Spielberg VI (1998-2005)

Continua da Spielberg V

SAVING PRIVATE RYAN (1998)
Anche Saving Private Ryan è un film distribuito insieme a Paramount, ed è un’occasione mancata di realizzazione piena del suo nuovo stile conquistato in Schindler’s List… di questo nuovo stile è però un primo incunabolo molto importante…

Nei famosi primi 20 minuti di sbarco, divenuti giustamente imprescindibili nella Storia del Cinema, Spielberg ottiene il definitivo discorso sul realismo, inaugurato in Schindler’s List… Per la prima volta la sinergia sincretica tra tutti gli elementi del cinema (Tom Sanders è alle scenografie dopo essere stato art director del forse odiato Norman Garwood in Hook, 7 anni prima, e dopo 3 film con Rick Carter: Schindler’s List, girato in Polonia, si avvalse di professionisti polacchi, tra cui Allan Starski, Oscar per le scenografie; Carter, lo ripeteremo, si aggiunge alla crew ormai eterna di Spielberg con Kahn e Kaminski; ai costumi c’è la fida Joanna Johnston) si fa materia costruttiva di sguardo partecipato e trasmettente l’idea di un simulacro di quello che è (di quello che è stato, il D-Day, che si ripropone agli occhi di oggi), atto, quasi più dell’intero Schindler’s List, a fare da monito per quel che sarà…

Naturalmente si possono trovare dei precedenti: come le scene di trincea di Paths of Glory del maestro Kubrick (1957), ovviamente il neorealismo (forse più quello aurorale di Luchino Visconti, di Ossessione, 1943, o La terra trema, 1948), oppure la Battaglia di Algeri di Pontecorvo (1966, ne parla Ultimo Spettacolo), o certi film di Jean Renoir o di Pier Paolo Pasolini… Spielberg, però, immerge questi maestri in un suo discorso personale, successivo a Schindler’s List, di un cine-occhio di Vertov che riesca a transverberare in etico… nei primi 20 minuti riesce pienamente in questo, tormentando occhi e orecchie di uno spettatore modello tanto da riuscire a trascendere il cinema e diventare esperienza di guerra, esperienza giustamente traumatica per l’audience, catartica e “ripulente” a livello morale e comportamentale: dopo i primi 20 minuti di Saving Private Ryan l’anti-bellico è effettivamente *vissuto* (tramite cinema che riesce a farsi realtà) e interiorizzato tanto da non poter quasi più essere “sostenuto” (infatti, dopo Saving Private Ryan, i film di guerra percorreranno altre strade, oniriche e oblique: se ne parlava a proposito di Black Hawk Down)…

Spielberg cercherà di ottenere effetti simili in War of the Worlds, senza però mai più riuscire a eguagliare quei 20 minuti…

per fortuna, dopo Saving Private Ryan riuscirà, qualche volta, a livellare i suoi errori, cosa che in Saving Private Ryan non fa affatto: se i primi 20 minuti del film sono capolavoro, nelle restanti 2h e 30’ il discorso etico dell’immagine diventa del tutto retorico, tronfio, e melenso, con un Tom Hanks (alla prima delle sue 5 collaborazioni con Spielberg: Harrison Ford ne ha 4, Richard Dreyfuss e Mark Rylance si fermano a 3, Tom Cruise, con il caratterista Roberts Blossom, finiscono a 2 ingaggi: Liam Neeson avrebbe dovuto fare una seconda apparizione spielberghiana dopo Schindler’s List, che sarebbe dovuta essere Lincoln, ma poi andò diversamente) pontificante…

Un disastro che sporca un potenziale capolavoro, e una tendenza retorica che sporcherà tutti i film di Spielberg successivi al 2005…

A.I. (2001)
Un disastro è anche A.I….
Millantato come grande e incompiuto ultimo progetto di Kubrick, a cui Spielberg si pubblicizza aver solo dato un completamento in linea coi dettami del maestro, è invece un film totalmente spielberghiano, nel quale le conquiste stilistiche di Schindler’s List sono solo esteriori e in superficie…

Parlare dell’effettivo coinvolgimento di Kubrick è inutile: molti fan spielberghiani si attaccano a fatterelli veri, ma del tutto inconsistenti… è vero che Kubrick

  • aveva già registrato i voiceover di Robin Williams (il Dr. Know),
  • che aveva sistemato alcuni appunti di colonna sonora (il valzer riferito al Barone Ochs auf Lerchenau dall’atto secondo del Rosenkavalier del suo amato Richard Strauss, che John Williams immette in un’atmosfera minimalista alla John Adams: Strauss, Williams),
  • che aveva parlato a lungo con designers, e tecnici degli effetti speciali (e alcuni li aveva anche già licenziati: Dennis Muren della Industrial Light & Magic presentò un progetto secondo Kubrick costoso e brutto),
  • e che aveva anche ingaggiato il suo adorato Joseph Mazzello (previsto in Aryan Papers e poi regalato a Jurassic Park),

ma niente di tutto questo prova alcunché del suo coinvolgimento in A.I….

