«Velvet Goldmine», l’ultimo film “rock”

È un film diverso da quelli che abbiamo visto finora.
Fino al 2000 di Almost Famous, i film sulle rockstar degli anni ‘80 e ‘90 erano come Velvet Goldmine: molto più virati sul visivo che non sull’argomentativo (vedi anche The Doors di Oliver Stone, 1991), meno obbligati a rendere conto del livello biograficofattuale dell’esperienza della band o della singola rockstar e quindi per nulla obbligati a irreggimentazioni diegetiche di biopic (quelle che abbiamo visto in Walk the Line), a cui si preferisce l’illustrazione poetico-filosofica dell’arte del cantante, e la sublimazione visiva del suo periodo d’azione, di cui si sviscerano anche le contraddizioni, gli elementi costruiti, immaginati, fittizi e scolorati nel fandom quasi a “scorno” di una reference esatta dei fatti… Velvet Goldmine quindi assomiglia molto di più a A Hard Day’s Night, soprattutto nella riflessione sul fittizio che lì abbiamo visto (e che ancora perdura sullo sfondo dei film successivi, soprattutto in Almost Famous, ma sempre meno pregnante) e in più ha la cattiveria di non essere per nulla ufficiale, per niente autorizzato dai cantanti di cui parla… Se Walk the Line, e gli odierni Bohemian Rhapsody e Rocketman sono stati fatti in ottemperanza a desideri e decisioni delle star stesse (i Queen rimasti ed Elton John), al contrario David Bowie ha minacciato cause e querele a Todd Haynes se non distaccava il più possibile da lui il personaggio di Brian Slade…

Velvet Goldmine è una traduzione filmica della poetica di David Bowie, Jobriath (il primo gay dichiarato a cui una major, la Decca, accetta di fare un contratto di musica rock, e il primo grande nome della musica a morire di AIDS nel 1983), Marc Bolan (sui tre è costruito Brian Slade), Iggy Pop, Lou Reed, Mick Ronson (i tre vengono fusi in Curt Wild [Courtney Love lamentò anche una somiglianza di McGregor con Kurt Cobain: Haynes e McGregor hanno sempre dichiarato casualità]), sui quali “fluttua” l’influenza di Little Richard (a cui forse si ispira Jack Fairy)… questa poetica, Haynes non la “racconta” ma la trasla in immagini: non è una cronaca degli eventi, ma è una incarnazione filmica di un tempo e di un modo di pensare, di uno stile e di una filosofia estetico-musicale… solo nella cornice si accetta, al massimo, di poter indagare quella poetica, ma non si pensa mai di raccontarla, né di narrarla, ma solo di esprimerla…
Velvet Goldmine si sottrae al discorso classico in tre atti in cui organizzare lo script (della situazione iniziale, dello sviluppo e del ritorno/redenzione, oggi imperante nei film musicali) e butta tutto su una complessa concatenazione di flashback che si aggrappa in maniera assai esile a una struttura d’inchiesta, simile a quella di Citizen Kane di Orson Welles (1941): un giornalista che indaga sul passato… Haynes aggiunge il fatto che il giornalista indaga su fatti che anche lui conosce, che anche lui ha vissuto e visto: anche il giornalista è testimone di quel che sta indagando e nelle interviste trova motivo di suo personale ricordo, un ricordo che si mescola a quello dell’intervistato… La trama e la struttura di Velvet Goldmine è quindi evanescente, sfuggente e cangiante, e atta perfettamente, come cercheremo di vedere, a esprimere il periodo e l’arte che intende illustrare…

La visione (lo showing, per dirla con Linda Hutcheon) di Velvet Goldmine ha due valenze specifiche:

  1. Una di décors, per la ricostruzione d’epoca: scene, costumi (di Sandy Powell, davvero mirabili) e atmosfere degli anni ‘70… Maryse Alberti costruisce luci soffuse e spumose e impasta molto bene i colori [senz’altro John Toll e Cameron Crowe l’hanno tenuta presente per Almost Famous, ottenendo una sorta di surrogato di Velvet Goldmine], in accordo con le conturbanti (e fintissime) scenografie di Christopher Hobbs…
  2. Una di sguardo: ogni cosa che vediamo non sussiste di per sé, ma è ricordo di qualcun altro… ricordo degli intervistati a cui si avvita, senza alcuna membrana divisoria, il ricordo dell’intervistatore… e, come accade soltanto in piccolo in Almost Famous e Walk the Line (e in modo un po’ più sostanziale in Rocketman), quel ricordo non è neutro, non è rievocazione oggettiva di un fatto, ma è rielaborazione anabolizzata, insicura, deformata da circostanze immaginose, irrealistiche, incerte… Il ricordo che ne consegue non è obliquizzato in maniera semplice ed elementare (come quelli di Johnny Cash in Walk the Line, o come quelli di William in Almost Famous, ricordi che lasciano solo un velato dubbio se siano ricordi o fantasie), ma è del tutto stragiato su intenzioni di “deformazione” sia personali (le testimonianze non sono oggettive neanche nel testo di riferimento, Citizen Kane, e in nessuna esperienza possibile), sia volontariamente sceniche, meta-rappresentative: stragiamenti volutamente riflessivi della componente bugiarda e fantastica di quel che è ricordato, come se i personaggi sapessero che quanto ricordano in realtà se lo stanno quasi “inventando”

Le immagini che Haynes produce in accordo al secondo punto sono simili a quelle create da Lester nell’ultima parte di A Hard Day’s Night, quando la macchina diventa consapevole della sua valenza fittizia… Molte citazioni dello script rimandano al fasullo [vedi solo queste tre: a) «Every great century that produces art is, so far, an artificial century, and the work that seems the most natural and simple of its time is always the result of the most self-conscious effort»; b) «True beauty reveals everything because it expresses nothing»; c) «Smiles lie»]

Da subito, Haynes dà ai ricordi una grana di costruita e consapevole finzione e bugia… per esempio

  1. i numeri musicali, più che interventi live, sono organizzati come videoclip interni al ricordo…
  2. spesso gli eventi vengono rievocati come fossero agiti su un palcoscenico: il più evidente è il momento in cui Jerry Devine si propone come manager, anche se:
  3. il palco è la cifra di molto look di ripresa: un look spesso basato su lunghi zoom all’indietro (come quelli Barry Lyndon di Kubrick, un film che fa parte della rievocazione di décors del film essendo di quel 1975 che si vuole ricostruire), durante i quali, da un punto centrale occupato molte volte da un protagonista che guarda in macchina in maniera molto consapevole di guardare in macchina, l’obiettivo muove all’indietro scoprendo via via i personaggi posizionati in pose assurde, anche loro guardanti beatamente in macchina con costumi del tutto scenici, posticci, fintissimi… a un certo punto c’è perfino il circo, dalla cui arena Brian Slade legge le risposte scritte sul gobbo, e in cui si evoca quanto l’uomo dica il “vero” solo quando mascherato, quando finzione… tutte cose che evocano una ludica dimensione performativa, costruita, finta di quello che dovrebbe essere un ricordo ma che si scopre essere un ricordo organizzato come un sogno se va bene, o direttamente come una volontaria recita se va male… una spettacolarizzazione del ricordo…
  4. i giochi di specchi si sprecano (vertiginoso quello del padre che scopre Bale che si masturba), e tanti ce n’erano in A Hard Day’s Night (solo un paio invece ce ne sono in Walk the Line)
  5. tante sono le scene che non sappiamo se accadono o se sono solo sognate sono continui (vedi quella del furto del marchio smeraldo di Jack Fairy da parte di Brian Slade: anch’essa allo specchio)
  6. la macchina è impegnata in trucchi del tutto esagerati di finzione, come i soldi e i cuori sovraimpressi alle pupille di Slade e Devine alla vista di Wild: una cosa del tutto assurda, giocosa, simile alle configurazioni di un fumetto o di un anime (impossibile non pensare ai dollari negli occhi di Scrooge McDuck e alle fiamme di fuoco oculari che esprimono l’agonismo tra Kaori Takigawa e Mila Azuki in Mila e Shiro)
  7. i giochi di sguardi, a sottolineare la precarietà di quello che intervistati e intervistatore ricordano/raccontano (essendo il ricordo basato su sguardi obliqui privi di oggettività ma solo della soggettività del pensiero), sono tantissimissimi: ognuno guarda ognuno in questo film e la macchina non è esente, poiché, essendo tutto costruito in flashback, la macchina potrebbe essere coinvolta solo in soggettive, riferibili a personaggi e a pensieri, e quindi sempre attigua o sovraimpressa all’immaginazione/sguardo di un personaggio…

