Un po’ di Mad Max, parte II

Continua dalla parte prima

Il secondo e il terzo sono simili per tipi coinvolti e per strutture di trama: in entrambi Max si imbatte in una comunità da salvare…
nel secondo troviamo una configurazione che anticipa di molto l’ingaggio di trama del quarto…
Secondo e terzo sono accumunati dalla stessa troupe (Semler, Walker, Moriceau), dalla stessa idea di pièce à sauvetage, e dalla presenza del Gyro Captain (che nel terzo è Jedediah the Pilot e non c’è alcuna prova che sia lo stesso personaggio, così come, lo sappiamo, non c’è prova che sia lo stesso Max protagonista di tutti i film)…
Nel secondo e nel terzo il carattere di Max è tangente più che al centro del plot, e in entrambi Max verrà lasciato da parte, fuori dal nuovo contratto sociale, anche se ha partecipato assai alla sua costruzione… in questi capitoli centrali, Max è quasi involontariamente escluso, mentre nel quarto è lui che decide di andare via…
Si può concludere, forse, che nei capitoli centrali, Max costruisce la sua idea metaforica di libertà, di entità simbolica, che si concluderà coerentemente solo nel quarto…

Ancora a livello di trama, la contrapposizione con un leader bruto e brutale, Humungus, è simile a quella che incorrerà nel quarto con Immortan Joe: Humungus è forse la prova generale di Joe (che è interpretato da colui che impersonò Toecutter nel primo capitolo), ma si vede che Humungus è ancora una idea “in nuce”, un abbozzo riferito più a uno schema funzionale più che metaforico (ma sono cose che forse vedremo parlando di Immortan Joe)

A livello di visione il secondo diventa un film che sembra molto più “convenzionale” del primo…

Le dissolvenze incrociate abbandonano qualsiasi idea estraniante, perché non si ha più a che fare con la tragedia, ma col vero post-atomico, prettamente diegetico e narrativo, e le transizioni a tendina, nel secondo del tutto sistematiche, non hanno più alcuna polisemia: sono solo narrazione cinematografica…
Così come gli zoom avanti concitati verso i personaggi che reagiscono alla trama, come il sintagma a graffa centrale notturno (mostrante gli Humungus che attendono all’ultimatum), come la moltiplicazione dei punti di vista (camera-car, lo sguardo che combacia con spinterogini e cofani, che ritroveremo nel quarto), come la voce fuori campo: tutte prove e controprove di stare vedendo un racconto, il racconto del ricordo (come ci ammonisce la voce narrante all’inizio)…
La saga di Mad Max, in tutta la sua forza diegetica “normale” è come se cominciasse qui, nel secondo capitolo…

A complicare le cose, in eredità delle polisemie filmiche del primo capitolo, c’è la permeabilità tra Max e gli Humungus (glielo rinfaccia Pappagallo incassando il rifiuto di guidare il camion), così come c’era permeabilità tra Max e i motociclisti nel primo…
a differenza del primo, ma come poi farà nei successivi, Max sceglie di essere “umano”, di stare tra i “buoni”, supporto agli oppressi, supporto al contratto sociale; sceglie di aiutare quel contratto sociale a realizzare una fuga verso un futuro sognato di libertà e bengodi, ancora indistinto e non ancora “organizzato” etnologicamente come sarà la Tomorrow-Morrow Land del Beyond Thunderdome, ma già configurato in una corsa di un camion contro un’orda di barbari, come sarà sia in Beyond Thunderdome sia in Fury Road (che, però, vedremo, colloca il bengodi non in un altrove di sogno ma là dove si conosce e dove già eravamo: uno spunto che però sviluppa un punto già presente in Beyond Thunderdome nel quale la fuga verso Tomorrow-Morrow Land implica un ritorno alla Bartertown da dove si era fuggiti all’inizio)…

A livello prettamente filmico, Semler assicura più sapienza nel condurre immagini diegetiche (splendido il rosso dell’alba durante la fuga di Max dopo aver portato il camion alla comunità, con Wez che lo insegue; e magnifici gli shot contro sole al momento della inversione a U della cisterna e nel finale), e sa come rendere le scene notturne, mentre i montatori (ne sono accreditati tre, ma tra i secondari ce ne sono altrettanti, tra cui lo stesso Miller) forniscono un molto più solido ambiente di montaggio, che permette quella coincidenza di sguardo con le auto che abbiamo detto, oltre che il giusto ritmo dell’azione, garantito anche da una inventiva gestione delle velocità (non sono poche le scene velocizzate per rendere la concitazione): eccitantissime sono alcune scene di spavento, tipo quella in cui appare Wez dal cofano della cisterna, alla già di suo tesissima scena di raggiungimento, da parte del Feral Kid, dell’ultima cartuccia…

I soldi sono un po’ di più e Gibson ha il top billing delle star

Scene e costumi (Walker e Moriceau) sono del tutto fittizzi, stilosi, “finti”, look mitopoietici, tanto quanto quelli di Star Wars o di Escape from New York, e Miller sembra avere la stessa efficacia di caratterizzazione dei personaggi che ha Carpenter…

Tutto questo rende il secondo capitolo forse meno affascinante ma molto più appassionante, molto più avvincente e larger than life, molto più attaccato a una strutturazione “generica” intrippante (vedi il duello con il Wez, nemico/doppio di Max)…

