Maggio Musicale Fiorentino: Daniele Gatti

Gatti era già venuto a Firenze per un Pelléas et Mélisande davvero molto buono (allestito da Daniele Abbado), e torna a chiudere il 90esimo «Maggio» con la Sinfonia Liturgica di Honegger e Aleksandr Nevskij di Prokof’ev…

Nel frattempo, nei suoi confronti si sono sviluppate voci di sue moleste esuberanze “sessuali” nei confronti di qualche cantante (a muoverle è stata anche Jeanne Michèle Charbonnet), proprio durante il massimo fulgore del movimento MeToo, che in musica classica ha toccato anche James Levine e Charles Dutoit…
Levine (accusato da diversi orchestrali che hanno dichiarato molestie subite quando erano minorenni), fu subito licenziato dalla Metropolitan Opera House (al suo posto venne assunto Yannick Nézet-Séguin)… Dutoit, idem, fu allontanato dalla Royal Philharmonic di Londra e anche la Philadelphia Orchestra gli revocò la carica di Conductor Laureate… e Gatti fu liquidato dalla Koninklijk Concertgebouw di Amsterdam dove era direttore (dopo Mariss Jansons) solo da un anno…

Se, però, Levine e Dutoit (entrambi a fine carriera: Levine è nato nel 1943 e Dutoit nel ’36) sono proprio spariti dal business (e saranno alle prese con una lunga diatriba giudiziaria per difendersi), Gatti (classe 1961), ha trovato subito un nuovo lavoro all’Opera di Roma e il suo “caso” sembra essere molto più “sgonfio” degli altri, visto che nessuno ne parla più (infatti sembra che ad accusare Levine e Dutoit ci siano decine di persone a documentare comportamenti durati anni e anni, mentre per Gatti pare si siano attivate pochissime cantanti e strumentiste senza evidenze né di “sistematicità” né “prove” da vagliare a livello penale o civile… o almeno, ripeto, così sembra)

Adorato da molte persone, Gatti però non piace a tutti…
In una conversazione con il compositore Michele Dall’Ongaro a Petruška (trasmissione di Rai5), Gatti gli chiese se qualche volta sentisse di poter cambiare questo o quel dettaglio delle sue composizione per “migliorarle”, e Dall’Ongaro gli rispose che sì, lo faceva spesso… al ché, Gatti tirò fuori: «ma se ti viene da cambiarle a te che l’hai scritte e quindi dovresti avere una sorta di volontà di conservazione di quanto hai fatto, figurati quanto viene da cambiarle e migliorarle a me che non l’ho scritte!»…
Naturalmente, Gatti non cambia mai la musica (come facevano Mahler, Furtwängler o Weingartner), ma di certo sentire un pezzo fatto da Gatti (come era sentirlo fatto da Sinopoli, o, anni fa, da Georg Solti e Carlo Maria Giulini) sorprende sempre, perché in modo stanislavskiano, Gatti sembra “leggerlo” per la prima volta, scovando fraseggi e intenzioni che pochi avevano esplorato… e questo è sia un bene sia un male…

Come si diceva anche troppo verbosamente in Park Place, ci sono persone che ritengono il segno musicale inequivocabile e pensano alle intenzioni degli autori come se fossero sicure e immutabili, ma così non può mai essere…
Il segno musicale è come la battuta del copione teatrale… ci sarà di certo scritto «To be or not to be», ma come queste parole debbano essere pronunciate non c’è scritto da nessuna parte… non c’è scritto se mettere un’enfasi sul primo “be” o sul secondo, o se far sentire l’allitterazione tra i due “to” e “not”…
Alcuni dicono che se l’autore avesse voluto allitterazioni ed enfasi le avrebbe scritte, ma come avrebbe potuto fare? Avrebbe messo delle didascalie? Anche quando le didascalie non si scrivevano?
Inoltre, come si diceva appunto in Park Place (e come osservava in una vecchia intervista Francesco Lanzillotta), i compositori e gli autori puntavano spessissimo sulla loro presenza alle prove e alle rappresentazioni per scoprire e vagliare idee che arrivavano dagli esecutori: Puccini cambiava le sue opere quasi a ogni replica (e questo rende difficile lo stilare edizioni critiche di sue opere, viste le innumerevoli varianti), Janáček accettava sempre le osservazioni di esecuzione del suo amico direttore František Neumann (arrivando anche a trasformare di molto un’opera, come avvenne per la Messa Glagolitica), e così facevano Čajkovskij (con il violinista Kotek e il pianista Ziloti), Verdi (con Felice Varesi e Victor Maurel) e tutti quanti…
Per cui attaccarsi a quel segno musicale che leggiamo sulla partitura stampata (tra l’altro desunto a sua volta da schizzi e manoscritti d’autore e di copisti amici dell’autore e dell’editore), come se fosse un segno vaticinatore di unicità e univocità è assolutamente assurdo, così come invocare la netta volontà dell’autore di non porre enfasi lì o là in quanto non scritte, poiché se c’è la labile prova che quelle enfasi il compositore possa averle rifiutate un tempo, eseguite da qualcuno, non c’è prova alcuna che le avrebbe disprezzate anche in altri tempi eseguite da qualcun altro…

