orchestra Les Siècles: un goduria libidinosa per l’autenticismo… Roth & Les Siècles, nel 2013, fecero proprio un grosso tour con il Sacre, che ha toccato anche i BBC Proms, in una performance che è stata filmata e che è su YouTube]
Currentzis, invece, usando tutte le tecniche del recording studio, “incolore” non era per niente, anzi, si instradava su una idea interpretativa barbarica, plasmata sopratutto sull’incisione di Valerij Gergiev del 1999, ma che Currentzis miscelava anche con una spinta di corposo “sinfonismo”, derivata dalle proposte, magari, di Georg Solti (’74) o Barenboim (’87) o Maazel (’74 e ’80), finendo per somigliare, oltre a Gergiev, anche allo spigoloso ma raggrumato Chailly (’85)…
La critica guarda con sommo interesse a questo disco, che vende anche molto bene…

Nel 2014, Currentzis e MusicAeterna incidono per Sony, in pompa magna, il concerto per violino di Čajkovskij con Patricija Kopačinskaja, e Les Noces di Stravinskij: stavolta, però, la critica sembra non cogliere…

Tra il 2014 e il 2016 affrontano la trilogia Da Ponte/Mozart: neanche questo lavoro fa granché breccia (e nel 2015 uscì anche il Mozart di Nézet-Séguin per la Deutsche Grammophon, che con i grossi nomi coinvolti e il blasone dell’etichetta discografica, intercettò, nel bene e nel male, molte delle attenzioni giornalistiche)…

Nel febbraio 2015, Currentzis impone alla MusicAeterna un superlavoro in studio al Funkhaus Nalepastrasse di Berlino, uno degli studi di registrazione più all’avanguardia del mondo (era la sala di trasmissione dell’ex radio statale della DDR, costruito con materiali sopraffini e dall’acustica inusuale, riscoperto dopo la caduta del muro da Daniel Barenboim e la Staatskapelle Berlin intorno al ’99 e da allora rinvigorito da un rigoroso restauro con tecniche avvenieristiche che lo ha ancora di più fatto spiccare tra i monstrum degli studi audio), per incidere la Patetica di Čajkovskij (numero 2 di Symphonies), che Sony distribuisce con un battage pubblicitario estremamente invasivo…
Tutta lavorata con trucchetti di missaggio e di “microfonismo”, la Patetica di Currentzis, esagerata di polarizzazione tra pianissimi e fortissimi, riesce a stupire la critica musicale che sembra aver scoperto un super-talento, già adocchiato nel Sacre di due anni prima…
La capacità di andare nel dettaglio della microporzione musicale per “rimpicciolirla” o “ingigantirla” nel suono, viene salutata come iper-travolgenza di emozioni, come esagitata passione, in un panorama di allora non così esaltante per quel che riguardava le altre proposte discografiche della sinfonia (l’incisione del 2011 di Myung-whun Chung con la Seoul Philharmonic era molto bella ma afflitta proprio da una non cristallina gestione del suono missato; quella del 2013 di Philippe Jordan e i Wiener Symphoniker era carina ma non andava al di là di una lussuosa routine; gli altri monstrum discografici coevi e successivi si rilevarono ben presto indistinguibili per piattezza interpretativa: monstrum che erano, per esempio, Vasilij Petrenko con la Royal Liverpool del giugno 2015 proposta di Onyx; Semën Byčkov e il Tchaikovsky Project della Decca, con la Česká Filharmonie al Rudolfinum di Praga, agosto-settembre 2015; Michael Tilson Thomas e la San Francisco Symphony; Kirill Petrenko e i Berliner Philharmoniker: entrambi del marzo 2017)… In questo vuoto, Currentzis e la sapienza dei sound producers del Funkhaus Nalepastrasse, si insinuano irrompendo a mille, consacrandosi come supersonici sacerdoti dell’emozione musicale capaci di ridare giustizia a una Patetica condannata al “nulla” delle interpretazioni anonime…
Con la loro Patetica, Sony e Currentzis vincono premi, scalano classifiche giornalistiche, e vengono incoronati quasi dappertutto con gli allori dei vari dischi dell’anno delle varie riviste…
…e nessuno fu preso dal sospetto che quella polarizzazione emotiva proposta nella sinfonia fosse in realtà puro sfoggio esteriore con nessun vero coinvolgimento…

