«Walk the Line», un precedente importante per tutti

Ripasso delle puntate precedenti…
Abbiamo già visto come quel tipo di film musicale, incentrato sulla rock band (o sulla rock star), e che quest’anno ha trionfato con Bohemian Rhapsody e A Star is Born (e che forse trionferà di nuovo la settimana prossima con Rocketman su Elton John), fosse plasmato da stilemi già ampiamente rodati, che abbiamo visto in essere in un film di autorale foggia classica del 1991 (The Commitments), e abbiamo constatato essere creati già in un esperimento avanguardistico (A Hard Day’s Night) del 1964…

Prima di illustrare come il cinema ha visto la rock star per molti anni (per tutti gli ‘80 e i ‘90), cosa che vedremo in Velvet Goldmine, l’urgenza dell’attualità filmica, con i blockbuster musicali detti, ci ha fatto preferire una traiettoria diversa al fine di individuare l’origine di quest’attualità, come essa si è formata…

La volta scorsa, in Almost Famous, del 2000, abbiamo visto come una grande major cinematografica, la DreamWorks di Spielberg, ponesse molti problemi al regista Cameron Crowe sull’illustrazione della sua rock band fittizia:

  • non poteva essere composta da eslege amorali e “cattivelli” e quindi Crowe ha “transverberato” i componenti in “cavallereschi” e quasi “fiabeschi”
  • di musica si poteva parlare, ma si poteva vedere poco…
  • certamente la componente “sociologico-contestatoria”, della band come del tempo rappresentato (in quel caso gli anni ‘70), era da tagliare del tutto in favore di una sceneggiatura che avesse in sé schemi diegetici consolidati: la love story prima di tutto, e poi la struttura in 3 atti (inizio, peripezia, ritorno)…

Crowe l’aveva spuntata con un godurioso sistema di obliquità di immagine, che faceva slittare la storia tra ricordo e immaginazione, e, nelle poche sequenze musicali che gli rimanevano, facendo della macchina da presa un membro della band più che una parte del pubblico…

Cinque anni dopo Almost Famous, un regista mestierante, allievo di Milos Forman (il regista di Amadeus e Qualcuno volò sul nido del cuculo), con alle spalle una gavetta con la Disney (scrisse Oliver & Company), che aveva sposato una produttrice (Cathy Konrad) e che con lei aveva incocciato un piccolo successo (Girl, Interrupted, 1999) ma anche un grosso flop (Kate & Leopold, 2001), si imbatte in Jane Seymour, la Signora del West… Nel 1993, in un episodio di questa serie, erano apparsi Johnny Cash e June Carter, e avevano convinto Seymour a cercare di dare il via a un film sulla loro vita: Seymour non trovò gente interessata fino all’incontro con Mangold, che, con la moglie, si dedicarono al progetto, pensando di venderlo alla Sony (che possiede Columbia e Tri-Star)… La Sony, però, non lo compra, e Cathy Konrad fa una sorta di “porta a porta” tra gli studios per cercare di piazzarlo… finisce che l’offerta viene accettata dalla Twentieth Century Fox, pur con la sua consorella “piccolina”, quella dedicata ai “riempitivi di produzione” (quelli che si fanno quando «avanzano i soldi»), la Fox2000…

È uno studio grosso, ancora più grosso della DreamWorks, che impone a Mangold gli stessi problemi che imposero a Crowe:

  • politica e amoralità della rock star, anche se indispensabili, devono essere presentati in una cornice “generica” consolidata, con netta divisione tra “buoni” e “cattivi”…
  • meno musca c’è e meglio è…
  • qualunque cosa abbia fatto la rock star, deve essere incastonata in un sistema riferibile ai 3 atti (inizio, peripezia, ritorno)…

Mangold è allievo di Forman, che è un maestro di film biografici (non solo Amadeus ma anche Larry Flynt e Man on the Moon), quindi Mangold obbedisce bene ai dettami della major facendo proprio un biopic da manuale…

Il biopic è il tipo di film biografico che si fa a Hollywood, un’industria dove non ci si accontenta di raccontare la vita, quella vita deve essere “spettacolare”, epica, e il termine stesso è la crasi tra bio ed epic

Il biopic deve essere psicologico: deve ridurre tutta la vita di un personaggio in pochi minuti (massimo 120), ma un personaggio non è un uomo: un personaggio obbedisce a funzioni diegetiche, a schemi, a strutture, che un uomo non ha… l’uomo ha solo caratteristiche della personalità variabili nel tempo e nel suo divenire… il biopic, invece, funziona

  • col trovare una cifra unica e distintiva del personaggio/uomo, che rimanga costante per tutta la vita, fissa e immutabile in mezzo ai fatti esistenziali vari e diversi… se questa cifra non c’è bisogna in qualche modo scovarla: esagerando manie piccole, per esempio… la cifra distintiva unica e immutabile riesce a rimpicciolire l’uomo in personaggio: quella cifra costante, scovata anche forzosamente nell’uomo, riesce a funzionare come caratteristica appunto funzionale di un personaggio…
  • oltre alla cifra chiave della vita, ci deve essere anche un evento chiave: ci deve essere un evento centrale, un pivotal moment, dal quale fare anche digressioni… come la cifra caratteristica segna la vita del protagonista in toto nella fabula, l’evento chiave segna teleologicamente la vita del protagonista nell’intreccio… [il biopic su Steve Jobs di Danny Boyle è strutturato in 3 eventi, tanti quanti sono gli atti; The Social Network, di Fincher, usa come evento il processo tra Zuckerberg e Saverin]

