«An American Tail» di Don Bluth, 1986

Già se n’è parlato abbastanza in Spielberg III e delle musiche di James Horner s’è già un po’ accennato qui

Ora mi viene da parlare della curiosissima valenza del titolo, giocato tra tail (la coda del topo) e tale (la storia inventata)…

Che sia una storia inventata di poco sopportabile glorificazione americana viene ben presto stemperato da un paio di considerazioni:

  • tutti vanno in America sulla base di miti e leggende per scoprire con molto dolore che quella terra dell’abbondanza porta sofferenze e lutti esattamente come qualsiasi altra terra, e non solo, le prevaricazioni, al contrario, ci sguazzano identiche a come sguazzavano nella madre patria dei disperati migranti: la mafia della sopraffazione prolifera anche in America…
  • l’America vera, quella del mito, si rivela essere la libertà da quelle prevaricazioni, libertà ottenuta con fratellanza e cooperazione tra tutti i cittadini di tutte le nazionalità, e addirittura cooperazione tra ricchi e poveri (è la nobildonna Gussie Mausheimer a promuovere la lotta)… una libertà che occupa, in simulacro, il finale del film (la statua della libertà di Henri è in versione dorata per scioglimento del simbolo invece che per becero nazionalismo)

E che tutto quanto sia una storia è palese dalla visualità, la più lussuosa che Don Bluth abbia mai avuto a disposizione (coi soldi di Spielberg)…

La fantasia di sogno, del tutto irrealistica, irrompe molte volte in una strutturazione che superficialmente è millimetricamente storica…

La felicissima ricostruzione storica del 1885, fatta di grammofoni a cartuccia, carrozze di pompieri, pianoforti automatici a rulli, Gilbert & Sullivan, Stars & Stripes Forever, di treni a vapore, tutti ricostruiti con dettaglio meravigliante (effettivo ed efficace quasi quanto l’insistito realismo di Ratatouille di Brad Bird, 2007), non vive di puro iperrealismo vuoto (proprio quello di Ratatouille), ma catalizza a mille la metafora della tale, della storia (della tail): tutto quanto è vero e Storico proprio per catalizzare la catarsi di stare vedendo qualcosa di vero o verosimile, il passato, che sta per qualcos’altro, il vero davvero vero (che confusione!), e cioè per il presente!

E questa metafora del passato che è presente si palesa con momenti che annullano ciò che è Storico (da history) in storico (da tale)… non solo perché ci sono i topi che parlano, ma perché ogni cosa si dipana davanti a noi con configurazioni che rompono il realismo, mostrando il racconto