Forte di questo disco e dei suoi allóri, Currentzis e MusicAeterna diventano superstar della musica classica internazionale…

Nel 2017 vengono invitati al Festival di Salisburgo per il Requiem di Mozart alla Felsenreitschule, da trasmettere in diretta video mondiale (regia TV di Henning Kasten) e nel 2019, ancora in diretta, eseguono il Requiem di Verdi dalla chiesa di San Marco a Milano (regia video di François-René Martin)…
Due show che mandano in visibilio tutti quanti: giudicati intensi, interiori, pensosi, scuri, potenti, elucubrati: letture inusuali e interessantissime di quei capolavori consolidati…

Intanto, nel 2016, il Südwest Rundfunk di Stoccarda si rende conto che mantenere due orchestre (una di base a Stoccarda, l’altra a Baden-Baden e Friburgo), entrambe blasonatissime e storiche (quella di Stoccarda era impegnata in un grosso festival d’opera a Schwetzingen; quella di Baden-Baden e Friburgo fu fondata col nome Südwestfunk Sinfonieorchester e fu consacrata alla musica contemporanea post-weberniana da allievi e amici di Pierre Boulez e Karlheinz Stockhausen come Ernst Bour e Hans Rosbaud, e proponeva un enorme festival di musica contemporanea a Donaueschingen: per molti anni fu diretta da Michael Gielen, campione di Schoenberg), ma (e forse per questo) molto costose, gli è impossibile e decide di accorparle in un’unico ensemble, la SWR Symphonieorchester…
La decisione disperde molti posti di lavoro, cosa che rende antipatica la nuova formazione a molti: Sylvain Cambreling, per esempio, si rifiuta di diventarne il direttore musicale…
Una carica che però, in spregio a qualsiasi “sindacalismo” e a qualsiasi “solidarietà” per i musicisti licenziati, viene accettata di buon grado, nel 2018, da Currentzis…

Con la SWR, Currentzis registra di nuovo il Titano di Mahler, affronta Strauss (il Tod und Verklärung: di questo e del Titano esiste un video del febbraio 2020 dalla Liederhalle di Stoccarda), la sinfonia Leningrado (la 7a) di Šostakovič (numero 28 di Symphonies: esiste un video del 2019, ancora dalla Liederhalle) e la sinfonia 5 di Čajkovskij (numero 12 di Symphonies: è una delle sue prime performance con l’orchestra, sempre alla Liderhalle, nel 2018), senza mai andare granché al di là di quella certa superficialità apparentemente passionale ma più una “finta di passione” che una passione effettiva…

Con alle spalle questi risultati, e questi osanna dei giornalisti, quello che oggi ha il “nome commerciale” Teodor Currentzis (nome mai esistito in alcun anagrafe né greco né russo ma che aiuta l’identificazione internazionale, come fanno le grafie altrettanto fittizie di Vladimir Ashkenazy o Khatia Buniatishvili), superati i 45 anni (e sono i 40 la “soglia” di sbarramento che molti rispettano prima di dedicarglisi, come abbiamo visto per Nézet-Séguin), affronta Beethoven, con la sua sinfonia più famosa e di massa

Currentzis, nel 2019, ha fatto anche l’attore in un film indipendente ai limiti della videoarte, intitolato Dau, diretto dal quasi coetaneo Il’já Chržanovskij, dove ha sfoggiato il suo physique du rôle da matto da legare: altissimo e dalla postura male in arnese, con una espressione che pare di vuota stupidità, peggiorata da una pettinatura ben poco controllata… Un aspetto che si sposa in maniera stramba con le sue vaghe espressioni di struggimento sentimentale, molto frequenti…

Un gigante del genere costituisce quello che è il Tim Burton o il Marilyn Manson della musica classica… e come è la Quinta di Beethoven fatta da Burton o Marilyn Manson…?

