«Concerto for Group and Orchestra» dei Deep Purple come apripista di una musica “senza confini” dall’atonalismo a oggi

Per la prima volta raccolgo il testimone da un post precedente non mio, cioè dall’analisi rock del concerto offerta da Cose Preziose, che ringrazio tantissimo per avermi coinvolto…

Per me, classico in musica e grafomane in blog, parlare dell’operazione dei Deep Purple non è stato per niente facile, perché sono dovuto «partire da lontano», arrivando a fare una barbosa e molto maldestra «storia della musica del Novecento» che vi pregherei di non vedere come esattamente “scientifica” (essendo stata scritta, come tutto in questo blog, in quelli che sono dei «ritagli di tempo», e, naturalmente, essendo tarata in una grossissima grana divulgativa)…

Non so se il “centro” del discorso è chiaro, o perfino raggiungibile (data la mole): ma lo stimolo a cercare le origini di una per me necessaria coincidenza di tutte le “musiche” (classiche e non) in un’unica Musica (maiuscola) spero sia evidente!

Cominciamo!

Quando i Deep Purple contattano la Royal Philhamonic Orchestra e Malcom Arnold per il loro Concerto for Group and Orchestra, la musica “colta”, la musica “classica” (c’è chi la chiama la musica “forte”) non è che “scoppiasse di salute”…

Le “malattie” della musica “classica” sono sempre malattie gravissime, che si cronicizzano, e che sono viste dal paziente (appunto la musica “classica”, personificata nei suoi teorici, nei suoi guru, nei suoi filosofi, compositori, recensori e studiosi) come virulentissime, capaci di *uccidere* la musica classica, di farla scomparire per sempre!

In rete gira un divertente meme (apparso anche su Classic FM) che incolonna tutto ciò che, dai teorici dei vari secoli, venne additato come la malattia gravissima che avrebbe ucciso del tutto la musica forte… 

Sono “malattie” molto divertenti: fa ridere che alcuni, nel tempo, abbiano potuto considerare Claudio Monteverdi, Ludwig van Beethoven, Claude Debussy, il pianoforte o il violino le cause della morte definitiva della musica; ma fa ridere meno, forse, che in tempi recenti si ritenga la fine della musica, non solo classica, quella che è la trasformazione della riproducibilità tecnica della musica, prima incarnata in supporti mercificabili in un certo modo (dischi di grammofono, di vinile, compact disc e DVD, ma anche file “speciali” di iTunes) e adesso in impalpabile flusso streaming che si sottrae all’«oggettificazione» adatta alla compravendita (YouTube, Spotify, Deezer) e, rispetto alle pur piratabili incarnazioni precedenti, massimamente passibile di tremendi furti… forse fa ridere ancora meno la constatazione che alla musica forte stia venendo meno il pubblico, sempre più anziano e incapace di rinnovarsi…

In un certo senso quest’ultima “malattia” è uno di quei cronici acciacchi che la musica colta aveva già negli agli ‘60 del ‘900, quando viene sfiorata dai Deep Purple… ma non era il solo… negli anni ‘60 la musica colta era giunta finalmente a rendersi conto di averne tanti di acciacchi, tutti estremamente cronici, profondi, che, come metastasi, intaccavano il suo stesso linguaggio

Acciacchi cronici di linguaggio che cominciano molto lontano, ma che, per ragioni di spazio, dobbiamo sintetizzare in poche righe…

Tutto comincia dalle reazioni al Tristan Akkord che apre l’opera Tristan und Isolde di Richard Wagner, del 1865… Intorno al 1910-1920, 50-60 anni dopo che quell’accordo era riecheggiato nell’opera (rappresentata la prima volta al Nationaltheater di Monaco di Baviera), un sacco di persone si rendono conto che tutti i compositori che avevano composto dopo quell’accordo (ed erano tanti, per dirne solo alcuni: Richard Strauss, Gustav Mahler, Giacomo Puccini, Pietro Mascagni, Engelbert Humperdinck, Franz Lehár, Johannes Brahms, Edvard Grieg, Bedřich Smetana, Anton Bruckner, Camille Saint-Saëns, Pëtr Čajkovskij, César Franck, Antonín Dvořák, Jules Massenet, Jean Sibelius, Nikolaj Rimskij-Korsakov, Sergej Rachmaninov, Edward Elgar, Fredrick Delius ecc. ecc.) avevano composto secondo una libertà che, alla lunga, aveva decretato l’esaurimento totale delle possibilità della musica classica, e che quindi la musica classica doveva cambiare regole, altrimenti, se continuava a comporre secondo le solite leggi (che erano state codificate nel 1722 da Jean-Philippe Rameau ma che erano in uso già da prima, almeno dal secondo Cinquecento), non avrebbe fatto altro che *ripetersi*…

Molti autori non sentirono per niente questa minaccia del “ripetersi”, e considerarono il monito ispirato dal Tristan Akkord troppo fatalista e continuarono a comporre come avevano sempre composto (vedi Rachmaninov, Sibelius, Strauss, Massenet, Humperdinck, Elgar, Delius e tanti altri), ma altri, si dettero da fare…

Per ovviare alla “ripetizione” cercarono nuovi sistemi armonici nella musica popolare di tutto il mondo (nel jazz come nei canti o gruppi strumentali etnici di Moravia, Ungheria, Russia, e oltre, fino all’India, alla Cina, a Giava: così fecero gente come Debussy, Bartók, Janáček, Kodaly, o anche Puccini, Léo Délibes, e il primo Stravinskij), si misero a ricercare diverse intonazioni dei più piccoli intervalli, scardinando la logica della dicotomia tra modo maggiore e modo minore, sussistente in musica almeno dal XIII secolo (ancora Debussy, con gli amici e maestri Fauré, Dukas, e poi con gli allievi come Satie, Honegger, Poulenc), oppure si crogiolarono nel creare i più fantasiosi e fastidiosi rapporti intervallari (Skrjabin e, per certi versi, Busoni, Schreker, Zemlinsky e anche Mahler, finché è campato, ed è campato poco, nel 1911 era già morto)…

Tutto ciò non bastava a uno dei compositori più agguerriti e spaventati dal ripiegamento della *ripetizione*: Arnold Schoenberg (1874-1951). Costui, dal 1912 in poi, cominciò, con i suoi idolatranti allievi (Alban Berg, 1885-1935; e, soprattutto, Anton Webern, 1883-1945), a mettere a un punto un nuovo sistema di regolamentazione musicale, la dodecafonia, secondo i cui dettami tutti quanti avrebbero dovuto comporre onde non “ripetersi”… La dodecafonia, il cui completamento è datato al 1923, erano le nuove regole del gioco, regole del tutto nuove, che, secondo Schoenberg, avrebbero dato una vita tutta nuova alla musica classica, molto di più degli altri tentativi (il rivolgersi all’etnico, all’antico, o l’arrendersi al fantasioso), destinati, secondo lui, a durare poco, perché mai davvero innovativi, mai davvero radicali e quindi tutti passibili di ricadere nel ripiegamento ripetitivo…