  • le canzoni scombussolano qualsiasi realtà nel puro sogno:
    • gli interventi dei migranti (russi, italiani, irlandesi) si accompagnano a palesamenti visuali dei loro racconti…
    • Fievel e Tanya si incontrano nello spazio di Somewhere Out There anche se sono lontanissimi nello spazio realistico
    • Tiger e Fievel cantano il loro Duo riflettendosi in uno specchio deformante che li rende di eguale stazza…
  • Ma non solo le canzoni sfilacciano il realismo (cosa che succede in tutti i musical), anche diversi momenti non cantati si scombussolano di fantastico:
    • il naufragio di Fievel è agito da un Poseidone oceanico che noi vediamo con gli occhi del bambino
    • il fondale di Castle Garden è un puro acquerello da scenario teatrale, simile alle tavole illustrate che si alternano nei titoli finali (quindi per forza irrealistiche)
    • le peregrinazioni di Fievel dopo la fuga dal cul de sac delle cucitrici ci si mostrano con un sintagma a graffa (su Poor Wand’ring One dei Pirates of Penzance di Gilbert & Sullivan, numero 32 di Operas V)
    • Tony e Bridget si innamorano mettendo proprio in pausa la diegesi: luci e colori sottolineano il loro innamorarsi quasi con sistemi di animazione giapponese (sembra una scena di stacco/raccordo di Osamu Dezaki)
    • all’ingresso del Digitalus sul molo, i topi passano attraverso i vetri deformanti di lampade e palle di cristallo che li allungano e “ingarbugliano” visivamente…
    • il covo di chiavica di Warren T. Rat si palesa a noi con una serie di piani semoventi (forse una camera multiplane) che rende il fondale quasi una quinta teatrale che si apre [e si dovrà un giorno dire che Bluth è un vero poeta della fogna: quasi tutti i suoi film hanno un set di cloaca, da Carface in All Dogs Go To Heaven a Bartók di Anastasia]
    • l’apparizione del Great Mouse of Minsk, che tanto ha turbato molti infanti, è un’apparizione fantasmatica, zeppa di fuochi d’artificio, luci e colori: il Great Mouse of Minsk è come se fosse il cinema stesso, evocato per liberare dal male
      L’inganno del Great Mouse of Minsk è un inganno benevolo, è un cinema benevolo rispetto all’inganno maligno di Warren T. Rat, abitante in un covo teatrale per bugia, e gatto mascherato malevolmente da topo per violenza
      E quella dell’inganno/cinema buono contro un inganno/cinema cattivo è una metafora cara a Spielberg, i cui tocchi si intravedono anche nella configurazione di Henri il piccione, francese… nell’esegesi spielberghiana di Franco La Polla è evidente quanto Spielberg consideri il cinema come qualcosa di franco-americano: il cinema è un medium nato in Francia ma cresciuto in America, ma anche un medium artisticamente giunto a maturazione, secondo Spielberg nella New Hollywood, grazie all’Arte della Nouvelle vague e alle capacità industriali degli studios americani… La Polla trova molti esempi, nei film di Spielberg, di accostamento Francia-USA, dalle bandiere dei due paesi spesso accostate nei film storici di Spielberg, alla presenza di Truffaut in Close Encounters
      Quell’asse Francia-USA che è presente in An American Tail: è Henri francese a costruire la statua della libertà veicolo di senso finale, simbolo della stessa America metaforica, ed è Henri il primo aiutante di Fievel…
      E chissà che Bluth non abbia voluto far entrare la Russia in questo giochino di cinemi (!), vista l’importanza artistica di gente come Ejzenštejn e Vertov riflessa nella cittadinanza del Great Mouse of Minsk!
    • La commovente reunion familiare accade in un rasserenante paesaggio di acque (=inconscio, si sa) e colori caldi perfino paradisiaci
      i cattivi potrebbero interpretare tutto questo come falso lieto fine, un lieto fine solo sognato, alla Frank Capra; invece la risoluzione in idillio rientra molto bene in un qualcosa che è già tutto sognato! A livello freudiano, al ritrovamento della famiglia corrisponde la pacificazione della mente (ed ecco l’inconscio dell’acqua) e la liberazione in tutti i sensi dei personaggi non più oppressi dalla mafia…
      Bellissimo che la pacificazione/liberazione, mentale e sociale, si effettui in completa fratellanza, nello scacciare i gatti cattivi ma nel non rinnegarli, essendo un gatto, Tiger, del tutto partecipante alla liberazione e incluso nell’abbraccio finale: una splendida esemplificazione che il male, l’Es non lo si nega, e soprattutto non lo si reprime, ma lo si amministra onde vivere bene!
    • La libertà personificata nella statua fa l’occhiolino ai bambini protagonisti, e loro ne ridono in un fantasmagorico momento da realismo magico
Il fondale di Castle Garden: i personaggi sullo sfondo rimangono dipinti e non si muovono

The Great Mouse of Minsk è come il cinema!

Il “paradiso” di acque inconsce e colori caldi della reunion

La libertà fa l’occhiolino… È facilissimo accostare quest’immagine all’opening della Working Girl di Mike Nichols, 1988; e all’ammiccamento di Max verso Furyosa in Mad Max: Fury Road

Tutta questa finzione e tutto questo cinema, supportato dalla evocazione del presente attraverso il passato, “animano” un film che, quasi come West Side Story, è uno dei testi cardine dell’immigrazione, che proprio grazie alla sua valenza di story parla di history, che proprio grazie alla sua configurazione finta giunge al vero [e suscita molta aspettativa il sapere che Spielberg ha appena finito di montare un suo West Side Story: i testi sull’immigrazione ne guadagneranno?]…