Tra l’altro, Spielberg fu coinvolto in A.I. fin dall’inizio: nel 1985 Kubrick opzionò la storia con in mente Spielberg come regista, e nel 1995, quando comincia a sentirsi molto più attratto da Eyes Wide Shut, torna a voler regalare lo script a Spielberg… Uno Spielberg poi pieno di fronzoli susseguenti i tanti progetti che gli arrivano alla DreamWorks in quegli anni: Memories of a Geisha, Harry Potter (è in trattative per dirigere il primo: The Sorcerer’s Stone), Minority Report, Big Fish (di quest’ultimo si parla in Burton V)…

E poi si sa anche che qualunque cosa Kubrick avesse ipotizzato prima della principal photography o del montaggio finale è da considerarsi cestinabile: è risaputo che Kubrick lavorava giorno per giorno, riscrivendo lo script giorno per giorno, con cambiamenti più che consistenti… E forse anche per questo, quando si tratterà di tirare le fila ultime, Spielberg, dati i tanti passaggi di lavorazione (con scrittori come Brian Aldiss, Bob Shaw, Ian Watson, Sara Maitland, e, naturalmente, lo stesso Kubrick), copia e incolla un copione che è da imputare solo e soltanto a lui, risultando nel suo secondo credit come writer dopo Close Encounters, di 24 anni prima…

Sebbene alcune ricerche della luce brillante di Kaminski non siano male, e alcune scene di acqua che scorre, o della luna artificiale che spunta, rechino in loro un certo impatto suggestivo, A.I. è un pastrocchio…

Hayley Joel Osment è perfettino e inespressivo (veniva dal successo di The Sixth Sense di Shyamalan, 1999) e impersona un robottino del tutto meccanico a cui Spielberg non riesce a infondere né la metafora di “cinema” che era riuscito a immettere in alieni e dinosauri, né una personalità «vera» e coinvolgente, come invece sono riusciti a fare altri: in due filmetti degli anni ‘80 scritti da S.S. Wilson e Brent Maddock si vedono robotelli infinitamente più simpatetici di Osment: senz’altro in Short Circuit di John Badham (1986) e anche in *batteries not included di Matthew Robbins, che Spielberg tra l’altro produsse nel 1987!
E impietoso sarebbe un confronto con altri risultati, in primis col Blade Runner di Ridley Scott, contro cui Spielberg cercherà di misurarsi direttamente anche l’anno dopo in Minority Report… gli androids di Philip Dick, Scott li aveva trasformati in replicants, gratificandoli di un codice genetico che Spielberg non fornisce a Osment…

Un Osment alla ricerca di una vita/verità, all’interno di un andamento narrativo che vorrebbe adocchiare a Pinocchio (e Kubrick era convinto di stare facendo un Pinocchio) ma che si trova a essere più dalle parti della Bibbia: un Osment/Adamo che ritrova i suoi creatori (William Hurt, che difatti chiama in causa proprio Adamo in una delle sue prima battute), dai quali vuole poi “slacciarsi”, preferendo “vivere” un non essere sognante con chi, secondo lui, gli ha voluto davvero bene (la sua madre “adottiva”), un assunto, però, del tutto idiota, essendo quel “bene” inventato e frutto esso stesso di meccanismi (era stata proprio la mamma adottiva ad abbandonare Osment dopo aver premuto il bottone dell’amore dell’imprinting)… Un film, quindi, su una voglia d’amore infantile di creature lasciate allo sbaraglio, create per rimediare malamente all’ineluttabilità della morte (sia Hurt sia la mamma adottiva hanno a che fare con Osment perché vogliono odiosi surrogati dei bimbi loro congiunti che sono morti) e che amano più il sogno della realtà, più la loro irrazionalità della loro realtà… creature, in un certo senso, identiche agli uomini che li hanno creati (delusionali personaggi incapaci di elaborare il lutto, tanto da preferire costruire robottini finti invece di passare per i Five stages of grief), anche se la metafora di un’umanità dolente riflessa in Osment lascia il posto a una deprimente anarchia drammaturgica (dove sono le due parti in cui Kubrick spesso divideva i suoi script?) anticipatrice di The Terminal