Secondo la dodecafonia in ogni composizione si sarebbero dovute utilizzare tutte le 12 note della scala cromatica, in un ordine, stabilito di volta in volta dal compositore, esemplificato da una serie che avrebbe dovuto, in teoricamente infinite ma in realtà ben controllate (erano ammesse solo trasformazioni di inversione, di retrogradazione, di inversione retrograda e retrogradazione inversa) combinazioni (lineari, in “melodia”, ma anche in combinazioni verticali, in “accordi” fatti di note simultanee che suonano in contemporanea una sopra l’altra), ripetersi durante tutta la durata della composizione…

Schoenberg era un megalomane pieno di sé, un autentico evoluzionista, convinto che la Storia della Musica procedesse per diversi gradi di perfezionamento: Beethoven, per lui, giungeva a contenere Bach e quindi finiva per rendere Bach non necessario, e Wagner aveva fatto lo stesso con Beethoven, e adesso la dodecafonia, per lui, giungeva a contenere e rendere non necessario Wagner e con lui tutta la musica precedente già contenuta in Wagner, cioè tutto Bach e tutto Beethoven! Era davvero convinto di aver trovato lo snodo definitivo, le nuove regole sulle quali far “giocare” tutti gli altri compositori a venire (si vedeva, per certi versi, un novello Rameau, o, essendo ebreo, un novello Mosè, latore di nuovi e supersonici nuovi comandamenti musicali imprescindibili: per tutta la vita Schoenberg cercherà di scrivere un’opera sulla vicenda di Mosè, Moses und Aron, una sorta di mitomane autobiografia musicale che alla sua morte è rimasta incompiuta)…

Schoenberg rimase malissimo nel constatare come tutti quanti, negli anni ‘20 e ‘30, se ne fregassero altamente della sua dodecafonia (come molti, in effetti, se ne fregarono per molto tempo della stessa armonia di Rameau), anzi, che molti lo prendessero in giro, ritenendo le sue regole troppo rigide, davvero fino al ridicolo, specie nell’intenzione dei suoi molto intransigenti allievi (e il più intransigente era Webern)…

Il ricorrere al popular e al jazz, all’antico rigirìo di maggiore e minore o agli intervalli orientali (un oriente inteso come molto indistinto, da collocare in modo amplissimo dalla Turchia al Giappone) e, dagli anni ‘30, anche africani, fu ancora ritenuto un migliore sistema di rinnovamento della musica rispetto alle gabbie della serie dodecafonica, e gente come i già citati allievi di Debussy (che cominciarono a chiamarsi avanguardisti: simbolisti, dadaisti ecc.), o come Bartók e Kodaly, i compositori della Repubblica di Weimar (Hindemith, Krenek, Weill, Orff), gli italiani (Malipiero, Pizzetti, Respighi, Casella, e gli avanguardisti futuristi) e gli americani (Copland, Gershwin, Blitzstein) componevano a mille seguendo queste soluzioni… Inoltre, tra i sistemi di “rinnovamento” si cominciò a includere perfino il postmodernismo citazionista e rielaborativo del passato, con musiche del Seicento e del Settecento (o anche del primo Ottocento, o perfino del secondo Ottocento) viste come se fossero lì apposta per essere rinnovate, “ricomposte”, quasi “riscritte”: tutto ciò era il così detto neoclassicismo che vide Stravinskij come capofila ma che fu coltivato anche da molti italiani (Malipiero e Casella senz’altro), tedeschi (il vecchio Strauss, per esempio, ma anche Orff, Pfitzner e certo Hindemith), e francesi (in primis Ravel)…

E, non scordiamoci mai, che molti, ancora negli anni ‘30, se ne fregavano a mille del problema della “ripetizione” e continuavano a comporre come se non fossero esistiti né Schoenberg né Stravinskij né Debussy, vedi certi inglesi (Elgar, Vaughan-Williams, Holst, Delius), il vecchio Strauss non neoclassico (quello della musica vocale), il vecchio Rachmaninov ormai americano, il vecchio Sibelius, qualche sovietico (Prokof’ev, Šostakovič, Medtner, Chačaturjan) e anche molti giovani (vedi Korngold)…

In tutto questo marasma arrivò il nazismo…

Hitler era un fissato con i post-romantici, con Wagner, con Mozart: come musica “nuova” concepiva solo Bruckner (morto nel 1896) e Brahms (morto nel 1897), e come musica “contemporanea” sopportava solo Strauss e Lehár… anche Carl Orff, con i suoi tamburi “africanoidi”, pur non disapprovandolo, non gli piaceva…

Nessuno però sapeva granché dei suoi gusti, né che la sua fissa antisemita fosse effettiva, finché non giunse davvero al potere nel 1933…

Tutti i grandi propugnatori del nuovo, i paurosi della “ripetizione”, i dodecafonici, gli avanguardisti, chi più chi meno, videro tutti di buon occhio l’arrivo di un cancelliere amante della musica e autoproclamantosi “liberatore” dei popoli contro i vecchiumi dell’ancestrale e logoro impero e le corruzioni della Repubblica di Weimar…

In Italia, da più di dieci anni c’era Benito Mussolini al potere, e costui aveva garantito a tutti di comporre come volevano, e non solo, con la consulenza di autoroni come Casella e Balilla Pratella aveva dato il giusto peso sia ai moderni futuristi sia ai “classiconi” (tipo il vecchio Mascagni): perché pensare che Hitler avrebbe fatto diversamente?

Webern andò a festeggiare il 12 marzo 1938 quando il Terzo Reich inglobò la sua Austria, sicuro che la sue dottrine dodecafoniche, che contenevano in loro Bach e Wagner, sarebbero state quasi la «musica di stato»…

Schoenberg, che era pressapoco un sionista, guardava invece con molto più sospetto i discorsi antisemiti di Hitler, ma anche lui, nel profondo, sperava in un endorsement hitleriano alla dodecafonia, che, allora, stava già compiendo 10 anni, ma era riuscita a raggranellare ben pochi accoliti (oltre agli allievi di Schoenberg, tra cui ci fu anche un giovane Theodor Adorno, dodecafonici della prima ora furono praticamente solo Rudolph Réti e Hanns Eisler, con qualche avvicinamento di Ernst Krenek)…

Per loro fu un trauma e la conferma dei sospetti trovare un Hitler interessato a riempire i teatri di Parsifal di Wagner e di Vedove Allegre di Lehár, le sale da concerto di Beethoven e Brahms, e interessato allo sterminio ideale di tutta la musica che non somigliasse a quegli esempi, e allo sterminio effettivo di chiunque la componesse!