Gatti è un florilegio di enfasi e di fraseggi particolari, che forse vede solo lui (come forse facevano Sinopoli, Solti o Giulini), e queste enfasi alle volte vivificano a mille i pezzi (quasi sempre, specie in Strauss, Stravinskij e Debussy), altre volte li rendono quasi ridicoli o li sdilinquiscono nell’anonimo (a mio gusto sono strambissimi o smorti il Verdi e il Čajkovskij di Gatti)… In questo frangente, Gatti mi fa lo stesso effetto di Christian Thielemann, che però, in area germanica, tutti adorano (se parla fugacemente qui a proposito di Beethoven)…

Per quasi 8 anni, Gatti è stato a capo dell’Orchestre National de France dove ha affrontato un sacco di musica francese (in disco è rimasto un suo Martyre de Saint Sébastien di Debussy), e proprio con Debussy, si diceva, è venuto a Firenze…
Arthur Honegger fu uno dei massimi post-debussiani con Francis Poulenc, Darius Milhaud, Georges Auric, Louis Durey e Germaine Taillefairre (erano il gruppo Les Six)…
Mario Castelnuovo-Tedesco, un vate del gusto musicale italiano anni ’20 e ’30, detestava il gruppo, accusato di essere pedissequo imitatore di stilemi debussiani che avrebbero però mandato in bestia Debussy, secondo lui uno sperimentatore perenne… La rivoluzione di Adorno ha sposato questo atteggiamento e ha bollato Honegger come un retrogrado anti-dodecafonico e quindi anti-moderno e quindi nazista (nella consueta e terribile semplificazione fondamentalista di Adorno)…
La Sinfonia Liturgica fu scritta dopo le disperazioni della Seconda Guerra Mondiale, ed è lacrimevole ma anche movimentata dalla paura: è paragonabile ai lavori di Šostakovič e Prokof’ev (numeri 22, 28 e 32 di Symphonies), e ha tessere sonore molto simili a quelle usate sia da Stravinskij sia dal vecchio Rimskij-Korsakov (lo slavismo era una cifra dei Les Six)…
Gatti e il Maggio (con Domenico Pierini e uno strepitoso Nicola Mazzanti all’ottavino, impegnato in un infernale assolo nel finale) ce la restituiscono piena di sentimento, di ritmica sciagura (un ritmo serrato alla Stravinskij), con grande smalto tecnico…

Di Aleksandr Nevskij si parla al numero 19 dei 38 momenti cardine del rapporto tra cinema e musica, e se ne discute fugacemente la poetica alla fine del post sull’Orlando furioso

L’ultima volta al Maggio, Nevskij fu diretto in modo molto zoppicante da Zubin Mehta (ne parlo molto impietosamente qui)…

Gatti l’ha eseguito (tutto a memoria) in modo molto caratterizzato, passionale, innervato di accensioni, eccessi ed esplosioni… e la cosa è ottima per una musica nata per il cinema e per scene di battaglia…
Alla fine dell’assolo introduttivo della Battaglia sul Ghiaccio, il trombone ha purtroppo steccato malamente, ma per il resto l’orchestra ha dato il meglio di sé, e Gatti ha dimostrato una classe di concertazione davvero rara qui a Firenze: riusciva, con gesto implacabile, a far stagliare con chiarezza sul pieno d’orchestra ogni inciso di legno o di ottone significativo, proprio lo sbalzava come su un bassorilievo: davvero stupendo…
Sul finale, là dove Mehta, in una lettura superanonima, aveva inteso liturgia e preghiera per la vittoria, Gatti legge il coro di gioia conclusivo quasi alla Šostakovič: sì allegro, sì felice, ma sotto sotto “vuoto”: Gatti, così disperato e appassionato durante le battaglie, durante la guerra, ha deciso di non “credere” nella vittoria, e ha interpretato il giubilo successivo alla commemorazione dei defunti (con Olesya Petrova, il supersonico mezzosoprano del Trovatore di Luisi/Micheli) come “fittizio”, quasi come “imposto”: sì fragoroso, sì muscoloso, sì convincente, sonoro e smagliante, certo, ma sicuramente disilluso… Una cosa molto interessante… sarebbe da sentire come Gatti risolverebbe il finale della quinta di Šostakovič!

Le gallerie molto piene, e la platea mezza vuota dell’immenso Nuovo Teatro, hanno decretato un applauso immenso a Gatti, quasi paragonabile a quelli che a Firenze si elargiscono per Mehta, Muti e Conlon…

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