E questo nonostante la sua atroce violenza, e la sua vena un po’ amara di presentazione di un mondo crudo, in cui i sogni si frantumano, e in cui la vita è vista come eterna struggle (al povero Fievel gliene succedono forse un po’ troppe!)…

Ma la vita è così: e presentarla tramite catarsi anche ai bambini è a mio avviso molto interessante…

Ed era interessante nel 1986, quando la Disney passava per il suo periodo più buio… e quindi c’era poca gente che parlasse di metafore simili attraverso l’animazione…

Mentre Bluth gira An American Tail con Spielberg, Jeffrey Katzenberg e Michael Eisner si sono appena insediati in Disney, e Wolfgang Reitherman (l’ultimo degli amici personali di Walt, i nine old men) è andato in pensione lasciando al genero di Walt, Ron Miller, la supervisione dell’animazione… è col povero Miller, capo “animato” dal 1978 al 1983, che la Disney tocca il punto più negativo di indecisione creativa, con The Black Cauldron (1985) e The Fox and the Hound (1981), dispersi nel target e nel tono (ma anche qui servirebbe un’analisi approfondita: anche se non sono quasi mai d’accordo con le sue opinioni e conclusioni Chest of Tales sta facendo una meritevolissima serie di post sui film Disney, che proprio in questi giorni è giunta agli anni ’80)… è la Disney in cui Tim Burton fatica a lavorare e in cui boccheggiano artisti come John Musker, Andreas Deja e Glen Keane… la Disney che Katzenberg e Eisner cercano in tutti i modi di rinnovare, pensando, addirittura, di chiudere il reparto di animazione: una decisione atroce che Katzenberg scongiurò “scommettendo”, facendo un all in per l’animazione chiamando proprio Spielberg per Roger Rabbit (1988: vedi Spielberg IV)

Bluth era un lavorante molto attivo della Disney: animatore della Sleeping Beauty (1959), della Sword in the Stone (1963) e di Robin Hood (1973), tutti titoli quasi del tutto lavorati, a livello di responsabilità registica, da Reitherman, che lottò con le ristrettezze economiche mentre pescava dal suo immaginario di giardino zoologico…
Un immaginario con cui Bluth non sembra affatto lavorare male…
Alla fine della gestione Reitherman, nel 1977, Bluth diventa anche regista, prima di un singolo comparto, in The Rescuers (l’ultimo film in cui Reitherman è accreditato, pur con John Lounsbery e Art Stevens), poi della parte animata di un intero film, Pete’s Dragon (a tecnica mista: il live action fu diretto da Don Chaffey)…

Bluth fugge via con l’arrivo di Ron Miller, anche lui scappando, come Burton (di 20 anni più giovane), dalla lavorazione di The Fox and the Hound

Con lui scappano anche John Pomeroy e Gary Goldman, compagni di lavoro di sempre… Tutti e tre buttano tutti i soldi che hanno in The Secret of NIMH (1982), di cui si dovrà parlare meglio (per ora vedi i Bellissimi coetanei)…

La loro voglia di grandeur animata si scontra molto con il mercato dell’animazione che, con la Disney in pausa, sembra del tutto in secca…

È solo Spielberg a permettere a Bluth di realizzare i suoi sogni con budget adeguato… uno Spielberg senz’altro ansioso di accaparrarsi proprio quei guadagni nell’animazione che Disney lasciava sguarniti con titoli di “ricompattamento” (The Great Mouse Detective [1986] e Oliver & Company [1988]: film anch’essi tutti da analizzare, in cui maturano non poche istanze creative e non pochi talenti, ma che non attecchiscono negli incassi e ancora soffrono di una certa indecisione di target: Katzenberg e Peter Schneider, il suo sottoposto, e appena insediato, capo “animato” dopo Miller, andavano evidentemente anche loro a tentoni: non stupisce il loro “affidarsi” a Spielberg nel 1988 [Schneider rimarrà “capo animato” per tutto il Renaissance, fino al 1999])