Si scoprì con somma tragedia che chi non componeva secondo i canoni di Beethoven e Brahms erano in tanti: non solo i dodecafonici ma anche tutti gli altri: Stravinskij, Weill, Hindemith, Bartók: tutti questi dovevano essere proibiti! E figuriamoci, poi, quando il compositore non “conforme” era anche ebreo (vedi i poveri Schreker, Zemlinsky, Korngold e Ullman, solo per citarne alcuni)… Si proibivano anche i compositori ebrei del passato, come Mahler e Mendelssohn (morto nel 1847)…

Per tutti i non conformi e gli ebrei si prospettava un futuro di divieti alla composizione, di vita di nascosto, in attesa, forse, delle reclusione in qualche campo di prigionia (per gli artisti e i musicisti fu predisposto il ghetto di Theresienstadt, a Terezín, in Repubblica cèca)…

Webern, moralmente e personalmente distrutto per aver creduto nel mito hitleriano, non riuscì a fuggire (praticamente visse semi-nascosto, impossibilitato a comporre musica “proibita”, in Austria, fino al 1940); la morte per una puntura di insetto nel 1935, risparmiò il peggio ad Alban Berg; Schoenberg scappò in America, a Beverly Hills, dove si trovò a essere quasi un vicino di casa di Stravinskij (e i due si odiavano: per Schoenberg, il ricorrere di Stravinskij ai compositori e alle forme musicali del passato era il massimo della “ripetizione” musicale che paventava)…

E in America, Schoenberg, raggiunto dall’allievo Adorno, diventa il capo scuola modernista numero uno, e proprio grazie ad Adorno…

Filosofo supersonico e testimone delle atrocità della persecuzione nazista, Adorno si mise a dire che dopo la tragedia metafisica del nazismo tutta la musica composta fino ad allora era marcia, malata: quella musica aveva contribuito alla nascita del nazismo… 

Adorno sancì ciò che Schoenberg andava dicendo dal 1923: che la dodecafonia includeva in sé tutti quanti, Bach, Beethoven e Wagner, e che è stata osteggiata da ignoranti bastardi, da Adorno intesi come post-wagneriani o odiosi neoclassici, che infatti hanno tirato l’acqua al mulino hitleriano (anche se ciò non era affatto vero: anche il neoclassico Stravinskij, pur timoroso e quindi abbastanza ossequioso con i potenti di allora [accettò un colloquio con Mussolini] scappò dall’invasione tedesca della Francia nel 1939)… L’unico modo per comporre, da allora (1945) in poi, sarebbe stato seguire la dodecafonia…

Su chi si era dato al popular e al jazz (Bartók o Gershwin), o anche alla dialettica maggiore/minore (Debussy), Adorno in qualche modo tacque, ma su chi si era cullato nel neoclassicismo, e anche in certo futurismo, fu spietato… 

Gli allievi di Schoenberg e Adorno (René Leibowitz, Pierre Boulez, Milton Babbit) trovarono un fertilissimo terreno in America e ottennero di ristabilirsi nella Germania Federale, a Darmstadt, e lì aprire una scuola di musica contemporanea, da dove diffusero una granitica ortodossia dodecafonica, quasi religiosa, promuovendo la dodecafonia finalmente come unica via di composizione, unica tecnica antifascista, unico sistema di strutturazione musicale avulsa dal pericolo della ripetizione e dagli insozzamenti nazisti…

Dal 1945 in poi, tutti i compositori furono dodecafonici…

Dallapiccola, Berio, Maderna, Nono (solo casualmente tutti italiani) furono solo i più famosi…

Che il pubblico non avesse mai avuto il tempo di comprendere la dodecafonia non fregò mai niente a nessuno…

Che qualcosa di “buono” ci fosse anche nei neoclassici (in Stravinskij soprattutto, ma anche in Hindemith) era considerato blasfemia…

Che nessuno andasse più ai concerti di musica “colta” dopo le tragedie della guerra, e che non fosse per nulla attratto dalla “nuova musica”, non preoccupava tantissimo…

Poiché, per i nuovi guru adorniani, forti anche dell’estetica di Adorno, strettamente repellente di ogni cosa che fosse “industria culturale”, il pubblico doveva essere scioccato da cose anti-sistema, che lo facessero riflettere su quanto il “bello” fosse stato sporcato dal nazismo o dal capitalismo, un bello che quindi non era più da inseguire: il bello di Botticelli come di Mozart, di Brahms e Beethoven, di Giotto e Beato Angelico, non era più da “preferire”: si doveva guardare ad altri “belli”, altri concetti di “bello”… Concetti di “bello” atti a far riflettere sul fatto che il “bello” è quello estraneo al guadagno, all’industria, al business: il “bello” è pura Arte, pura creazione, e denuncia del mondo mercificato del capital-nazismo…

Che il pubblico andasse educato a tutto questo, agli adorniani non importava: sarebbe stato compito del pubblico smarcarsi, autonomamente, dal lordume nazi-capitalista, volontariamente e a sue spese, fiondandosi a vedere arte nuova, o concerti dodecafonici e rifuggire da Beethoven e Raffaello: e se il pubblico continuava a preferire i vecchiumi luridi, beh, allora il pubblico era, per certi versi, o nazista esso stesso, o asservito al nazi-capitale!

Sembra una sciocchezza, o una tesi radicale fino alla follia che non sarebbe potuta andare bene a nessun musicista sano di mente… ma questa tesi, invece, dilagò, “assoggettando” quasi il 60% del panorama musicale degli anni ‘50… [in cinema, negli stessi anni, il trauma del nazismo ispirò simili idee: André Bazin sostenne che non si sarebbe mai potuto fare cinema come si era fatto sotto le dittature e promuoveva una sorta di neorealismo sempiterno. Al contrario di Adorno, però, Bazin non trovò giovani idolatranti che si misero a ritenere cacca quanto di buono fatto anche nel cinema “corrotto”, soprattutto americano, e si ebbe la Nouvelle Vague, e cioè quella bellissima ibridazione tra stile visivo neorealista e istanze caratteriali del passato, spesso hollywoodiano: in musica no: Adorno convinse tutti quanti]

Il più virulento adorniano fu Pierre Boulez, che, a un certo punto, all’inizio degli anni ‘50, cominciò a dire che non solo le note delle composizioni dovevano essere organizzate secondo principi seriali, ma anche i ritmi e le dinamiche: una serialità totale… 

Fu la sua intransigenza a incrinare, appena nata, la religione dodecafonica: per molti la serialità non portava in nessun posto, e cercarono diverse altre strade, comunque tutte radicate nell’humus dodecafonico e tutte, nessuna esclusa, convinte che la musica classica dei Bach, dei Beethoven e dei Wagner fosse stata inglobata e contenuta in Schoenberg, e che quindi non andasse mai riproposta: chi la eseguiva nei concerti era uno che si occupava di “musei”, di “archeologia”, e non più di creazione… Molti scherzarono che adorniani e bouleziani fossero affetti da una maledizione: erano convinti che se guardavano indietro (alla musica del passato) si sarebbero tramutati in sale!