È priva di qualsiasi misura…
È robusta e marcata, con un feroce senso dello staccato
Currentzis non usa nessuno dei trucchetti scovati 3 anni prima al Funkhaus Nalepastrasse per la Patetica onde ottenere sfumati e diverse gradazioni di nuances, e dirige Beethoven con un’apoteosi del fortissimo, dando nuovi sensi all’aggettivo energico, furioso, scapestrato e indocile… Il suo è un Beethoven barbarico come il Sacre fatto a Colonia… un Beethoven preverbale, mai bacchino mai aereo, né, tanto meno, sacrale né panico…

Il primo movimento trancia via tutti i possibili sottotesti cameristici e viene risolto con muscolosa rabbia, assai superficiale…

Il secondo se ne sbatte dei pulviscoli di note del tema variato da Beethoven… le note di Currentzis non sono affatto nebulizzazione di suono, spruzzato da uno spray orchestrale, sono getto malmenante di pistola ad acqua!
Le variazioni mantengono un aspetto di bombardamento di decibel compatto, in esso il tema si riconosce perché sottolineato ancora in fortissimo: a quel tema, le note aggiuntive della variazione, invece di conferire leggerezza e smaterializzazione, dànno quasi un raddoppio semantico, con effetto quasi di eco amplificato…
Tutta la costruzione del movimento, basato su successive rarefazioni di suono viene smantellato in una interpretazione tutta massiccia, tutta materica e dal peso di un macigno, che ha almeno il pregio di comprendere che il culmine lo si debba raggiungere con la ripresa effettiva del tema non più variato, alla fine del movimento: una ripresa che Currentzis garantisce con urlato espressionismo, in modo sgradevole, ma almeno coerente col taglio dato al movimento…

Il terzo tempo, percussivo e atroce di per sé, viene enfatizzato da Currentzis con slabbrature sventate… gli archi bassi tramortiscono i loro strumenti con arcate che paiono martelli pneumatici…

Il quarto è l’ansia del picchia duro: tutto è tagliato con l’accetta, sbalzato con violenza: le giustapposizioni tra le note non fluiscono continue ma vengono presentate con laceranti staccati, come a esprimere un’ansia di separazione tra i suoni… le note sembrano cazzotti dati alle orecchie… un quarto movimento, che invece di gioia, o dionisiaco abbandono, sembra suggerire martellanti acufeni minacciosi, in un disastro di atroce nichilismo senza scampo invece che di liberazione nella pienezza… alla fine siamo esanimi, quasi morenti per le botte inferte dall’orchestra…

Una tale tragedia di sfacelo è adatta a Beethoven?
Certamente no…

Ma è anche vero che Beethoven lo si è sentito da dritto e rovescio e una interpretazione tale, fatta di crudeltà e di maleducazione, si sposa bene con una certa immagine pazzoide, genio e sregolatezza, che la biografia dell’ultimo Beethoven comunicata da certo sensazionalismo documentale, un Beethoven sordo come una campana e quasi rinchiuso nelle sue sozze abitazioni, sembra favorire…

40 anni fa il comparto della pressi esecutiva (Norrington, Hogwood, Harnoncourt, Gardiner, Brüggen ecc.) ci ha presentato il Beethoven figlio di Mozart, restituendoci i suoni di Beethoven con strumenti storici, suoni che diventavano stilettanti, taglienti: suoni che finivano per “collocare” Beethoven perfino prima di Mozart, perfino nell'”androne” delle prime penetrazioni sturmer nella musica (Vaňhal, Martin Kraus, Johann Christian & Carl Philipp Emanuel Bach, Gottfried Müthel)… quel comparto illustrava, però, un Beethoven che, in quanto sturmer (e non a dispetto di essere sturmer), era anche intimamente illuminista, e quindi, in quanto a intenzione (più che a suono), veniva posto quasi al livello di Domenico Scarlatti e di Haydn: un Beethoven, perciò, certamente furente ma anche leggerissimo, lineare, e finanche placido…
Un Beethoven che ha attecchito anche in direttori che eseguivano con strumenti normali: Abbado, Sinopoli, Zinman, Gielen, Drahos, Nagano, Paavo Järvi, Vänskä, Chailly, Rattle, Blomstedt, Ádám Fischer: tutti questi ci hanno trasmesso, in accordo col comparto della prassi esecutiva, il Beethoven sturmer ma illuminista

