Un po’ di Mad Max, parte IV

Continua dalla parte terza

Di Fury Road s’è già un po’ parlato, nella sua recensione, al numero 30 di Psych!, e s’è tirato fuori per comprendere il finale dell’Orlando furioso

Le cose più evidenti da evidenziare, oltre al guadagno di un’ulteriore quarto d’ora in più rispetto a Beyond Thunderdome (Fury Road è quindi un apologo di due ore precise), sono la presenza di un deuteragonista, Furiosa (che non è deuteragonista proprio un accidente, ma è il vero agente principale del plot), e la tecnica aggiornata che permette a Miller di dipingere i frame con quella rinnovata voglia artistico-figurativa che, con Semler e forse con Ogilvie, aveva vivificato Beyond Thunderdome (e Fury Road era anche cominciato con Semler, prima che uno dei tanti ritardi e incidenti produttivi non avessero costretto Semler all’abbandono: a sostituirlo c’è John Seale, con Miller già in Lorenzo’s Oil)

La Citadel e Immortan Joe (che ha il volto del Toecutter del primo capitolo, Hugh Keays-Byrne) sono idee che Fury Road sviluppa e concretizza dai film precedenti…
La Citadel è una crasi dei due mondi di Beyond Thunderdome: è sia Bartertown (nell’ordinamento dittatoriale e nei suoi anfratti sotterranei) sia oasi di Walker (nella lussureggiante natura che ha nel nucleo nascosto)…
E Immortan Joe è un “miglioramento” di Humungus di Road Warrior… Mascherato e affetto da diversi difettucci fisici (Humungus era tutto bruciato, Joe ha evidenti problemi respiratori e dermatologici), Joe si rivela in modo più manifesto un metafisico dittatore, riprendendo proprio alcune caratteristiche di Toecutter, ma sublimandole in mito negativo…
Immortan Joe finisce per essere una delle più efficaci e spettacolari rappresentazioni di un duce fascista: opulento e gigantesco nelle dimensioni e nell’aspetto, ma malato e “parassitario” nel suo rapporto con la vita (le sue valvole polmonari dànno quasi l’idea di un “accanimento terapeutico”, come a designare un folle che fa di tutto pur di non morire), guida un esercito molto più variegato e popoloso di quello di Humungus e ha ai suoi piedi un’intera città soggiogata molto di più di quanto Auntie avesse soggiogato Bartertown…
Joe è temuto e osannato più di Humungus e più di Auntie e ha sviluppato un culto della sua persona a loro estraneo: un culto sì simile a quello del Toecutter (perorato anche da gente che si muove con boccacce e coreografie strambe come facevano i motociclisti del primo film), ma iperbolizzato in una intera società (mentre Toecutter, pur metafisico simbolo di morte, rimaneva esemplificato in una metonimia minuscola di una piccolissima banda di delinquenti)…
Joe, con gagliardetti militari sul petto plastico, che considera proprietà qualsiasi forma di vita (blatera a Splendid: «it’s my baby, my property!»), che sottomette il suo popolo, che inganna con paternalismo per tenerlo asservito (la menzogna che l’Aqua Cola faccia “male” se presa troppa), e a tal scopo si serve di una complessa aristocrazia para-feudale fatta di ras e di vassalli vari, e che spadroneggia mediante squadracce semi-umane, dedite alla morte eroica (quasi degli Arditi della Prima Guerra Mondiale), che lo idolatrano sia come capo militare sia come vertice di una deviata religione guerresca (della quale uno dei dogmi è la curiosa deificazione della V8, il nome del macchinone della morte che Max guida nel primo e nel secondo capitolo; una religione che ha il suo paradiso escatologico nel Valhalla che i nazisti rubarono a Wagner): tutto questo è una descrizione perfetta del duce e del fascismo italiano; una descrizione sublimata in simbologia ma dettagliatissima e sorprendentemente coerente, più di qualsiasi altra descrizione storica…