Tra le più significative idee nuove alternative alla serialità totale c’era quella di Olivier Messiaen, che prevedeva un sistema di organizzazione delle note non basato sulle altezze ma sui modi (i modi di trasposizione limitata), e che lasciava aperte diverse soluzioni suggestive (che Messiaen riempiva basandosi sui suoni dei versi degli uccelli, su studi di filosofia indiana, e su tematiche misticamente cattoliche)… La sua ricerca basata sui modi è simile a quella che 50 anni prima aveva intrapreso Debussy…

Un altro frangente era il continuare ad alimentarsi di temi etnici e popolari (ancora jazz e ragtime) come continuarono a fare gli americani (anche sud americani)…

Altri, riprendendo diverse idee delle avanguardie dadaiste e futuriste (in primis le idee di Edgar Varèse, 1883-1965), giunsero a dire che il suono fatto con gli strumenti non aveva più granché da dire e che la produzione di suoni artificiali, o di suoni sì di strumenti veri, ma registrati su nastro e poi riprodotti, avrebbe dato al compositore molta più libertà: alcuni realizzarono questi assunti con una combinazione di orchestra e suoni registrati, altri (la minoranza) fecero musica solo e soltanto con suoni prodotti da sintetizzatori in studio… Due furono i centri maggiori dell’alba dell’idea registrata: Radio France a Parigi, dove operava Pierre Schaeffer, convinto di dover missare in studio un suono presente in natura pre-registrato (un procedimento che lui chiamò «musica concreta»); e la Westdeutscher Rundfunk a Colonia, dove Karlheinz Stockhausen invece preferiva generare suoni artificiali lui stesso in studio… Entrambi, soprattutto Stockhausen, non abbandonarono mai l’orchestra tradizionale di strumenti veri, e nelle radio dove lavorarono trovarono orchestre disponibili a offrirsi ai loro servigi in modo incondizionato: Hans Rosbaud, direttore dell’orchestra di Baden-Baden finanziata dal Südwestrundfunk (orchestra che allora venne appellata, con una sorta di abbreviazione, l’orchestra Südwestfunk), fu un alfiere incondizionato di Stockhausen e della musica nuova e così lo fu il suo successore, Ernst Bour: l’orchestra Südwestfunk promosse anche un festival di musica moderna, a Donaueschingen, che divenne, con Darmstadt, città squisitamente adorniana… Anche la RAI, in Italia, su richiesta di Berio e Maderna, si instradò su queste ricerche fondando uno Studio di Fonologia all’interno della sede RAI di Milano… Gli accoliti di queste idee andavano in giro con i camici bianchi e accostavano la composizione a un esperimento scientifico condotto in laboratorio (già Varèse diceva che le sue musiche si formavano come si formano i cristalli)… Tra gli accoliti di questi scienziati possiamo annoverare anche Iannis Xenakis…

A metà anni ‘50, l’alfiere del fondamentalismo seriale, Pierre Boulez, conobbe l’americano John Cage, e i due, in qualche modo, “litigarono”… Cage si era accorto che i procedimenti linguistici di serialità totale di Boulez producevano effetti che potevano dirsi eminentemente a caso: tanto valeva comporre tirando a sorte le note!

Cage non diceva queste cose alla leggera: in Arte, già Jackson Pollock (1912-1956) aveva dimostrato che l’a caso non esiste… e Cage era un personaggio molto più fascinoso di Boulez, già un po’ “fiaccato” dalle nuove esperienze degli scienziati (Stockhausen, Schaeffer, Berio, Maderna ecc.), che “lottò” male con Cage anche perché lui stesso si era accorto che la sua serialità totale esauriva le combinazioni possibili molto velocemente e che il vecchio spettro schoenberghiano della ripetizione si affacciava proprio in seno al linguaggio che era nato apposta per scacciare quello spettro!

Cage cominciò a spopolare, influenzando anche Stockhausen e formando tutta una nuova generazione di musicisti aleatori (Bussotti, Kagel, Ligeti, Donatoni, Wuorinen, Rorem, Takemitsu, Gorecki, Penderecki ecc., e, per certi versi, anche Luigi Nono), i quali, chi più chi meno, faceva a meno di prescrivere, in partitura, i suoni da utilizzare, lasciando libertà all’esecutore e non solo, affidandosi a gesti performativi da far fare all’interprete, in un’esibizione musicale che si scolorava in happening, in azione teatrale o financo ginnica (ricongiungendosi, in filosofia, a un concetto performativo barocco, epoca in cui l’improvvisazione era imperante: io stesso ho visto e sentito Penderecki, a Firenze, dire ai suoi esecutori: «non dev’essere così “esatto”: la mia è musica barocca! Improvvisata!»), gonfiata nelle dimensioni orchestrali (spesso, nelle composizioni di certa gente, anche quattro orchestre con relativi cori si sovrappongono in mise en espace gigantesche, con le orchestre disposte a vari livelli e in varie zone del luogo allestito per il concerto: tutta una architettura che si riversa in partiture grafiche, in cui la musica è più *disegnata* che *segnata* [vedi le partiture di Bussotti, le cui note, spesso, sono disposte a disegnare volti, e in cui, invece di venire prescritto un suono che uno strumento deve eseguire, viene descritto, disegnandolo, l’effetto che la musica improvvisata deve produrre]), anche in modo sardonicamente ironico (Kagel strumenta perfino per una peretta da clistere!)…

All’inizio degli anni ‘60 l’aleatorietà gemmò in un altro stile, complementare, il minimalismo (i compositori più eloquenti sono stati Steve Reich e Philip Glass, poi sono spuntati John Adams, Arvo Pärt, James MacMillan ed Esa-Pekka Salonen), che partendo dal fatto che tutto, o tanto, è a caso, allora l’unico modo di comunicare qualcosa è la semplicità, la ripetizione, l’uso di poche note che si sviluppano, magari con più timbri, ma con la medesima strutturazione ritmica che si ripete incessante, a creare un tappeto su cui distendere pochi tratti melodici elementari, simili a delle pennellate basic su una tela…