An American Tail, pur compattando la gestione dei personaggi in solo tre capi animazione (Pomeroy, Dan Kuenster e Linda Miller: sono ancora lontani i tempi di affidare a un singolo animatore un singolo personaggio, cosa che avviene solo con la maturazione del Renaissance Disney: solo Beauty and the Beast [1991] riesce a ottenere quel lusso, che neanche Little Mermaid [1989] potè ancora permettersi), è una meraviglia di efficacia attorica dei disegni e una potenza di invenzione visiva…

Pomeroy e Bluth buttano tutta la loro sapienza (e investono tutti i soldi di Spielberg che, a detta dei testimoni, quando arrivava sul set parlava solo di trama, mandando in bestia animatori che dovevano gettare il lavoro svolto per scene che si tagliavano o che si trasformavano radicalmente) per creare un Fievel che è una gioia di intenzioni e movimenti, di tremori e di naturalezza bambinesca: un vero tripudio di sentimenti ed emozioni… così come sono pieni di sentimenti ed emozioni tutti gli altri personaggi: dal commovente Papa all’esilarante Tiger…

La sapienza animata sciorinata è così al top che perfino un semplice raccordo (che apre l’ultima scena) è popolato da piccoli uccelletti che, in pochi secondi, agiscono una scenettina carichissima di caratteri e motivi: un capolavorissimo preso a esempio su mille altri presenti nel film (e.g. i venditori di sciocchezze davanti a Castle Garden, i commercianti che ascoltano le arringhe di Bridget, o i gatti di Warren T. Rat, tutti fantasticamente caratterizzati)

In questa scenettina di pochi secondi ogni singolo uccellino ha non solo i suoi colori ma ha il suo carattere particolarissimo; e la scenetta è una micro-trama fantasmagorica!

Forse è stato Spielberg a insistere molto perché la storia fosse, tecnicamente, una storia ebraica, e fu forse Spielberg a garantire un cast di eccezionali caratteristi ebrei (Papa è Nehemiah Persoff, Mama è Erica Yohn)… È stato però Bluth a volere Dom DeLuise per Tiger (erano stati già insieme nel Secret of NIMH), e forse DeLuise, amico di Mel Brooks, portò con sé un altro “volto” brooksiano, ossia Madeleine Kahn (voce di Gussie Mausheimer)… Amico di Bluth anche Christopher Plummer (Henri il piccione)…

Tra i tecnici, James Horner era chiaramente chiamato da Spielberg: quando il sodalizio Bluth/Spielberg cessa, dopo Land Before Time (1988), Horner rimane con Spielberg (nei film della Amblimation, diretti soprattutto da Simon Wells tra il 1991 e il 1995), mentre Bluth assume l’ormai anziano Ralph Burns (una vecchissima volpe di Hollywood e Broadway) per All Dogs Go To Heaven (1989) [Bluth avrà sempre problemi a gestire lo score dopo Spielberg: Thumbelina (1994) si affida a Barry Manilow, in vena di zucchero; Anastasia (1997) è di David Newman e Stephen Flaherty; Titan A.E. (2000) di Graeme Revell]…

Ma tra le maestranze animate vediamo un sacco di artisti che Bluth “svezza” prima della loro assunzione in Disney:
lo scenografo David Goetz lavora con Bluth prima di essere assunto in Disney con The Hunchback of Notre Dame (1996) e Atlantis (2001)…
Daniel Hofstedt lavora con Bluth prima di essere assunto in Disney per Aladdin (1992), Lion King (1994) e tanti altri…
lo stesso Pomeroy finirà per rientrare in Disney dopo il flop di Thumbelina nel 1994: supervisionerà John Smith in Pocahontas (1995), Milo Thatch di Atlantis (2001) e Flint di Treasure Planet (2002) prima di ritornare freelance… [discorso a parte si dovrebbe fare per l’effettista Dorse Lanpher, coetaneo di Bluth e suo compagno nella Disney anni ’70, ma mai davvero transfugo del tutto]