La motilità della macchina del film obbedisce a questo ultimo punto: sballottata e un po’ allucinata, si muove come una drogata, spesso “vola” come pensieri lisergici (tanti shots dall’alto), e si lascia attrarre (anche accorgendosi dopo di averle viste, con grossissimi “errori” di frame e fuoco) dalle paillettes, dallo stile (mentre si muove tutta veloce e strafatta, in modo irregolare, appena vede un qualcosa di stiloso torna indietro e si ferma subito a rimirarla, anche da vicino) e soprattutto dal corpo (è sul corpo che l’attenzione data allo stiloso aumenta in modo esponenziale, con dettagli ravvicinatissimi che scrutano, scivolando in micromovimenti sinuosi, su tutto quello che c’è da vedere nel corpo: un modo davvero sessuale, se non addirittura lascivo, di riprendere [un modo che poi sarà usato anche da Gus Van Sant per Milk, 2008])…

Oltre a tutto questo la macchina è anche idea di paparazzo (che insegue i personaggi) ed è sempre consapevole di esserci (e lo dicevamo anche prima, in accordo a A Hard Day’s Night)

Tutta questa esagerazione di finzione espressa traduce il problema della trama, in accordo al décors e alla rievocazione artistica degli anni ‘70…

Per illustrare l’estetica del glam e del pop, Haynes ricorre ai riferimenti culturali delle rockstar di allora, e popola il suo script di continue citazioni da Oscar Wilde e Jean Genet, alla base del pensiero di Bowie e Brian Eno… Siccome il suo discorso non è argomentativo ma rievocativo di un’epoca, è attento più a presentarci l’impatto culturale delle rockstar più che il loro successo, il precipitato sociale del loro stardom più che la loro vita (e questo è il sistema dei film rock anni ‘90, prima di Hollywood)… E l’impatto sociale di quegli anni è molto complicato…

Si vede e non si negano le implicazioni non solo autobiografiche della creazione musicale (cosa che oggi è diventata preponderante) ma anche i rimandi attualizzanti, culturali, iconici, etnici… Velvet Goldmine non parla di gente che scrive canzoni solo per problemi edipici, buona come il pane e integerrima che incappa in droga e sesso sfrenato solo per deviazione indotta da agenti maligni del mainstream o di falsi amici, no no: Velvet Goldmine parla dell’atto volontario della creazione musicale e illustra tutto quello che comportava quell’atto a livello contestatorio dei regimi allora vigenti, a livello comportamentale come ispirazione delle masse, a livello di costume sui precipitati che quell’atto aveva sulla moda e sul pensiero, precipitati del tutto sconcertanti per il sistema sociale del tempo!…