Vedendo tutto questo, negli anni ‘60, Boulez ebbe una sorta di crisi di identità, smise di comporre e si mise a fare il direttore d’orchestra addirittura del repertorio romantico (Wagner, Strauss) e addirittura di Stravinskij! Se la maledizione scherzosa che tanti credevano lo avesse colpito era vera, senz’altro Boulez si è tramutato in una statua di sale: direttore di una precisione accademica e meccanica, ha riproposto i classici sempre in maniera così sobria da sembrare eseguiti da un calcolatore invece che da un musicista…

Inoltre, il comporre secondo canoni “tradizionali”, magari, con eclettismo, prendendo qua e là da tutte le idee sopraddette, fu una prassi che non cessò mai: Britten e Bernstein, o anche Ennio Morricone o Hans Werner Henze, o certi “neoromantici” (Menotti, Barber, Dessau, Walton, Martin, Maxwell Davis, Martinů, Tippett, Dutilleux, Knussen, Birtwistle, Adès), si ritagliarono ampie fette di pubblico…

Un pubblico che però latitava tremendamente: dopo la Seconda Guerra Mondiale, l’ortodossia fondamentalista di Adorno e Boulez, e la suggestione di un Hitler appassionato di musica classica, avevano reso la musica colta o un qualcosa di inascoltabile (Adorno, Boulez, Cage, gli aleatorici, la musica concreta ecc.) o un qualcosa adatto solo ai semi-pazzoidi (è dal 1945 che lo psicopatico, nei film, comincia a essere un patito di musica classica: Alex di Arancia Meccanica è solo uno dei più lampanti: il libro è del 1962, il film del 1971), e questo mentre la beat e il rock si complicavano e si *affinavano*, magari attingendo anche a tecniche “adorniane” (tipo alla serialità, ma soprattutto alle idee di creazione artificiale del suono di marca stockhauseniana, e a quelle sull’aleatorio di Cage), riuscendo a comunicare messaggi con molta più efficacia di qualsiasi musica colta…

Le orchestre languivano nelle secche della mancanza di pubblico e il teatro d’opera, già disprezzato da Adorno, si ripiegava in un repertorio museale sempre meno attraente (solo dalla fine degli anni ‘50, con gli allestimenti di grandi divi e grandi registi, tipo la Callas o Visconti, la gente ricominciò a interessarsi dell’opera, anche se a riinteressarsi furono, purtroppo, solo le classi abbienti, ahinoi)…

Leonard Bernstein e André Previn, grandi musicisti a contatto col pubblico (per i film di Hollywood e per le commedie musicali di Broadway), dagli anni ‘60 in poi capirono che la grande musica colta da Perotino a Schoenberg, con tutto il suo indotto di orchestre, symphony halls, cantanti e impresari, non sarebbe mai sopravvissuto senza una ibridazione multimediale (visto che i concorrenti del concerto orchestrale dal vivo non erano soltanto gli adorniani e i post-adorniani ma anche gli spettacoli e i concerti rock che andavano non solo dal vivo ma anche in TV e dischi) e senza una riaccenzione di rapporto con un pubblico da riformare da capo…

Se Adorno e Boulez avevano disprezzato il pubblico, o, al contrario, l’avevano fin troppo sopravvalutato, in ogni caso escludendo ogni operazione “educativa” che lo riguardasse, Bernstein e Previn (e poi anche altri, come Herbert von Karajan o Georg Solti) tentavano in tutti i modi di riacciuffarlo, comparendo in TV, offrendosi a mille nei negozi di dischi e VHS (con registrazioni audio e video di concerti e opere ma anche con film e documentari), cercando (specie Bernstein) soprattutto i bambini, il pubblico del futuro (gli Young People’s Concerts di Bernstein iniziano nel 1958)!

Nel 1968, André Previn era stato nominato direttore musicale della London Symphony Orchestra e aveva iniziato una vasta serie di registrazioni e documentari con la BBC e la EMI (dischi spesso registrati e missati nei mitici Abbey Road Studios a Westminster a Londra, allora ancora di proprietà della EMI), che, di lì a pochi anni, avrebbero reso attraente l’orchestra per molta industria audiovisiva, specie cinematografica (la cosa si concretizzò molto quando, nel 1977, Previn convinse il compagno di classe John Williams a registrare la colonna sonora di Star Wars con la London Symphony, ma già da prima Previn usa l’orchestra per i film a cui lavora come arrangiatore/orchestratore, per esempio per The Music Lovers di Ken Russell, del 1970, e per Jesus Christ Superstar di Jewison, del 1973)…

Le altre orchestre di Londra, che erano tante, sapevano che l’arrivo di Previn alla London Symphony era per loro una minaccia… anche perché erano, per lo più, dirette da vecchi conductors per nulla sensibili ad alcuna delle problematiche che abbiamo trattato. La London Philharmonic era diretta dal tradizionalista John Pritchard (nelle sue memorie, Zubin Mehta, suo assistente negli anni ‘50 e ‘60, lo descrive come un tipo sempre scontento). Alla Philharmonia persisteva il vecchissimo Otto Klemperer, allievo niente meno che di Mahler, che lottava con le unghie e con i denti per mantenere l’orchestra viva dopo che il suo fondatore (Walter Legge della EMI) decise di dismetterla, nel 1964 (Klemperer non riuscì a reggere il ritmo di dischi e film delle altre orchestre, nonostante alcuni tentativi [che lo ritraggono vecchissimo a dirigere maestoso da seduto], e la Philharmonia arrancò molto: tornò “a regime” solo dal 1973 con Riccardo Muti).