Rispetto agli altri film, Max stavolta è voce narrante egli stesso, e ci coinvolge in un prologhetto post-atomico congruente con quello del Road Warrior, rispetto al quale sembra raccontare conseguenze diverse all’olocausto nucleare, aprendoci la vicenda della ricerca dell’acqua più che della benzina, e snocciolando qua e là formule magiche neologistiche in una prassi mutuata da Beyond Thunderdome (da quel film deriva l’uso del termine «black thumb» designante il meccanico, anche se, per il resto, Fury Road sembra parlare un vocabolario tutto nuovo e tutto suo)…

Se Gibson non era mai gratificato da immagini mentali di quello che pensava, Hardy è un florilegio di flashback infestanti, di haunting images, di incubi ricorrenti di chi non ha potuto salvare: lui, l’istanza di libertà, è tormentato da chi non è riuscito a liberare… e questi gli si ripresentano in “profezie”, che lo aiuteranno quasi a rimediare (forse anche lui agente della stessa Redemption che Furiosa dice di ricercare), proprio aiutando l’istanza di libertà, e precipuamente contro un agente strumentale tutto nero (con una bamboletta sulla nuca impennacchiata molto somigliante a quelle degli Humungus), che infligge una ferita seria a Furiosa (che, però, naturalmente, “risorge” dal sangue della libertà!)…

A livello di showing, l’abbandono della pellicola apre, lo si diceva, a una totale voglia pittorica che si fa proprio immaginosa, irrealistica, fantasiosa: le cose appaiono molto più giocattolose e “finte” rispetto ai film precedenti (anche rispetto a Beyond Thunderdome, che comunque aveva inaugurato una svolta pittorica dell’immagine), ma anche più superbamente fascinose, saporose, stupefacenti, che non abiurano la loro bellezza figurativo-artistica neanche nella versione priva di colore (la Black and Chrome)… Impossibile non vedere influssi almeno di Delacroix, Constable e Turner in diverse idee di shots
Zoom veloci sui personaggi, dissolvenze incrociate e transizioni a tendina spariscono (gli zoom veloci in avanti si presentano raramente nell’ultima mezz’ora), per lasciare posto ad alcune dissolvenze in nero sintattiche designanti cardini precisi di vicenda, e a un uso molto più avanzato della macchina da presa, che accentua la sua ubiquità narrativa con ulteriore potenzialità narrativa onnisciente: è accanto ai personaggi dove serve (che spesso incarna anche posizionandosi “in loro” perfino dal punto di vista sonoro: oltre che vedere col personaggio, udiamo col personaggio), ma è anche aerea di campi lunghi, di visioni d’insieme, di punti di vista globali: è davvero una narratrice “romantica” (Hugo, Tolstoj, Dickens) con tutti i crismi…
Una narratrice che non rinuncia ad alludere a costrutti meta-cinematografici, minuscoli, per esempio nelle allusioni a un cinema “passato” (quando passa un satellite forse televisivo si dice: «Every one in the old world had a show») o nel lavorío di sguardi in macchina, che sono sguardi al pubblico che vede: sguardo di sguardo (anche obliquizzato dagli specchietti retrovisori in cui spesso il personaggio guarda: visione, la nostra cinematografica, di una visione)… oppure a piccole “puntature” di luce, che evidenziano, manco a dirlo, gli occhi, in fugaci momenti che appaiono casuali quando invece sono iper-studiati (ricordiamoci l’aneddoto di uno degli assistenti di Jordan Cronenweth in Blade Runner: nell’incedere dell’appena presentata Rachel, impegnata con Deckard a parlare del costo del gufo finto, ella incappa in un fascio di luce che lei attraversa come se nulla fosse, ma che intanto l’ha quasi “aureolata” [un fascio di luce brevissimo, come quello che ogni tanto plana sugli occhi, per esempio, di Furiosa]: Cronenweth aveva posto apposta un riflettore per ottenere quell’effetto, e quando, durante lo shooting, lo ha visto realizzarsi efficace, pare che abbia distolto lo sguardo dal visore della macchina da presa per fare un sorridente occhiolino al suo assistente, come a dire «ce l’abbiamo fatta a farlo: è il top!»)…
Impareggiabili, per quel che riguarda gli “sguardi di sguardi”, le poesia di semi-soggettive che immortalano i portentosi giochi di occhiate che si scambiano tutti quanti, in special modo Furiosa con Joe e Max, o Joe con le spose