Da questo film terribile si salva forse solo Williams, ma è evidente che anche per lui inizia una fase calante: il tema con la voce di Lara Fabian (Where Dreams are Born) è il prototipo dei suoi temi “onnicomprensivi” da allora in avanti (Across the Stars dell’Attack of the Clones, New Beginning di Minority Report, il tema di Sayuri in Memories of a Geisha): solo alcuni saranno meritevoli…

Curioso notare le somiglianze tra gli affusolati alieni del finale di A.I. e i Caminoani di Attack of the Clones di Lucas (dell’anno dopo)… e curioso notare similarità tra la catena di montaggio in cui D-3PO perde la testa in Attack of the Clones e quella in cui Anderton viene rinchiuso in un’auto in Minority Report

MINORITY REPORT (2002)
Dopo un disastro simile, è sorprendente vedere quanto tutto funzioni in Minority Report… Quello stile nuovo, lanciato da Schindler’s List, trova piena realizzazione (dopo il lampo visto nei primi minuti di Saving Private Ryan) solo in Minority Report, dopo quasi 10 anni di macerazione/maturazione…

A livello tecnico succedono per Spielberg almeno due cose:

  • quello che da Schindler’s List è stato il suo aiuto regista, Sergio Mimica-Gezzan, da Minority Report in poi e fino al 2004, viene promosso a reparti produttivi, lasciando a Spielberg solo il divertimento…
  • la conoscenza già in essere di uno scrittore con cui si intende, Jeff Nathanson, già “testato” da Jan De Bont: con lui, Spielberg si troverà come si era trovato con Menno Meyjes fino al 1989, e proprio dall’’89 mancava a Spielberg uno scrittore consono…

Questi due elementi fanno raggiungere a Spielberg l’atarassia stilistica, il nirvana registico: dopo Minority Report, anche quando non ci saranno più né Mimica-Gezzan né Nathanson, Spielberg non girerà mai più una scena cinematograficamente “sbagliata”… da Minority Report in poi succede a Spielberg quello che è successo a Ridley Scott subito prima di Gladiator (vedi qui): gli capita l’olimpo magico del Re Mida cinematografico… tutti i suoi problemi, da Minority Report in poi, saranno soltanto di ordine narrativo… La prova è Max von Sydow, che descrive uno Spielberg così a suo agio da riuscire anche a improvvisare le riprese!

Di Minority Report si è già ampiamente parlato, con tanto di bibliografia (vedi qua), quindi c’è poco altro da dire, tranne che vi ritrova la costumista Deborah Lynn Scott, con lui l’ultima volta 20 anni prima, in Twilight Zone

CATCH ME IF YOU CAN (2002)
Lavorato con Nathanson dopo aver scartato il Big Fish di John August (parlante allo stesso modo di famiglia), Catch Me If You Can dà la possibilità a Spielberg di parlare davvero e con cognizione di causa del disfacimento della famiglia, tema che accarezza dai tempi di E.T. e che in Hook riuscì a sviluppare tra alti e bassi… Gustoso anche nel riflettere sul dramma della mistificazione (Frank è un “cinema” fasullo mentitore, forse come quello di Belloq, ma benevolo poiché generato da drammi personali), è un film che vive nella rappresentazione del divorzio e nella negazione del divorzio da parte di Frank, una negazione come Denial simile a quella di Hurt e Osment in A.I.: tutti bimbi che rifiutano la realtà per baloccarsi nel nulla di un’immaginazione malsana sempre connessa a una sognata (e mai esistita) infanzia (Frank, dopo la perdita dell’illusione dell’Amore con Amy Adams, si mette a falsificare [a fare quindi cinema fasullo] in una sorta di antro fetale nel paesino di sua mamma: Osment in A.I. sognava anche lui di stare con mamma)…

Appena un attimo prima dell’infantilizzazione del pubblico proposta dalle major tra Marvel e Netflix (vedi quanto si dice nell’IT di Muschietti), e prima della consacrazione della stupidera bimbominkia for life di Ready Player One (2018), Spielberg riesce a riflettere sulla perdita di infanzia nei toni giusti, andando verso il pianto e l’elegiaco evitando il retorico o l’autocompiacimento… ne risulta un film classico, ammiccante ai film di James Bond, e livellato in termini tristi e pensosi, simili a quelli di Empire of the Sun e dei migliori punti di Hook