La Royal Philharmonic, nel 1969, era diretta da Rudolf Kempe: solidissimo direttore, con tanta esperienza alle spalle, ma con poca voglia di farsi “riprendere” in qualunque modo…

Ma la minaccia era lì: c’era un linguaggio musicale di ripiego (i neoromantici eclettici) o casuale (gli aleatori) o perfino “consolatorio” (i minimalisti, che potevano anche essere neoromantici loro stessi, viste certe nuance smussate dei timbri e delle melodie soprattutto di Glass), che non sembrava minimamente in crisi (e in crisi non è stato mai: ancora oggi i maggiori compositori sulla piazza possono considerarsi “minimalisti”), ma che produceva roba che al pubblico apprezzava ma di certo non adorava; certi dischi di musica leggera avevano in loro molto più musica classica di tante proposte neo-romantiche e minimaliste (pensiamo al «Wall of Sound» di Phil Spector, assai “wagneriano”, o alle contaminazioni di Brian Wilson, a Light My Fire dei Doors o ai neonati Thw Who, tutti più John Cage dello stesso John Cage; così come c’era più Stockhausen in certi Beatles che in Stockhausen stesso), e per i gruppi rock andavano a lavorare i migliori arrangiatori sulla piazza (cominciava a circolare Jack Nitzsche, che proprio nel 1969 arrangia You Can’t Always Get What You Want dei Rolling Stones, con un coro professionale, il London Bach Choir, che Nitzsche amalgama col rock in maniere sopraffine: sarà colui che aiuterà Neil Young nell’orchestrazione di Harvest nel 1972; e si aggirava già, timidamente, il giovane Andrew Powell, futuro partner dei Cockney Rebels e di Alan Parsons, che faceva spuntare soli di flauto e raddoppi sinfonici nelle canzoni glam con una naturalezza invidiabile): tutto quanto annunciava la temuta fine della musica colta intravista negli anni ‘10 da Schoenberg: e che il “vate del nuovo”, Boulez, non avesse fatto altro che trovare un vicolo cieco di combinazioni compositive assai esigue, e fosse finito a dirigere repertorio post-romantico con orchestre che nessuno più andava a vedere, anche per colpa sua, avendo egli tanto disprezzato l’educazione del pubblico, tutto era lì a urlare «la musica colta è morta e rimorta»…

Ecco perché quando un gruppo di musica rock arriva a proporre la loro musica a un’orchestra blasonata, trova l’appoggio di un compositore neo-romantico minimalista (Malcom Arnold) e orchestrali che si adattano a tutto… si adattano perché c’era in gioco una concorrenza tra orchestre spietatissima generata da quella che era sentita come la ormai effettiva *morte* di tutta la musica classica!

La musica proposta dai Deep Purple è davvero eclettica e neo-romantica… la sinfonia di Malcom Arnold che precedette Concerto for Group and Orchestra, di cui, nel broadcast della BBC diretto dall’assai poco proficuo Andy Finney, sentiamo solo il finale, non era tanto diversa da una sinfonia di Šostakovič, che era ancora vivo, e che continuava a comporre come se dodecafonia, minimalismo e aleatorietà non fossero mai esistite, e che era diventato amicissimo sia di Bernstein sia, soprattutto, di Benjamin Britten, il grande leader degli eclettici neoromantici…

Che un artista “non classico” si avvicinasse a comporre musica somigliante a quella “classica” era già in qualche modo successo: c’erano stati Lumpy Gravy e Freak Out di Frank Zappa, e nello stesso 1969 era uscito Aoxomoxoa dei Grateful Dead, che somigliavano molto a roba di Stockhausen, Schaeffer e Xenakis (benché la “svolta classica” di Zappa arriva solo negli anni ‘80, con sue composizioni addirittura dirette da Boulez!)…

I primi secondi di Concerto for Group and Orchestra non hanno granché di scioccante: legni (clarinetti e flauti) che fanno piccole volute di note lunghe su un tappeto di archi ronzanti si erano sentiti in miliardi di altri incipit classici da Debussy in poi (basta confrontare le aperture di Stravinskij, Prokof’ev, Copland e perfino il primo Schoenberg dei Gurrelieder, che è del 1912)…

La prima esplosione orchestrale tra timpani e ottoni è un palinsesto quasi straussiano… e lo “stacco” sulla marcetta sembra repentino ma è di ampio collaudo teatrale classico (anche quello mutuato da Stravinskij, Krenek e Weill)…

A livello timbrico è effettivamente sorprendente il raddoppio della marcetta con i suoni amplificati degli strumenti elettronici… ma non è niente che Stockhausen non avesse già sperimentato… 

L’episodio tutto del gruppo, a continuare la marcetta, è quasi assimilabile ad altri sistemi performativi, per esempio il musical, che a quei tempi si ibridava con la rock opera: l’amalgama del gruppo ricorda quella di Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat di Andrew Lloyd Webber, del 1968; e Lloyd Webber, esattamente nel 1969, a Londra, stava registrando l’album di Jesus Christ Superstar proprio con Ian Gillan dei Deep Purple nella parte di Jesus: impossibile non riconoscere l’ouverture di JCS nei ribattuti del gruppo, così come è impossibile non sentire certi rapporti intervallari tipici dei Doors… Al gruppo, l’orchestra (con i violini) non fa che ribattere come in una composizione di severa ortodossia minimalista, per poi ritornare a modi straussiani (con gli ottoni), prima in dialogo col gruppo, poi da sola.

Dopo un silenzio, l’orchestra riparte con una sorta di citazione diretta del secondo movimento della quinta sinfonia di Prokof’ev (1945), dopo la quale il gruppo torna su stilemi ripetitivo-ribattuti alla Lloyd Webber…

Di echi Lloyd Webberiani anche l’assolo di chitarra…

Da lì comincia un episodio che mescola un trionfalismo alla Mahler con una inquietudine (il modo minore, il nervosismo degli archi, il crescendo continuo) alla Bartók, che si conclude con un dialogo davvero mahleriano tra ottoni fragorosi e gruppo ribattente accordoni, che sfocia in un solo di clarinetto alla Gershwin (ma in realtà anch’esso alla Mahler: il clarinetto giunge a un quasi sforzato simile a quello che Mahler gli impone nel primo e nell’ultimo movimento della sua prima sinfonia Titano, 1889)…

Segue una citazione diretta dall’Adoration de la Terre (ottavo tempo, l’ultimo della prima parte) del Sacre di Stravinskij (1913), in cui si insinua molto bene il gruppo e che si conclude con un grandioso accordo cattivo, quasi dissonante, nel forte degli ottoni… quindi una serie di ribattuti ritmici irregolari, anch’essi uguali a Stravinskij (non solo il Sacre ma anche il precedente Oiseau de Feu, 1911), oppure a certo Strauss radicale (tipo Salome, 1905, ed Elektra, 1909), concludono il primo episodio con l’applauso del pubblico (cosa che sarebbe stata inammissibile in un concerto di musica classica)…

Il secondo movimento, che nei concerti tradizionali è sempre in un tempo più lento del primo, cosa che i Deep Purple mantengono, si apre con accordi alla Wagner o anche alla Čajkovskij (vedi l’inizio della Sinfonia n. 6 »Patetica« che riecheggia nei legni bassi), solo un po’ “modernizzati” alla Respighi (da confrontare il tema dei legni con quello perorato nei Pini presso una catacomba dei Pini di Roma, 1924)…

