«Twelve Monkeys» di Terry Gilliam, 1995

In un ideale trattazione su Gilliam (già tentata parzialmente, con occhio a Brazil, qui) potremmo facilmente riconoscere “periodizzazioni” creative…

Il periodo con i Monty Python…
Oltre ai titoli animati dei loro film, Gilliam è accreditato regista, insieme a Terry Jones, di Holy Grail (1975), e gira il magnifico corto di apertura di Meaning of Life (1983)…
In quel corto troviamo tutti gli stilemi e le tessere visive di Gilliam (la sghembezza dello sguardo, la caoticità del décors, l’affastellamento dell’assurdo delle situazioni), già rodate in Jabberwocky (1977) e Time Bandits (1981)…

Il periodo della maturità più sopraffina, con Brazil (1985) e Baron Munchausen (1988)… una maturità a cui vengono tarpate le ali dagli insuccessi e dai produttori/spie (lo vedremo)…

Il periodo dei lavori più o meno felici per Hollywood: Fisher King (1991), Twelve Monkeys (1995), Fear and Loathing in Las Vegas (1998)

Il periodo del più profondo struggle per il lavoro, successivo al disastro del mancato Don Chisciotte, realizzato solo nel 2018 dopo atroci circostanze…
tutti i film lavorati nei 20 anni tra il ’98 e il ’18 sono, praticamente, lavori di fortuna tra una ripresa del Chisciotte e l’altra… Nel frattempo si parla di lui per Harry Potter (si dice già in Animali fantastici che J.K. Rowling scrisse i romanzi pensando alle sue immagini), per Watchmen (ne voleva trarre una serie), e si girano film dove si può farlo, tra un finanziatore e l’altro, finanziatori più o meno ostili (per Brothers Grimm, 2005, gli Weinstein gli licenziano il direttore della fotografia e gli fiatano sul collo per edulcorare il soggetto), sfighe tremende (durante la principal photography di Parnassus, 2009, muore Heath Ledger), e distributori poco amichevoli (Tideland, 2005, praticamente non è mai uscito davvero; e The Zero Theorem, 2013, è rimasto nella pancia della Sony per quasi 3 anni)…

Nel frattempo, come William Friedkin e Werner Herzog, Gilliam sperimenta la regia di opere liriche (per la English National Opera, con il direttore d’orchestra Edward Gardner, realizza due opere di Hector Berlioz: La damnation de Faust, nel 2011, e Benvenuto Cellini, nel 2014), trovando un tipo di “successo” per molto tempo dimenticato…

La cosa stupefacente di Gilliam, e la cosa che lo rende un super-artista, è che nel marasma dei suoi ingaggi produttivi, e nelle sfighe delle lavorazioni flagellate da morti, morbi e ristrettezze, riesce sempre a portare a casa un risultato suo, inconfondibile, il lavoro di un vero autore, compatto nelle tematiche (e l’oppressione di un potere a cui opporsi è un suo topos), coerente nella visualità, inossidabile nella poetica

Parlare di Twelve Monkeys, consigliato nelle Musiche per le epidemie, è difficile, perché si tratta di uno dei film narrativamente più complicati di Gilliam, che già in Brazil, fatto di sovrapposizioni di blocchi diegetici, era risultato arzigogolato al massimo… Nelle Twelve Monkeys c’è un avvitamento molto copioso di sotto-trame all’interno di un mystery fantascientifico di Time Traveling già complesso per statuto

Non fu facile, per Gilliam, trovare lavoro dopo Baron Munchausen (1988), costato tanto, con incasso zero, e prodotto da una spia (Arnon Milchan) che usava i film come facciata e intanto rubava i dati onde implementare il programma nucleare israeliano, e che si portò via molto del denaro impiegato in Munchausen, lasciando Gilliam nelle peste… un Gilliam, per altro, già furente a causa dei tagli a Brazil (1985), e impegnato in Munchausen in una, per sua ammissione, “delirata” di “reazione” (in Gilliamesque, la sua autobiografia, Gilliam scherza sulla sua idiozia di volere così tante “esagerazioni” sul set, tipo un intero plotone di elefanti)