Slade e Wild (al contrario dei fittizi Johnny Cash ed Elton John, o dei cavallereschi Stillwater di Almost Famous) sono felici di essere viziosi, melliflui o strambi: per loro la musica è apertamente sesso e il sesso è apertamente “panico”, totalizzante e onnicomprensivo, assimilante in sé tutti i sessi e tutti i modi di esprimersi, con il trionfo dell’ibridazione, dell’indistinto, ma anche con il trionfo dell’ambiguo, non solo sessuale ma anche morale, e ambiguo dal punto di vista del segno: non solo Slade e Wild non distinguono sessi e moralità, ma non distinguono più tra piacere e dolore, tra amore e morte, tra esaltazione e sconforto… e considerano tutti questi elementi come consustanziali, integrati: lo sconforto ispira sesso, la morte eccita, e anche viceversa: il sesso deprime, e la gioia fa arrabbiare… un cortocircuito bello pesante… Wild e Slade non sono ancora i moralistici David Copperfield, anche velatamente cristiani, di Walk the Line e Bohemian Rhapsody, ma sembrano aderire all’idea dell’«archetipo primordiale» di Jung, ancora indistinto tra positivo e negativo…

La loro valenza di paradossale di coincidentia oppositorum sulla società risulta essere immaginoso-liberatrice: sono l’immagine prismatica, glitterata e sbrelluccicante, di una voglia di onnicomprensività, di una bulimia di esperienze contraddittorie… esprimono nello stesso tempo:

  1. una onirica speranza di concettualizzare un mondo assurdo unendo insieme (anche a costo della sofferenza e dell’amoralità) le diverse sue componenti “troppo divise” (maschile-femminile, positivo-negativo, bugia-realtà, amore-morte)…
  2. ma anche la voglia quasi di distruzione del mondo: come se il mondo, una volta compreso, si capisca non avere diritto a vivere, oppure come se quell’ansia di comprensione e di unione sia essa stessa ambigua: invece di unire per comprendere forse si vuole ibridare proprio per distruggere una vita che si sente priva di senso e che solo l’«unione», la coincidentia oppositorum ludica e sragionata riesce a indicare come esistente; una vita brutta e priva di senso ma almeno esistente, pur quasi nella sua negazione, come a sentirsi vivi proprio al momento della negazione della vita… nel film, come vedremo, il padre di tutte le rockstar è Oscar Wilde, e lo si immagina extraterrestre, quindi per niente coinvolto nei problemi di esistenza umana, ed è marchiato da una spilla smeraldo… Wilde fu il primo grande vate del nulla e della compiaciutezza del nulla, del privo di senso…

Le rockstar di Velvet Goldmine sfuggono a ogni controllo e a ogni razionalità, e creano e determinano la sovrapposizione di bugie che la macchina da presa palesa, convinte, quasi come i maledettisti contemporanei a Oscar Wilde, che la loro persona onnicomprensiva, panica, totalizzante e indicante le bugie dell’esistenza sia l’unica PRESCELTA a guidare il mondo in funzione demiurgica, ispirante, profetica (Mandy Slade, costruita su Angela Bowie, dice: «Time, places, people… they’re all speeding up. So, to cope with this evolutionary paranoia, strange people are chosen who, through their art, can move progress more quickly»)…

Il film, dicevamo, immagina le rockstar come appartenenti a una casta extraterrestre di cui anche Wilde faceva parte, casta contrassegnata da un marchio smeraldo… La loro esistenza viene detta necessaria a smascherare le bugie percettive del mondo decadente con una serie di accortezze fittizie che il film fa sue (nel florilegio di finzioni e sguardi che abbiamo visto), e che incatena a mille ai personaggi, e qui Brian Slade è il centro di questo coacervo di funzionalità:

  1. in una scena parla di sé attraverso una Barbie (Haynes è un fissato con le Barbie, ci fece tutto un film), preferendo un simulacro (la bambola) alla persona stessa…
  2. guarda in macchina tutto truccato palesandosi come immaginato da noi spettatori (o dall’intervistatore, suo fan)
  3. in una scena bacia Jack Fairy mentre lo si vede soltanto allo specchio e poi scompare, come se quel bacio fosse solo sognato da Fairy…
  4. in quel sogno (l’abbiamo in parte già accennato), Slade ruba a Fairy il marchio smeraldo degli eletti… in questo gesto, dato che il marchio smeraldo Slade l’ha RUBATO (non gli appartiene di diritto), la sua è proprio la falsità all’ennesimo grado: non è un prescelto, ma si finge prescelto…
  5. dopo il furto del marchio, Slade inventa un personaggio fasullo, Maxwell Demon, per palesare ancora di più l’esistente fasullo… e nello scoprire l’inganno di Maxwell Demon (nome ispirato, oltre al Ziggy Stardust di Bowie, a una canzone di Brian Eno, e a un paradosso fisico, simile al «Gatto di Schrödinger» o al paradosso di Zenone, costituito da un ipotetico e ideale diavoletto capace di controllare i flussi di calore tra due sistemi contigui facendosi beffe del secondo principio della termodinamica sulla irreversibilità dei passaggi fisici: un’entità, quindi, del tutto impossibile, ma che a livello teorico esiste eccome!) sta tutto il film…
  6. Slade incarna l’idea, propria del glam e della musica (e del cinema) di quegli anni, della finzione e della bugia come unico strumento di esistenza e di comunicazione. L’unico modo per esserci, in un mondo già di per sé finto, è non esserci per niente, è sparire, è dissimularsi, è vivere davvero quella bugia di esistenza che tutti fanno invece finta di non vivere nel mondo ipocrita…
  7. Slade con Maxwell Demon, come Bowie con Ziggy Stardust, crea un simulacro di se stesso, e il film usa quel simulacro costruendoci una evanescente vicenda di ricerca di una rockstar introvabile, forse mai esistita, e della quale si sviscera la natura fasulla, bugiarda: della rockstar si esprime la boutade, la finta morte, messa in scena proprio per ribadire l’istanza di fasullo usato proprio per denuncia delle falsità…

La vicenda, in modo quasi farraginoso, trova il culmine nella quest che il giornalista fa di questa persona fittizia, alla scoperta delle sue bugie, ma, come dicevamo all’inizio, il giornalista è esso stesso coinvolto, è parte della bugia… il giornalista scopre la verità quando vede materializzarsi le sue immaginazioni, basate sui racconti degli intervistati, davanti a lui, in TV: il giornalista non ha mai visto colei che vede in TV, l’ha solo immaginata, ma appena la vede la riconosce come vera… l’immaginazione si trasforma, o si palesa, realtà (e anche questo è un tema di Oscar Wilde, i cui personaggi spesso, inconsapevoli di essere chi sono realmente, si fingono ciò che alla fine scoprono effettivamente essere!)…

E il finale di tutto questo è quasi amaro, ambientato in una sorta di ucronia del 1984, anche ispirata al romanzo di Orwell: un 1984 in cui governa un simulacro di Reagan in un’America grigia e distopica… in questo finale, con la bugia scoperta, i personaggi si palesano quasi come fossero solo proiezioni del concerto finale di Jack Fairy, e il marchio smeraldo (sottratto da Slade e Fairy e poi dato a Wild, che poi incontra, misteriosamente, proprio Fairy) è quasi inerte nelle mani di un giornalista…