Dopo diversi ribattuti dei contrabbassi (quasi alla Giuseppe Verdi) il flauto intona un tema ancora “respighiano”, mentre un tappeto di ronzii degli archi fa da texture sonoro…

Il tema viene sviluppato da altri legni meno convenzionali (corno inglese), e giunge ad assomigliare quasi a una colonna sonora di Dimitri Tiomkin (uno che attingeva a piene mani proprio da Respighi) o a molti pezzi neoromantici (tipo la Sinfonia n. 2 di Howard Hanson, quella, per capirsi, che chiude il film Alien di Ridley Scott)… Curioso notare come questo sviluppo abbia idee intervallari che ricordano quelle che 8 anni dopo userà Maurice Jarre nella colonna sonora del Gesù di Zeffirelli…

Il gruppo interviene solo per fare da piccolo supporto timbrico allo sviluppo che poi si apre a un serpeggiare degli archi che apre la strada a un nuovo tema: il serpeggio si muove su una scala quasi identica a quella usata da Šostakovič nel Lento (il terzo movimento) della sua Sinfonia n. 5 (1937), in un momento di apertura verso una nuova melodia che i Deep Purple sembrano citare alla lettera, anche se lo ammantano di molto più romanticismo consolatorio, rendendolo privo di qualsiasi ambiguità modale…

Il nuovo tema, piano e suadente, è contrappuntato dagli archi con brevi figurazioni (di tre note ribattute veloci) quasi danzanti, molto simili a quelle spesso usate da Čajkovskij (vedi il numero 13.5 del Lago dei Cigni)… Uno sviluppo di queste figurazioni, rimbalzanti in diversi ordini di strumenti, si trasforma nel tradizionale accompagnamento alla melodiosa canzone su testo di Ian Gillan, dopo la quale ritornano gli episodi alla Jarre e alla Tiomkin, stavolta dialoganti in modo molto più intrecciato con il gruppo…

Segue una pesante perorazione dei contrabbassi, quasi alla Beethoven (Sinfonia n. 5), che plasma un ripiegare in minore del movimento, ispirante scuri ribattuti di archi e ottoni quasi cupi, ma di breve durata, perché servono solo a far riprendere quasi con sacralità le idee alla Jarre e Tiomkin in una maestosa ma molto serena ripresa, che poi si rimpicciolisce di nuovo nei singoli legni, quasi chiudendo in ottima Ringkomposition

Organo e flauti offrono una “coda” quasi “gospel” che si trasforma in un nuovo episodio del tutto affidato al gruppo e alla voce del cantante, meno tradizionale del primo intervento perché più “speziato” con toni blues… 

L’organo si fa sempre più protagonista, quasi come è in certe canzoni dei Doors, e ispira balde enunciazioni degli ottoni, che ammantano di importanza quello che diventa un ampio assolo di organo, prima virtuosistico, poi riflessivo e interiore, quindi celestiale, quasi da chiesa, anche se sbrindellato da nervosismi quasi barocchi e da intensi ripiegamenti solipsistici (un assolo di organo simile è nel penultimo numero della Messa glagolitica di Janáček, 1927, un compositore che ha ispirato il rock altre volte: la sua Sinfonietta è alla base della canzone Knife-Edge di Emerson, Lake & Palmer del 1970)…

Un ultimo ripiegamento solipsistico dell’organo contagia gli archi, che iniziano un momento dolente e lamentoso, molto polifonico, quasi da quartetto d’archi di Busoni, nel quale le melodie alla Jarre e Tiomkin si riaffacciano deformate in modo avvilito… La tristezza si ingrossa in nervosismi più violenti e strappati (tamburellati dai timpani), simili a quelli che Čajkovskij compone quando interrompe il tema d’amore con quello dell’imminente tragedia nell’ouverture Romeo e Giulietta (l’ultima versione è del 1880)… Il nervosismo è breve: l’atmosfera Jarre/Tiomkin torna, nei flauti, a chiudere il pezzo. I flauti, pur chiarissimi, però non riescono a scrollarsi di dosso la tristezza, che ammanta l’armonia e i pizzicati cupi dei contrabbassi, fino alla lunga e non proprio consolatoria nota finale dei flauti e dei violoncelli…

Nei concerti classici, il terzo movimento è praticamente sempre un divertimento virtuosistico molto felice, che chiude con slanci spettacolari la composizione. I Deep Purple non contravvengono affatto a questa regola…

Caratterizzano l’inizio del movimento gli ottoni (a cui è affidato il tema principale perentorio di glissandi e di discese repentine trascinanti) e le percussioni, mossi da ritmi incalzanti di archi e fiati, in un effettismo degno del miglior Prokof’ev, percorso da un andamento serrato continuo, simile a uno Šostakovič o a un Philip Glass…

Il gruppo partecipa al virtuosismo aggiungendosi a livello timbrico dialogando con un orchestra che si divide in sezioni (come in certo Britten) e proponendo lui stesso, con i suoi diversi strumenti elettrici, diverse variazioni virtuosistiche del tema degli ottoni…

Per rendere ancora più insolito e tramortente il movimento si cercano registri insoliti degli strumenti, e sonorità timbriche di percussioni non comuni in un’orchestra “classica”… Si cercano anche ritmi sovrapposti che somigliano davvero a cellule minimaliste (Glass e Reich): la batteria, per esempio, è coinvolta in un amplissimo momento (al centro del movimento) che sembra addirittura compulsivo…

Un minimalismo vitalistico ed esaltante, alla John Adams, inizia una sorta di seconda parte del movimento (dopo la batteria), che poi si sbrindella in vorticosi episodi alla Bartók, ma ancora più dalle parti di Čajkovskij (certi rubati tra flauti e archi, che dànno di gomito a poderosi ottoni, sembrano usciti dalla tempesta infernale della Francesca da Rimini, 1877)… 

Il concerto si conclude con un eclettismo variopinto e quasi da horror vacui, molto scenografico ed esteriore, che coinvolge l’orchestra (a cui si aggiunge il gruppo solo per mero raddoppio) in maniera molto consueta, ancora richiamando i grandi eclettici, soprattutto Prokof’ev e Šostakovič, o perfino Rachmaninov…

Alla fin fine si può dire che il Concerto for Group and Orchestra non fece altro che ribadire un “immaginario” di musica colta un po’ fermo al 1930 o 1950, mai adorniano, mai dodecafonico, e solo a tratti aperto a sprazzi di minimalismo, che dei post-adorniani fu il “cascame” più facile (ed è quello che, l’abbiamo detto, perdura ancora oggi)… Più interessanti i timbri elettrici del gruppo, capaci di rievocare filosofie da “musica concreta” (più Schaeffer che Stockhausen)…