È stato l’agente di Robin Williams, fugacemente apparso in Munchausen, a contattare Gilliam per Fisher King (1991), film languente alla ricerca di un regista che rappresentasse lo script di Richard LaGravanese: Fisher King è stato il primo film di Gilliam non partito da una sua idea… [vedi quanto dice Sam Simon]

Grazie proprio a Williams, The Fisher King andò così bene ai botteghini da riuscire a far assumere Gilliam da Charles Roven della Universal per Twelve Monkeys

Gilliam partecipa e partecipa bene, anche se la sceneggiatura, ancora, non è sua ma di David Peoples (uno dei tanti che misero mano a Blade Runner nel 1982, e autore, con Eastwood, di Unforgiven, 1992) e il soggetto è tratto da un altro film artistico-sperimentale, La Jetée di Chris Marker (del 1962)…
Roger Pratt alla fotografia è un sodale di Gilliam (è il loro ultimo film insieme: per Fear and Loathing in Las Vegas, 1998, Gilliam è folgorato dal provino di Nicola Pecorini col quale lavorerà da quel momento in poi), ma non granché gli altri (col montatore Mick Audsley torna a lavorare nel 2009 in Parnassus e nel 2013 in The Zero Theorem; in Parnassus c’è anche Christopher Plummer), messi a disposizione quasi tutti da Roven…

Momenti di ripensamento di Gilliam sul lavorare a Twelve Monkeys ci sono stati eccome…
Durante una vacanza dalla principal photography, Gilliam cadde da cavallo… e al ritorno, dolorante e sofferente dai postumi della caduta (che gli procurò anche severe ferite e corposi edemi), si dimostrò molto poco interessato a gestire un set afflitto da attrezzature che non funzionavano (la sfera ricoperta di schermi e la sedia ascendente non sono mai andate avanti senza intoppi per un interno take) e una troupe che, invece di agire autonomamente, aspettava i suoi ordini… Negli special features del DVD, Gilliam racconta di Roven e dei tecnici che gli dicevano «we’re all here to please you», cosa che lo faceva rispondere quasi di arrangiarsi da soli…

Si sa che Roven fu molto presente e in qualche modo guidò il film fino alla conclusione, con somme insistenze perché Gilliam non se ne andasse, e con l’irreggimentazione del suo estro creativo, alla fine delle riprese assai languente e svogliato… Il complesso dolly fuori dall’aeroporto, a chiusura del film, Gilliam lo preparò per ingannare Roven: Roven voleva concludere con una ripresa esterna all’aeroporto, con il bimbo-Willis in salvo, mentre Gilliam voleva chiudere con la Stowe piangente sul Willis-morto e che trova, con lo sguardo, il bimbo-Willis in aeroporto, senza nient’altro…
Roven insisteva e Gilliam decise di aggirare il problema acconsentendo sì alla ripresa esterna che accontentasse il producer, ma con la complicazione di un costosissimo dolly (della serie «Roven, vuoi quella scena? Ok, ma quella scena costerà 1 milione di dollari in dolly!»): Gilliam era sicuro che il costo avrebbe fatto arrendere Roven a chiudere il film in aeroporto, senza altre scene… invece Roven pagò il dolly e Gilliam girò col dolly la scena che voleva Roven…
…e alla fine la scena piacque tantissimo anche a Gilliam!
ed è con quel dolly che si chiude il film nel montaggio finale!