Purtroppo, visti i problemi di budget e, fondamentalmente, di sceneggiature, Bluth, dopo l’abbandono di Spielberg, fu martoriato dal rialzarsi perentorio di Disney col Renaissance
Se All Dogs Go To Heaven ce la farà a erodere un minimo di cult in un mondo animato del 1989 dominato da Little Mermaid, Thumbelina, nel 1994, soccombe davanti a Lion King e davanti a un altro inaspettato competitor: un folle che, come Bluth, cercò di sfidare Disney… e a differenza di Bluth non sfidò una Disney boccheggiante, ma sfidò la corazzata del Disney Renaissance: quel folle fu Richard Rich…
Braccio destro di Ron Miller e regista dei suoi flop (Fox and the Hound e Black Cauldron), Rich viene defenestrato da Peter Schneider e Katzenberg, e si lecca le ferite per quasi 10 anni…
ed è vedendo An American Tail che si ispira a cercare “vendetta” contro la Disney…
…e la “vendetta” gli riuscirà, con The Swan Princess, proprio nel 1994…
Aber das ist eine andere Geschichte…

Qui non c’è che da concludere che An American Tail, con la sua forza metaforica e la sua animazione lussuosa e coraggiosa (priva di qualsiasi timore di target affliggente la Disney di allora, e, anzi, foriera di una vicenda tutt’altro che restia a far vedere le cose cattive del mondo, necessarie proprio per la crescita), è stato il capolavoro animato degli anni ’80 orfani della Disney: un’ispirazione simbolica supersonica per chiunque visse quegli anni… un effettivo e indiscutibile capolavoro dell’animazione…

Un capolavoro che oggi, in Italia e in Europa, mette davanti a quello che l’immigrazione è davvero… Una tragedia di mafia e di orfani…
È impossibile non commuoversi allo stuolo di trovatelli che la gestione liberticida dell’immigrazione ottocentesca ha prodotto… lo stesso stuolo che stiamo creando adesso noi europei nel Mediterraneo come nelle isole greche…

La impressionante quantità di orfani immigrati

In Italia, Fievel sbarca in America giunse tradotto da Alberto Piferi e Mario Maldesi, allora appena messosi in proprio, con la Kamoti, dopo decenni alla CVD… Fu forse Spielberg, sull’esempio di Stanley Kubrick, a “esigere” Maldesi (che doppiò, l’anno dopo, con la Kamoti, anche Empire of the Sun: Kubrick lavorò con Maldesi in esclusiva da A Clockwork Orange in poi)…

Nel cast italiano, la star Massimo Dapporto impreziosisce Warren T. Rat (Lucky lo Ratto, forse ribattezzato così per aderire al leggendario Lucky Luciano, nato, però, 13 anni dopo l’anno di ambientazione del film), in originale lasciato a un caratterista (John Finnegan): quella di ingaggiare, al doppiaggio, grandi attori teatrali era uno dei punti forti di Maldesi (è stato Maldesi a “svezzare” al doppiaggio gente come Giancarlo Giannini, Stefano Satta Flores, Massimo Popolizio, Ottavia Piccolo, Glauco Mauri e tanti altri, perfino, si dice, Oreste Lionello)…
la star Max Turilli è sgargiante per la micro-parte di Honest Johnny…
la star Leo Gullotta si misura molto bene con Dom DeLuise in Tiger…
I giovani protagonisti (Alessandro Tiberi per Fievel e Rossella Acerbo per Tanya) faranno molta carriera…
nelle minuscole parti di Tony Toponi e Bridget troviamo due mostri del doppiaggio: Loris Loddi e Ilaria Stagni…
La prosodia di Papa e Mama è resa da Maldesi con accenti pseudo-russi tremendamente fumettistici (e questo era uno dei punti deboli di Maldesi, il ricorrere agli accenti fumettistici), anche se Renzo Palmer su Papa non è una brutta scelta…
impiastricciati di accenti sciocchi anche Isa Bellini su Madeleine Kahn (Gussie “Topolonia”) e Jacques Stany su Plummer (Henri): accenti che in inglese ci sono, ma non così caricaturali…