Velvet Goldmine riflette sullo sfacelo che l’estetica della bugia ha quasi determinato: l’unione della coincidentia oppositorum del glam (Eros-Tanathos, maschile-femminile, positivo-negativo, bugia-realtà, amore-morte) ha funzionato in autodistruzione e in perdita nella stessa bugia (ancora Mandy Slade rivela: «I mean Maxwell Demon, Curt Wild. They were fictions! Somewhere along the way, Brian seemed to get lost in the lie»; e vedi anche la canzone Tumbling Down [di Steve Harley, riarrangiata per il film], cantata da Slade in uno dei tanti videoclip interni e diegetici, agito in una scenografia che più posticcia e teatrale non si può, con particolare attenzione al concetto di «Blissful confusion» in cui Slade si compiace di essere), un’autodistruzione forse implicata in prima istanza in quella autodistruttiva coincidentia oppositorum… e gli anni ’80 sono arrivati, senza alcun nume extraterrestre a imbrigliarli o cambiarli… o forse solo i distopici anni ‘80 dovevano o potevano arrivare a compimento di un’autodistruzione di senso: forse sono solo gli anni ’80 che il marchio smeraldo e il nichilismo di finzione di Oscar Wilde non hanno fatto altro che determinare, fingendo invece di predicare libertà e autodeterminazione panica: il marchio smeraldo e le rockstar anni ‘70, forse, non hanno fatto altro che produrre il nulla distopico, produrre l’autodistruzione di un mondo che consideravano indegno di vita, e la loro bugia è stata proprio quella di aver dissimulato il nulla nel panismo della rivoluzione totalizzante e onnicomprensiva (interessante lo scambio di battute tra il giornalista e Wild: «We set out to change the world. Ended up just changing ourselves.», «What’s wrong with that?», «Nothing. If you dont look at the world. Well, I guess in the end he [Slade] got what he wanted.» — e da rimarcare quello che dice il gruppo glam incarnato dai Placebo, quasi una preconizzazione del fatuo degli anni ‘80: «I don’t believe that there is much of a future to speak of. – Were in a bit of a decadent spiral, aren’t we? – Sinking fast. – Big Brother, baby. All the way. – Which is why we prefer impressions to ideas. – Situations to subjects. – Brief flights to sustained ones – Exceptions to types. – And yourself?…»)

Haynes chiude con questo dubbio (al programma illusorio dei Placebo, il giornalista, incerto, risponde soltanto: «I’m just looking for a room at the moment»), e si consola nel ricordo, quel ricordo che non ha fatto altro che illustrarci come fittizio: ma magari, che fosse fittizio è un’ennesima bugia: forse è proprio il ricordo (e ricordo sono anche le proiezioni di Slade e Wild nel concerto di Jack Fairy) il nuovo extraterrestre che conforta nei tempi bui: il ricordo della notte del giornalista con Curt Wild, del tutto gigantizzato (Wild dice al giornalista «I will mangle your mind»), e in cui i due vedono il disco volante che originò Wilde, occupa il finale, un finale che sembra visto da un sacco di gente che guarda in su, come a guardare il disco volante (ad attendere da lui nuovi eroi e simulacri di senso), e da altri che attendono di ascoltare nuova musica alla radio, una radio che rimane però muta, aperta a ogni immaginazione…

Nessuno stilema che abbiamo visto costruirsi finora è rispettato da Haynes: l’inquadratura sulla platea dal palcoscenico c’è ma è sfocata, e tutto il pubblico è deformato nell’onirico…

Haynes farà un Velvet Goldmine riferito a Bob Dylan e agli anni ‘60 in I’m not There, del 2007…

Michael Stipe dei R.E.M. ha messo i soldi…
David Bowie ha negato i diritti per l’uso delle sue canzoni… Lou Reed invece dette il suo assenso, così come Iggy Pop, Brian Eno, i T. Rex e Steve Harley… Randall Poster ha chiesto a diverse rockstar di scrivere canzoni ispirate a quelle di Bowie del periodo per “riempire” i vuoti da lui lasciati, e anche di creare cover o rielaborazioni delle maggiori hit glam… alla chiamata hanno risposto molte band del glam o ispirate al glam: i Radiohead, i Clune, i Suede, i Roxy Music, gli Stooges, i Sonic Youth, i Minuteman, i Gumball, i Mudhoney e i Placebo (questi compaiono anche come attori)… Sia Jonathan Rhys Meyers sia Ewan McGregor cantano le loro cover…

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