La complicatezza narrativa di Twelve Monkeys si attua in una giravolta dei pensieri e delle convinzioni, tutte basate su idee e su supposizioni che mai sono verificabili come veritiere… Tutti sono convinti di stare dicendo la verità (soprattutto riguardo a cosa intendere come presente e come passato), ma in realtà non la dice nessuno… e tutti, alla fine, cercano di non considerare la verità come qualcosa di oggettivo ma come un fatto inerente la volontà: Willis a un certo punto vuole rinnegare la sua realtà di incarcerato del futuro e vuole che la *realtà* sia quella con Stowe nel 1996, ma lo fa proprio quando Stowe si sta convincendo che invece la *realtà* è quella del Willis incarcerato nel futuro!
Sia Willis sia Stowe, per altro, non sanno decidere cosa è *vero* tra l’epidemia e la vita normale: e tentano, con la volontà, perfino mascherandosi, di crearsi la loro realtà andando alle Florida Keys…
Ma la “realtà” arriva… arriva sotto forma del potere… il potere simboleggiato dalla congrega eterogenea e un po’ matta degli scienziati…

il loro è un potere controllante e prevaricante (l’uccisione di Bruce Willis c’è solo per punirlo), nonché molto pasticcione (il mondo è pieno di time travellers non proprio nel posto giusto) anche se panottico (gli scienziati sanno tutto quello che succede ai loro sudditi: cantano anche le canzoni che i sudditi hanno sentito in un altro tempo) e mai capace di fare autocritica (come il potere di J’Accuse di Polanski, gli scienziati delle Twelve Monkeys, benché vedano tutto, si sconcertano di aver mandato la gente nei tempi sbagliati e non ammettono per niente di avere sbagliato, anzi dànno la colpa a chi si è trovato nel posto sbagliato! come succede nel mondo burocratico di Brazil)…

Un potere che gioca col tempo e con la vita così tanto da fare confondere tutti, personaggi e spettatori…
Un potere che “sconvolge” percezione e realtà…

In una battuta di Stowe, la psichiatria, intesa come il potere, è descritta come una religione che determina cosa è vero e cosa no… il potere è così: il potere decide… anche se nel decidere determina aporie e nonsense

Ma un potere simile è anche quello del cinema, è il potere del film che stiamo vedendo…
Un film che insinua continuamente che le immagini che stiamo vedendo sono immagini non amichevoli…

Non sono amichevoli perché, innanzi tutto, come le supposizioni dei personaggi, quelle immagini ci sembrano vere quando non lo sono affatto… Twelve Monkeys è pieno di immagini che paiono veritiere, ma invece sono zeppe di giochi e illusioni, di allucinazioni… è fatto di immagini finte, di travestimenti e raddoppi filmici (Hitchcock), insistenti continuamente sugli occhi (gli occhi di Willis piccolo che chiudono il film, occhi che guardano noi, come noi guarda la Stowe alla ricerca proprio del bimbo-Willis per sorridergli: lo trova proprio quando guarda in macchina) e coinvolte spesso in assoluti svarioni, tipo:

  • la sovrapposizione dei ricordi al centro commerciale
  • i volti degli scienziati che turbano Willis sovrapponendosi al quadro idilliaco in cui si era “perso” appena risvegliatosi dopo la sparizione dallo stagno boscoso (riciclo di Palin che spunta dall’idillio di Pryce in Brazil)
  • Willis e Stowe sono sicuri di nascondersi volgendosi dalla polizia verso la vetrina, ma la vetrina li amplifica in visione con i video-wall (l’immagine non è per niente dalla loro parte, anzi, li tradisce)

Twelve Monkeys è, in immagini, esso stesso soggetto, o forse è agente, del potere che denuncia…
È un film girato per rendere la mente dei protagonisti: una mente sperduta nel tempo e nella tragedia di non verificabilità di ciò che vedono e pensano…