Un’idea, forse, che alla lunga ha un po’ annacquato la indubbia componente di novità scioccante che Beethoven ha rappresentato per i contemporanei…

Nel 1805 o 1808 o 1827, sentire la Quinta, la Settima o la Nona di Beethoven magari non somigliava così tanto a sentire Vaňhal, Kraus o Mozart… magari oggi sembra di sì, perché tutti sono proiettati sullo “schermo” della Storia che li “appaia”, come la volta celeste appaia le stelle delle costellazioni, che sono tra loro lontanissime non solo in lunghezza ma anche in profondità (e oggi riusciamo davvero a cogliere le diversissime sfumature tra Omero, Apollonio Rodio e Virgilio? Non appaiono, forse, ai profani, tutti abbastanza “simili” anche se lontanissimi nel tempo?: i poemi omerici “compaiono” all’incirca nell’800-700 a.C., Apollonio Rodio è vissuto quasi 450 anni dopo, Virgilio è vissuto più di 200 anni dopo Apollonio Rodio), ma allora, nel 1805, la gente sentì la Quinta e si scandalizzò: non sentiva Haydn, sentiva qualcosa di, certamente, simile nelle intenzioni e nei timbri, e magari anche simile nelle intenzioni illuministe, ma era qualcosa di nuovo in energia e in “comunicazione” di messaggi… qualcosa che turbò

un turbamento che pochi riescono a ritrasmetterci oggi a causa delle scuole interpretative, tutte: i “mozartiani” della prassi esecutiva come i wagneristi che leggono Beethoven come un vate del Romanticismo (come lo si leggeva prima del 1980 e come ancora oggi lo leggono alcuni “anziani” tipo Barenboim [oggi esce con Deutsche Grammophon anche un disco con il suo Triplo Concerto, con Yo-Yo Ma e Anne-Sophie Mutter, registrato alla Philharmonie di Berlino nell’ottobre del 2019, e con la sua Settima, eseguita al Centro Cultural Kirchner di Buenos Aires a luglio: entrambi sono con la West-Eastern Divan Orchestra] o Haitink o anche certi “vecchi dentro” come Thielemann)…
ma un turbamento che una lettura arbitraria e sgradevole come questa di Currentzis garantisce a mille!

Non incontra il mio gusto e non la ascolterei tante volte, né la raccomanderei come primo ascolto ai neofiti, ma questa Quinta di Currentzis ha almeno il pregio di scovare una sua idea di interpretazione nelle note: una interpretazione netta, slabbrata e mortifera, che io non condivido affatto, ma che rappresenta almeno “qualcosa di insolito”, qualcosa di avulso dalle consolidate scuole di pensiero ritrite che conosciamo fin troppo…

E l’insolito basta come pregio?

Secondo me no, e io boccio questo disco… ma non si può negare che, nel panorama della interpretazione della musica classica, è proprio l’insolito quello che manca…
…quindi, magari, se tutti facessero come Currentzis, e leggessero i pezzi «come se li leggessero la prima volta», invece di adagiarsi a come gliel’hanno raccontati, magari si avrebbero sì molte letture idiote come la sua, ma, forse, anche qualche taglio meno scemo e più significativo…

Currentzis ha, nel disastro, il merito di aver provato

perché, se non si prova mai, allora, che ci si sta a fare?

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