Sulla macchina da presa che è spinterogeno e motore, s’è detto nella recensione, così come del respiro omerico della vicenda…

Da ribadire l’istanza Storica di Fury Road, che è un film sul fascismo, un film di autentica rivoluzione, che riprende e implementa le allusioni politiche di Beyond Thunderdome

Max e Furiosa ripensano il concetto di Rivoluzione insito nei Mad Max precedenti, incastonandolo più in una dimensione di condizione storica odierna: la terra promessa non è in un altrove sognato, in un’utopia immaginata: la terra promessa è la stessa terra dove si vive, che occorre LIBERARE per poterne godere; liberare dalla dittatura dello sfruttamento coercitivo, e dalla prevaricazione oligarchica della gestione delle risorse…
La Citadel rappresenta davvero quella crasi tra Tomorrow-Morrow Land e Bartertown che in Beyond Thunderdome rimane supposta e programmatica, e che in Fury Road si realizza pienamente…
Libertà e utopia sono hic et nunc, a disposizione una volta sconfitto il dittatore, in un’idea politica che non è un fuggire ma è un liberare una patria, una terra, un “popolo”, in un’idea che vada al di là della violenza (come dice V-Melissa nel discorso dei semi da piantare)…
Quella di Max e Furiosa diventa davvero un viaggio di Resistenza, una guerra civile insieme di liberazione e di classe (come fu la Resistenza italiana secondo Claudio Pavone), che coinvolge tutti, perfino chi si era ingannato credendo nel regime (Nicholas Hoult; quanto commuove il Nux che capisce di dover andare nel Valhalla per la libertà e non più per il tiranno?), e viene ispirata dall’immagine della bellezza, dell’estetica, allegorizzata nelle iconiche donne seminude fasciate in panni bianchi, quasi dee greche o Primavere di Botticelli o immagini cinematografiche di cinema epico-storico, forse un sandalone (divinità vitali [mica per niente una è incinta] che si contrappongono a quelle mortifere dei veicoli della dittatura: la prima che vediamo, strisciante dalla cisterna all’abitacolo di Furiosa, è tutta circonfusa di luca solare; Furiosa le intima perfino di stare «out of sight», di non essere vista, di sottrarsi alla visione, come davvero le grandi divinità sono destinate a fare; ma sarà la loro rivelazione visiva a contribuire alla Resistenza; un sentimento “religioso” che, alla fine, si implementa nel pregare a «Anyone who’s listening» di Dag), attive nella Rivoluzione, esse stesse agenti di lotta, in una per Mad Max inedita consacrazione matrilineare (di cui la Savannah di Beyond Thunderdome è un precedente assai pallido rispetto al gruppo di spose e di Many Mothers)…
Una “guerra civile” che, nel narrato di Mad Max, accorpa in un unico punto gli inseguimenti caratterizzanti degli altri capitoli: il chase che nei precedenti centrali (secondo e terzo) occupava l’ultimo atto, in Fury Road è gonfiato a intero film, e diviso in due nette parti (andata e ritorno), di eguale portata unificante, come se il chase (e il race) di Fury Road fosse davvero la somma di quelli di Road Warrior e Beyond Thunderdome… e questo nonostante la struttura dei precedenti sia rispettata al massimo: l’ultimo chase occorre, in effetti, proprio nell’ultima mezz’ora, così come era successo nei capitoli centrali, e occorrendo unifica due spazi (quello che si trova a metà vicenda da ricongiungere con quanto c’era all’inizio) come succede in Beyond Thunderdome