Tutto il film è fatto di sghembezze e grandangoli (lo spuntare del vecchietto senza denti è un supersonico dutch angle pieno di fumo: supersonico: sembra un sogno in chiaro ma comunque assurdo)…
di contorni dell’immagine sfocati, come se i frame fossero afflitti da una cornice di indistinto che opprime i dettagli, che impedisce la chiarezza della visione…
è fatto con una macchina molto mobile in senso lunatico: è una macchina errabonda, che guarda con la faccia obliqua, come quando un gattino guarda qualcosa che non capisce, e fa pendere la sua testina da una parte, prima di girare intorno all’oggetto per lui oscuro… la macchina delle Twelve Monkeys è curiosa ma guardinga, stupìta e ben poco consapevole di quel che succede… e questo nonostante il montaggio sappia cosa farci vedere per farcelo ricordare: le apparizioni di Plummer nelle foto degli scienziati all’inizio, la testa di maiale del quartier generale delle 12 Monkeys, la scritta sulla vetrina di Stowe: tutte cose che il montaggio butta là come errori ma sa bene che noi ce le ricorderemo: la scritta di Stowe appare davvero molto poco prima che la rivediamo, segno di una ottima sicurezza narrativa da parte del montaggio, a cui si accompagna lo statuto guardingo della macchina da presa: come se il montaggio sapesse ma la macchina sapesse meno… oppure come se macchina e montaggio fossero consapevoli di stare raccontando e usassero molto bene storia (montaggio) e discorso (macchina), fabula (montaggio) e intreccio (macchina)…
Fabula e intreccio che alla fine sembrano anche filare bene, coi sogni che si rendono via via sempre più chiari, ma con sempre la sensazione di essersi dimenticati qualcosa, di non aver colto tutto, oppure con la minacciosa sensazione di un sogno che permane nella vita
I flashback di sogno (la scena all’aeroporto) alla fine diventano vita, e Stowe è spinta a fidarsi di Willis per sensazione… ma con questo avverarsi del sogno, l’amalgama tra sogno e vita diventa un pochino malsano: come in Sergio Leone (il finale C’era una volta in America) o, soprattutto, in Lewis Carroll, si finisce per non distinguere più il sogno dalla veglia, e, peggio, si ha l’idea che il sogno non sia nostro, che siamo stati oggetto del sogno di un altro, del potere di un altro (come in Through the Looking-Glass): e infatti è il potere degli scienziati che aleggia mortifero sulla sorte di Willis reo di essersi “ribellato”, di aver cercato di sottrarsi al mondo fenomenico fallace con la volontà e col travestimento… il potere, la fabula, l’intreccio, comunque ti acchiappano, in una atroce masterfiction mefitica indistinguibile dal sogno, che la realtà la annulla sovrapponendo la sua fiction (anche in 1984 la realtà del 2+2=4 è soppiantata dalla masterfiction del 2+2=5)…

Una masterfiction in ogni caso imperfetta, casuale ed errabonda…
Se uno segue il mero susseguirsi dei fatti fittizi della trama, le cose sembrano concludersi per il meglio, con la scienziata ad acchiappare, con la stretta di mano, il tanto agognato virus puro e non mutato… che, nel fare questo la scienziata sia vecchia e non giovane fa certamente pensare che le cose si siano sistemate nella diegesi, ma ci sono indizi che, come ogni cosa in Twelve Monkeys, turbano questa certezza con mille sensazioni…
Il poliziotto coi capelli biondi a spazzola, che preleva Bruce Willis all’inizio, e che Willis sovrappone al piantone del manicomio del 1990, anche lui gironzola, vecchio e non giovane, nell’aeroporto finale, e guarda Willis in modo non proprio neutro: è parte dei Time Travellers come il santone trecentesco e José o è un’allucinazione di Willis, come la vocetta attribuibile senza alcuna certezza al vecchino senza denti?…
…non solo…
Prima di sparire dallo stagno boscoso, cosa che, in accordo alla diegesi determina il suo prelevamento da parte degli scienziati, Willis era già sparito dai poliziotti di Plummer dal party: quando riappare, nel bosco, il bosco ci si palesa con veloci shots di corsa che rendono l’immagine molto simile a quella che ha designato il time travel

Il bosco

Il time-travelling

…è un indizio, questo, che time travel e presente si sovrappongono non solo nella mente di Willis in diegesi, ma si sovrappongono anche davanti a noi, nel film stesso: un film che può essere lui stesso, come tutto quello che racconta, un *fatto* di cui ci diciamo certi ma che invece potrebbe essere una falsa certezza, come falsa era la certezza delle 12 Monkeys per gli scienziati?