Ma il valore in sé della musica è secondario rispetto alla congiuntura che il Concerto for Group and Orchestra dei Deep Purple si è trovato a occupare e vivere…

Dopo i Deep Purple la musica colta imparò che l’ibridazione era possibile, e non disdegnò più né il musical né il rock

Ancora nel 1973 André Previn, il maestro dell’ibridazione televisiva, trovava sciocca la musica di Jesus Christ Superstar (da lui lavorata per il film di Jewison), e Bruno Maderna si offendeva quando paragonavano la sua ultima opera (il Satyricon) al glam di David Bowie (a quei paragoni Maderna rispondeva come Meryl Streep nel Diavolo veste Prada: Streep spiega ad Anne Hathaway che il maglioncino ceruleo da lei comprato nel cesto delle occasioni è in realtà un ultimo materozzolo di creazioni d’alta moda passati da diversi vagli di mercato, così Maderna spiegava agli interlocutori che la musica di Bowie altro non era che un cascame stanco dei suoni che lui e i suoi colleghi colti avevano trovato in precedenza)… Ma, nonostante le loro opinioni (e Maderna, morto nello stesso 1973, non ha avuto tempo di farsene altre, e aveva già acconsentito a utilizzare il suo lavoro, la sua esecuzione del Wozzeck di Berg, per un filmopera, nel 1970), il Concerto for Group and Orchestra ha aperto una breccia, una breccia nel muro adorniano che, cercando tanto di rianimare la classica, non aveva fatto altro che ucciderla definitivamente, con i diktat pseudo-estetici e l’indifferenza per il pubblico…

I Deep Purple, in congiuntura con tutto il resto che abbiamo visto, ha rotto certi schemi e ha iniziato una sorta di “nuova stagione”…

Concerto for Group and Orchestra ha funzionato come gli Young People’s Concerts di Bernstein, o come la Fantasia di Walt Disney (operazione, anch’essa, molto osteggiata dagli avanguardisti): un momento di contatto tra musiche, poi diventato canonico… forse non è stato The Best of Both World (come, un po’ pomposamente, lo trasmise la BBC), ma un esempio, tra i mille possibili, di nuova comunicazione della musica, di tutta la musica, al di là delle marmorizzazioni inutili… un esempio poi seguito, nel rock, da gente come Frank Zappa e Neil Young, dal glam, e poi da un sacco di artisti di symphonic rock… e un esempio seguito anche da certi minimalisiti, che hanno usato sonorità rock nei loro lavori…

Concerto for Group and Orchestra è stato un paradigma di comunicazione della musica come unica, non più divisa per compartimenti stagni finto-filosofici o classisti, non più musica classica e musica leggera, ma solo musica

Nel momento di massima oscurità della musica colta, i Deep Purple hanno contribuito, insieme ad altre e tante cose (la TV, Previn, Bernstein, Karajan, i documentari), a spezzare la catena (adorniana) che stritolava la classica e ghettizzava il rock in genere “avulso”, da debosciati…

Solo dopo Concerto for Group and Orchestra si sono potute creare le condizioni per i Pierino e il lupo di Prokof’ev narrati da grandi personaggi (per esempio da David Bowie con la Philadelphia Orchestra e Eugene Ormandy [fu registrato l’8 ottobre del 1975 alla Scottish Rite Cathedral di Philadelphia]; da Sting e Roberto Benigni con Claudio Abbado e la Chamber of Europe [Abbado registrò la musica alla Konzerthaus di Vienna nel novembre del 1988, Sting registrò la sua voce alla Kammermusiksaal della Philharmonie di Berlino nell’agosto del 1990; Benigni pare abbia registrato la sua voce con l’orchestra a Ferrara nel 1990]; da Melissa Joan Hart nei panni di Clarissa Explain It All con Seiji Ozawa e la Boston Symphony [catturato alla Symphony Hall di Boston nel febbraio del 1992]), o anche per i giganteschi fenomeni mediatici dei Three Tenors (la Decca registrò quasi per caso il primo concerto, con Zubin Mehta e professori del Maggio Musicale Fiorentino e dell’Opera di Roma, alle Terme di Caracalla, il 7 luglio del 1990, la vigilia dell’inaugurazione dei mondiali di calcio di Italia ‘90) e dei Pavarotti & Friends (che comincia a Modena nel 1992): operazioni magari poco centrate dal punto di vista del buon gusto, ma tutte meritevoli di far capire a tutti i potenziali pubblici che la musica è una, indivisibile, olistica

Infine, il Concerto for Group and Orchestra funzionerà, magari anche oggi nel suo anniversario, a stimolare nuove connessioni, nuovi approcci tra rock e classico… chi sopporta la musica di Jon Lord potrà certamente sopportare le musiche a cui somiglia e che abbiamo cercato di individuare: sopporterà Stravinskij, Čajkovskij, Mahler, Prokof’ev, Šostakovič, gli eclettici, i neoromantici, i minimalisti, i «musicali concreti»… e se sopporta questi capirà anche cose più radicali, ma non così tanto più “strambi” del Concerto for Group and Orchestra: capirà la Turangalîla di Messiaen, per esempio, capirà Age of Anxiety di Bernstein, e forse, piano piano, capirà anche i seriali e i tanto odiati adorniani: capirà Gruppen di Stockhausen, Metastasis di Xenakis, e perfino la Sinfonia op. 21 di Webern e Le Marteau sans maître di Boulez…

Perché questo fa la musica, questo fa la curiosità, l’ibridazione, l’accumulazione: sono loro, è l’*aprirsi*, che crea/creano il nuovo, non la *chiusura* nei diktat

Sì, forse la musica colta, come la si intende in termini “romantici” è morta nella Seconda Guerra Mondiale (alcuni prendono le morti di Bartók nel 1945, e di Strauss nel 1949, come date convenzionali di «morte della musica classica»), e forse la musica avanguardistica è finita col fallimento del serialismo di Pierre Boulez, all’inizio degli anni ‘60… e magari tutto quanto fatto da allora non è “musica classica”…

ma qualunque cosa sia, l’essersi ibridata e contaminata di medialità e rock, l’ha mantenuta certamente musica forte, tutta quanta, da Perotino a Salmo!

2 risposte a "«Concerto for Group and Orchestra» dei Deep Purple come apripista di una musica “senza confini” dall’atonalismo a oggi"

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  1. Oltre all’enciclopedica e puntualissima cultura musicale di Nick, cosa mi ha stupito è scoprire quante citazioni e ricalchi di matrice classica abbiano inserito i Deep nella partitura. Ottima analisi e grazie a te x aver condiviso questo argomento 😁

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