Su Max come agente di libertà che abbandona là dove la libertà comincia ma non si realizza, s’è già detto nell’Orlando furioso… è un concetto che estende quello del finale di Beyond Thunderdome, e che stavolta non prevede alcuna immagine di racconto, di ricordo, di ispirazione per la libertà (come ancora era in Road Warrior): in Fury Road non c’è un’immagine stilizzata finale di Max, un’immagine sognata, ed eternizzata in veglie davanti a falò per cementare la libertà da creare… in Fury Road c’è la voglia di libertà successiva a una Rivoluzione e alla sconfitta del dittatore: quelle sono il mito da eternare, non la leggenda dell’eroe che è servito e (non) servirà…
Fury Road obbedisce davvero a Brecht: la Citadel libera non necessita di eroi (come già voleva Tina Tuner in Beyond Thunderdome): il Max di Fury Road non è eroe, è libertà, che infatti guarda quasi ammonendola Furiosa, incaricata di formare il nuovo contratto sociale: incaricata davvero, non nei sogni; incaricata effettivamente, non nel mito del sarà e dell’utopia
La libertà della Citadel è un è… non è un sarà
ed è diversa dalle pacificazioni mitiche del Road Warrior e di Beyond Thunderdome
è Storia (Storia della Resistenza) e non più mito… [anche perché «Hope is a mistake. If you can’t fix what’s broken (cioè la società marcia della dittatura), you’ll go insane»; e questo anche se Nux ritiene hope anche il liberare la Citadel, poiché la Redemption che cerca Furiosa non può essere che la Resistenza]

Nella musica, Junkie XL riprende il modernismo di Brian May, aggiornando quello che per May erano modelli da Novecento storico (pur presente con una insistenza di percussioni che ricorda Carl Orff) con un buon sano minimalismo ritmico spinto, alla John Adams e James MacMillan, con punte (gli accordoni singoli di alcuni passaggi) alla Penderecki… Assolutamente spettacolare è rendere la musica intradiegetica, con il tamarrissimo set sonoro che Immortan Joe si porta dietro per pompare il suo esercito (una cosa che è lungi dall’essere ridanciana o innocente: in Fahrenheit 9/11 di Michael Moore si vede quanto i militari in guerra usino effettivamente “doparsi” di musica cacofonica e violentella iper-rock mentre sparano alla gente)… Uno dei personaggi più scemi ed esaltati (che non per niente resta cieco), sbrocca a tempo del Dies Irae della Messa da Requiem di Verdi…

Nota a caso: interessante registrare uno shot che, quasi come Terry Gilliam che spunta dallo Zulu in Monty Python’s The Meaning of Life, segna la metà del film: dopo la morte di Splendid, sempre commovente, e il pianto delle altre ragazze, c’è un frame in cui la ridda inseguitrice si presenta centrata e centrale ad avanzare verso noi pubblico prima della dissolvenza in nero: una scena che sembra sognata, un a parte avulso dalla vicenda…
È come un battito di ciglia, un momento di pausa sintattica, nella, prima e dopo quel momento, serratissima narrazione… Un momento che fa il paio con un identico shot, collocato quasi alla fine, e riverberato di ondulazioni simili a quelle che tanto caratterizzavano il primo capitolo: l’«inizio della fine» (come evocano le scimmie di Planet of the Apes nell’identico momento di Spaceballs di Mel Brooks)

Riconoscere gli oggetti appartenuti ai precedenti Max è roba di divertimento nerdaiola che si potrà sempre fare…
Io ho riconosciuto la V8, il canne mozze, la giacca con la spallina rinforzata, e il carillon musicale di Road Warrior

Una cacchiatella è forse anche accorgersi che il Max centrale (del secondo e del terzo) ha animaletti al seguito (il cane e la scimmietta), quello liminare (primo e quarto) non ce li ha!

Furiosa guarda in faccia il tiranno prima di ucciderlo e gli urla contro: «Remember me!»
E certamente anche noi ce la ricorderemo, pensando a Fury Road come a uno dei film più necessari degli anni ’10 del 2000…

3 risposte a "Un po’ di Mad Max, parte IV"

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  1. Sottoscrivo tutto al 100%, un film spettacolare ed intelligente dall’inizio alla fine! Infatti non riesco a comprendere quelli che mi dicono che non gli è piaciuto, propio non ho risposte da dare. Se non ti piace Fury Road… perché guardare film?

      1. Questo non fa che confermare che bisogna parlare con poche persone selezionate di cinema! X–D

        Boh, è un film semplicemente perfetto… Non trovo critiche da fargli!

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