forse siamo noi, come Willis, a convincerci che 12 Monkeys racconti la storia che vogliamo, mentre invece racconta tutt’altro…
racconta la storia di una follia, un sogno…
…un sogno popolato da riproposizioni cicliche (le Florida Keys, Louis Armstrong, Blueberry Hill), tutto basato sui giochi di parole sulle scimmie (Marco Guadagno e Lorena Bertini, in italiano, sono riusciti a tradurne solo la metà), raccontato come se fosse tutto un affastellamento inconscio di vicende e immagini di un complottista fissato con le scimmie, affastellamento i cui contorni e dettagli sembrano convincenti ma sono sempre confusi, come le visioni di uno schizofrenico…

E Gilliam sembra suggerire che questa condizione schizofrenica dell’esistenza influisce su tutto, su tutte le nostre esperienze, e, soprattutto, è cavalcata dal potere in senso prevaricante anche se è connaturata al nostro esistere nella civiltà dell’immagine…

Il potere pasticcione ma panottico agisce solo con immagini e suoni ripescati e ricostruiti con somma fatica da un passato inconoscibile: una ricostruzione afflitta da un tremendo e difficoltoso percorso di prove ed errori (errori che, per altro, il potere si rifiuta di riconoscere), e una ricostruzione che si fa in un presente atroce e privato di libertà, forse proprio perché privato di quel passato necessario alla vita e perché oberato da immagini che non comprende, immagini su cui lavorare, immagini sibilline, furbe o perfino ostili, che si palesano vere ma sono finte, che nascondono invece di proclamare la *verità*…

Ad avere a che fare con quel passato di immagini da ricostruire in modo difficile sbagliando siamo anche noi pubblico e noi umanità: il nostro presente è privo di passato e tutti noi siamo immersi in un mare di info e di immagini tra cui non riusciamo a discernere… come Willis e Stowe non discernono tra sogno, realtà, supposizioni; e come noi spettatori non riusciamo a discernere tra i tanti indizi di un film che si compiace di complicarsi (tutta la vicenda del ragazzino nel pozzo è uno stillicidio di info che appesantiscono la nostra percezione: un modo di raccontare davvero simile a quello di Moore in Watchmen, disperso tra miriadi di contorni) [grandiosa, inoltre, la constatazione di Willis sui film che cambiano rivedendoli via via che va avanti l’età: un discorso che sembra ovvio ma che è connesso con il problema di vivere in un mondo di immagini che non solo è passibile di prevaricazione del potere che plasma quelle immagini in masterfiction, ma ha anche la difficoltà di cambiare sempre e internamente, perfino incosciamente]

Twelve Monkeys è complicaterrimo anche per questo: perché ha fin troppe sottotrame e perché ci mette davanti alle nostre manchevolezze di esseri umani coinvolti in un mondo, in un potere, in un sistema fenomenico-sensoriale epistemologicamente fallace…

E in questo sistema sensoriale privo di discernimento e senso, l’unica consolazione (come spesso succede in Gilliam) è in quel sogno di riuscire, con la volontà, a crearsi un piccolo spazio, magari delusionale, di felicità… uno spazio che si cerca di guadagnarsi lottando, dissimulando, e scappando… e anche se non ce la facciamo a ottenerlo, il solo aver tentato di raggiungerlo, in qualche modo, ci rende eroi

Una lotta, quella di Gilliam, fatta di ottimismo della volontà, o ottimismo delle illusioni, fatta di ricerca e lotta per cose che sembrano scontate: la vita di tutti i giorni, sgarbata e odiosa, ma senz’altro meglio di tante altre cose (meglio della prigione nel futuro, meglio della vita sotto al potere pasticcione e crudele, o meglio della morte per un virus)…

Una tematica vicina ai miei amati Coraline di Selick e al rifiuto di Ariosto di avvicinarsi alla morte di Ruggiero nell’Orlando furioso, che in questo tempo di minaccia proprio di un virus, è forse bene ribadire a mille… cioè che il mondo fa schifo, ma è sempre meglio di quel che potrebbe esserci: il solo esistere nella nostra mente è già un essere felici… e chi se ne frega se siamo matti se non facciamo del male a nessuno (mica come il potere che, pur matto, distrugge le vite di tutti)!

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