Un film anche più elegante del solito a livello di design grazie alla sapienza della scenografa Jeannine Oppewall (alla prima e per ora unica collaborazione spielberghiana) e della costumista Mary Zophres (al primo di 3 ingaggi)…

Anche Williams, con stilemi alla John Barry di 007, e con tanti innuendo anni ‘60 e ‘70, se la cava alla grande…

THE TERMINAL (2004)
Alla fine di The Terminal, Spielberg va in giro a dire di aver trovato in Nathanson un super, e che è contento di fare finalmente i film che gli piacciono, scherzando sugli incontentabili critici, finora sempre riproveranti di non vedergli fare film da grandi e adesso tutti dispiaciuti che non produca più film per bambini… C’è chi parla di Spielberg Renaissance (“tempo” riferito alla sua collaborazione con Nathanson)…

I discorsi di Spielberg su The Terminal sono simili a quelli che faceva William Friedkin durante la presentazione di Jade (1995): film splendido, tecnici superbi, attori fantastici, tutto benissimo…

Il dramma è che sia The Terminal sia Jade sono i loro fallimenti più grossi…

Cosa va storto?

In primis, in The Terminal, Spielberg non sa cosa raccontare, che metafora imbastire… non sa se parlare di patria, di amore, di famiglia, o se fare un film ritrito di buoni contro cattivi… finisce che il brillio di Kaminski non supporta Hanks e Zeta-Jones allo stato brado, né una sceneggiatura così leggera che quasi non c’è…

Il personaggio di Hanks, forse, è della foggia di Osment e Hurt di A.I., e del Di Caprio di Catch Me If You Can… affetto dal Denial di una famiglia disastrata, dalle delusioni di un padre assente (come quasi tutti i padri di Spielberg, incluso quello vero), e dai disastri di una società confusa (tormentata da guerra, pazzia [la Zeta-Jones come si può definire se non totalmente deficiente?] e razzismo [i tanti lavoratori stranieri mal pagati]), Hanks preferisce stare in un limbo rimbecillito, in un non-luogo forse del tutto mentale, a lottare in modo miserrimo con un povero burocrate (Tucci)… ed è convinto che battere il burocrate significhi salvare il mondo, ripristinare tutto… Hanks è già uno dei protagonisti di Ready Player One: è incapace di gestire una realtà a cui preferisce il nulla… ma una volta ottenuto il simulacro tanto voluto dal padre capisce che quel viaggio della speranza (la farlocca quest per trovare il simulacro edipico) non è servito granché a riappacificarlo con la figura paterna, e capisce che rompere le palle ai burocrati mezzemaniche non migliora affatto un mondo indifferente… e il tornare a casa è una cacchiata se la “casa” non la si ha ovunque nel cuore…

Tutto questo è veicolato malissimo, con la degenerata anarchia drammaturgica riscontrata in A.I. e somigliante fin troppo a quella ipertrofica idiozia che era La leggenda del pianista sull’oceano (di Giuseppe Tornatore, 1998)…

Di “patria nel cuore”, Spielberg, per fortuna, tornerà a parlare con cognizione di causa in Munich, l’anno dopo…

Dopo Minority Report, Spielberg torna a costruire il set con Alex McDowell (tutti i cambi di scenografo sono contrappuntati sempre dal ritorno a Rick Carter, scenografo che rimane “fisso” dal 1993 in avanti, s’è già detto), e se in Minority Report la scenografia era parte integrante del plot, qui in The Terminal è pura cornice di ninnolo, quasi quanto quella di Norman Garwood per Hook

WAR OF THE WORLDS (2005)
È un film, tanto voluto da un Tom Cruise in crisi con la Paramount e in cerca di nuovi lidi, che bissa i problemi di Saving Private Ryan: un realismo splendido, ricco di valenze filmiche (i tripodi, come i dinosauri di Jurassic Park, e come i primi minuti “esperienziali” di Saving Private Ryan, sono cinema/monito atti a rendere esperienza e coscienza un trauma, senz’altro l’11 settembre, da non ripetere e quindi non *vedere* mai più), che si accompagna a trita retorica: insopportabili i discorsi di Cruise disperante di convincere il figlio a non partire soldato, e sbilenche le mancate prese di coscienza di essere giustificati a uccidere, a livello privato, per salvare la progenie: tutto molto auspicabile, ovvio, ma narrato con una faciloneria comoda e quindi “finta” là dove il trauma dei tripodi era stato così ben concepito nella sua ambivalenza tra “vero” e “finto” (in un discorso del tutto analogo a Schindler’s List)…

Continua in Spielberg VII

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