L’adattamento è comunque buono e la pessima idea di usare gli accenti alla lunga, però, aiuta certe parole intraducibili… nonostante certe scelte di italianizzazione oggi, in ambiente autenticista, si capiscano male, tipo il pronunciare Fiével quello che è Fáivel (anche se la questione è più complessa: anche la stessa grafia Fievel dell’originale è una cattiva traslitterazione dell’yiddish Fyvl) e il trasformare il nomignolo affibbiato al protagonista da Tony Toponi, cioè Fillie, in Frankie… cose in ogni caso riscattate da una maggiore verve comica, come spesso avviene in italiano, veicolata soprattutto da Gullotta e Turilli, e collocata molto anche nella gang dei gatti (uno di essi, a me sembra sia doppiato addirittura da Glauco Onorato, quello che dice «quando il capo suona si dice “arte”», una battuta molto divertente anche in italiano: DeLuise dice «I can’t concentrate with that noise» riferendosi alla musica di Warren, e gli scagnozzi gli dicono «When the boss plays it’s culture»)…
Meno centrati, in dialogo, Tony Toponi e Bridget: Tony è italiano e Bridget è irlandese… Davanti a loro Maldesi si arrende, e lascia a Loddi e Stagni il compito di riempire di intenzioni quasi del tutto inventate quelli che erano giochi di parole intraducibili…

Tutto sommato, però, è una signora traduzione, a cui si perdonano i testi delle canzoni (di Anselma Dell’Olio) più immaginati che effettivi (anche se sulla questione, visti anche i pessimi esempi odierni, rimando alle ultime righe di Moana e a Frozen II)…

4 risposte a "«An American Tail» di Don Bluth, 1986"

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  1. I toni cupi di Don Bluth da piccolo mi inquietavano abbastanza e non sono stato in grado di apprezzarlo molto. Però sono molto legato a “Alla ricerca della Valle Incantata” (molto più bello il titolo originale, “The Land Before Time”) e in misura minore Fievel. Ho visto anche il seguito perché è western, ma è molto più leggero e frivolo. L’hai mai visto?

    1. «The Land Before Time», pur nella indubbia tenerezza, m’ha sempre un po’ annoiato, ma sono anni che non lo rivedo…
      «Fievel Goes West» è il primo film di Spielberg/Wells e si vede: è molto acerbo, o, almeno, me lo ricordo così: l’ultima volta che l’ho visto sarà stato il 1994…

      1. Eh, per me in TLBT conta molto l’effetto nostalgia da infante. Ricordo che ho visto anche i primi cinque sequel, pur nella loro evidente mediocrità.

      2. «Land Before Time» sarei molto curioso di rivederlo per verificare i miei ricordi, che lo rimembrano un film quasi mistico e metafisico: la sua voce narrante me la ricordo quasi “biblica”, e il rapporto con la mamma morta, fissa nel ricordo/speranza, mi sapeva davvero di “religioso”, di “rito degli antenati”; la voce fuori campo mi dava a tutto un’aura di «già successo», di «leggenda», che a me non risultava tanto consolatoria quanto ultraterrena, come se i personaggi fossero fantasmi in una sorta di purgatorio, che appunto “purgano” i loro peccati (la superbia di Tricky, per esempio), in una specie di delirio iper-mistico, fatto di successivi stadi di “pentimento” e di “prove di fedeltà al dio-antenato” (reso perfino simulacro sacro nella foglia, e quanto si incavola il sacerdote-Piedino quando Petrie gliela “profana”!) che fa giungere a un paradiso che è una “morte” serena più che una vita (anche perché, essendo tutti dinosauri, si sa che sono tutti già estinti: come se «Land Before Time» fosse un dramma della conquista del “paradiso”, della morte serena, del riposare in pace dopo una vita grama già di per sé morte; un finale, infatti, che secondo me si contrappone a quello, che ne so, di «Ice Age», in cui il bimbo effettivamente “torna alla vita”): io me lo ricordo quasi come un’omelia rabbinica, come una parabola da «Mosè nel deserto», un «ricordati che devi morire, quindi vivi in costrizione e nel pianto dei tuoi peccati, e la tua salvezza è il martirio di una pace che troverai solo morendo» più che un film d’avventure (anche il parlare dei personaggi per caratteristiche fisiche invece che per nomi, dai «denti aguzzi» alle «code a lancia» [ma in inglese non l’ho mai visto], mi riecheggiava i nomi significanti dell’ebraico)…
        Ma chissà… ripeto: sono millenni che non lo vedo!

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