Ma forse il secondo non è solo questo…
Miller, così bravo nella teoria visiva nel primo, non rinuncia alla teoria visiva nel secondo…
generi, elementi classici (non solo il duello Max/Wez, ma anche la love story tra il Gyro Captain e la biondina), strutturazioni meta-diegetiche (la comunità che sembra un set, con la raffineria del Giant di George Stevens, i bus finti da film americano, e perfino una piramide al centro, alla Cleopatra) e meta-caratteriali (tra i membri della comunità c’è una sorta di Valchiria, molto simile alla coeva Valeria di Conan o alla successiva Red Sonja, oltre a un campionario di caratteri stereotipi da western di Howard Hawks, dal meccanico al fanfarone), mettono in scena una magistrale svolta diegetica basata sull’inganno, sul diversivo visivo, di cui neanche Max sembra essere a conoscenza: il camion è uno specchietto per le allodole, una beffa per distrarre… il camion è un cinema, come un cinema è la raffineria, un cinema che abbindola, circuisce, raggira e truffa un’orda di semi-analfabeti, gli Humungus, fermi a un’idea sbagliata dell’esistenza…
Humungus va in giro con una pistolona, a cui sembra tenere parecchio, che tira fuori come fa Valiant con il revolver donatogli da Yosemite Sam in Roger Rabbit, e che quasi accarezza prima di caricare con cura un proiettile per volta, come se fosse un altarino orante… un Humungus che quindi tratta il cinema, le immagini (il western a cui la pistola allude), come un simulacro “religioso” più che come un mezzo per raggiungere un fine (la libertà, il contratto sociale, la “vita”: quello che col cinema ottengono e incarnano i buoni)…
Per questo Humungus non riesce a vincere, perché non riesce a vedere l’inganno del cinema, non riesce a comprenderlo, visto che è tutto compreso nella sua idolatria sbagliata… è lì che Humungus palesa la sua immensa stupidità, e si dimostra incarnante un cinema “sbagliato”, un cinema che si prende sul serio (e difatti è dittatoriale), un non cinema
Road Warrior presenta, in questo senso, un discorso meta-cinematografico del tutto congruente a quello che fa Spielberg in Raiders of the Lost Ark nello stesso medesimo anno: una lotta tra due idee di cinema, uno giusto e liberante e uno stupido e prevaricante, che si confrontano senza esclusione di colpi, a ritmo di montaggio, fotografia e visione…
mica per niente Spielberg chiamerà Miller in America per Twilight Zone!

Gli ultimi 20 minuti di inganno, di inseguimento alla cisterna sono proprio il calco di quello che sarà Fury Road, quasi 35 anni dopo, e Brian May, alle musiche, dà davvero il meglio di sé: la sua partitura sembra davvero quella di un balletto del 1940-1960, di Stravinskij, Bartók, Šostakóvič, Rodión Ščedrín, e Arám Chačaturján, anche se, certe volte, si sente una voglia abbastanza insistita di John Williams, specie in diversi accordi di modulazione (che però potrebbero derivare dall’antigrafo comune di Gustav Holst o di Erich Wolfgang Korngold)…

E nella dicotomia tra i due cinema contrapposti, e nella dinamica dell’inganno, Max, stavolta, lo ripetiamo, non è per niente protagonista
Ce la fa a portare la cisterna, ma non riesce a fuggire, a fare “come vuole” (viene ripreso subito da Wez), e dell’inganno lui non sa nulla: di quell’inganno lui è solo uno strumento, un mezzo, una funzione…
Perché, come dicevamo all’inizio e nella prima parte, Max è, come tutti gli eroi, solo figurina, solo configurazione della trama, una trama che non è la sua, una trama che è quella del Feral Kid, colui che racconta, che rende la sua narrazione di raggiunta libertà fittizia di ricordo e quindi bisognosa di funzioni caratteriali, bisognosa di un eroe
un eroe, Max, che deve ancora diventare la metafora di libertà che sarà nel quarto…

Si dica per inciso che la funzione eroicizzante di Max ha in sé qualcosa di socio-cinematografico, cioè: Max è l’eroe ma non sa nulla dell’inganno… Max “guarda” l’inseguimento della cisterna e ne rimane abbagliato e meravigliato esattamente come noi spettatori: Max è, quindi, uno spettatore… uno spettatore che si eroicizza nel ricordo e nella diegesi… forse Miller ci sta dicendo non solo che chi vive il cinema come religione si despotizza, e che occorre vivere il cinema con la consapevolezza libertaria, ma ci dice anche che gli agenti di tutte queste cose siamo noi, gli spettatori, coloro che guardano! È nostra la responsabilità di ciò che avverrà: è nostra la scelta… ed è vivendo l’emozione dell’inganno, senza religio e con spinta “critica”, proprio noi spettatori diventiamo gli eroi della nostra storia, quella da vivere sì supportata dal mito che abbiamo creato, ma da vivere poi davvero!

Soffermarsi sulla fortuna che ha avuto questo secondo capitolo, tra Ken, il Guerriero in poi, è assolutamente inutile, ma certo, col suo successo, ha impiantato Miller nell’olimpo degli autori immaginosi del periodo…

…per il terzo capitolo arriveranno più soldi, arriverà Tina Turner, ma durante la ricerca di location muore Byron Kennedy, e per il dolore Miller quasi lascia la regia a George Ogilvie, e questo renderà il terzo capitolo quello più strano

…o forse quello più “autentico” nelle intenzioni metaforiche di fantascienza etnografica?

…lo vedremo…

continua nella terza parte

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