Per Walk the Line, la cifra viene trovata nella tragica morte del fratello di Johnny Cash:

  • per tutta la vita Cash si turberà sentendo il nome “Jack” (quando con la sua band suona il gospel in veranda, al sentire una mamma che chiama “Jack” avrà un sussulto)
  • citerà sempre i cartoni animati citati col fratello (la battuta di Foghorn Leghorn, Garlo Gallo, sulle piume)
  • gli riecheggiano per la vita la parole «Where you been» che il padre gli dice prima di dargli la notizia…

Ma anche la presenza di June Carter (dalla radio che ascoltava da bimbo ai magazines comprati in guerra)…

L’evento è il live dalla prigione di Folsom, dal quale si origina, con un flashback tutto il film…

In una delle primissime scene, il fratello spiega a Cash l’importanza di «raccontare la storia giusta»: «you can’t help nobody if you can’t tell them the right story»

una cosa che la major deve aver detto a Mangold, e, con questo monito, Mangold narra il suo film con tutti i sentimenti di una passione cinematografica che in futuro non riuscirà più a scovare (dopo due film d’azione che nessuno ha visto, l’unico successo che Mangold ottiene dopo Walk the Line è un odioso cinefumetto, Logan, e ora vedremo che combinerà col film sulla Ford)…

  • Walk the Line è fatto di movimenti di macchina che si muovono laterali, da destra a sinistra: la macchina sembra un bimbo che si aggira e che va a scovare, calmo e non necessariamente curioso, cosa succede dietro le mura che ha davanti… è una cosa quasi da “anime”: Kodocha ne è pieno…
  • è fatto di numerosi, ma non così stupendi movimenti, di macchina, che riflettono bene la concitazione dei backstage e dei litigi…
  • ed è fatto di una strepitosa gestione del fuoco:
    • durante i movimenti di macchina, Mangold e Papamichael (il direttore della fotografia, un bieco mestierante che, come Mangold, in Walk the Line trova uno dei suoi capolavori) puntano tutto sull’individuazione degli sguardi, degli snodi e dei personaggi chiave, individuazione affidata tutta al fuoco…
      • in tutti i film che abbiamo visto finora, il fuoco era usato nelle sequenze musicali: sia in Commitments sia in Hard Day’s Night abbiamo trovato due performer nella stessa inquadratura, alternativamente a fuoco l’uno o l’altro a seconda del loro impegno musicale…
        in Walk the Line, questo stilema è esteso a tutte le scene, non solo a quelle musicali…
        forse Mangold ritiene tutto il film una sequenza musicale, e questo spiega la mancanza di qualsiasi scarto tra scena normale e scena musicale, che forse riesce a ottenere dalla major (cosa che non aveva ottenuto Crowe): se il film deve avere poche canzoni, è bene che tutto il film sia una “canzone” (e difatti si intitola come una canzone)…
  • gustoso anche l’espediente, facile, di far vedere una indecisa June Carter “sdoppiata” dagli specchi dopo la prima notte insieme a Cash…

A livello di montaggio, Mangold è bravo a dirci che tutto il suo film è un flashback, è un ricordo, e lo fa con tutti i trucchetti che il cinema ha per farci vedere il tempo che passa…

  • Il non cambiare inquadratura durante il tempo che passa: ci sono almeno due frame in cui il tempo passa senza alcun contrassegno:
    • la porta della cameretta di Cash bimbo è quella da dove spunta sua sorella grande anni dopo e senza alcun “blink” visivo…
    • Cash, drogato, saluta il chitarrista ed è sdraiato con la faccia sul cuscino, quella stessa faccia che, senza alcun blink, June accarezza presumibilmente diverse ore dopo…
  • dissolvenze incrociate (la cifra stilistica principale del tempo che scorre, vedi Paterson) e sintagma a graffa… due stilemi che vengono uniti a metà del film, nella canzone eponima…
    • un sintagma a graffa l’abbiamo visto anche nei Commitments, mentre i ragazzi cantano mentre lavorano, e le ragazze tendono i panni…
      il sintagma a graffa sono stacchetti di montaggio che condensano tanti anni e tanti eventi chiave (il contratto con la Columbia e un nuovo matrimonio di June, per esempio) in una sequenzina di raccordo ritmata con la musica…
      È uno stilema che contraddistingue tanto gli anni anni ‘80 (è famoso quello di Rocky IV che si allena per incontrare Ivan Drago coi tronchi d’albero sulla neve, questo qui)…
      Mangold la arricchisce con tante dissolvenze incrociate…

Fin qui sono le cose belle che ha fatto Mangold, ma ci sono anche le cose “brutte”…

  • di droga si parla, e di Cash non si tace il caratteraccio, ma l’incastonamento di questo caratteraccio nel sistema in 3 atti funzionicchia:
    • il toccare il fondo della follia è affidato a una risaputissima scena al buio fetale, nel bosco inconscio e sotto la pioggia purificatrice…
    • la droga è cattivissima, in un sistema educativo proprio nutriente… e il personaggio principale è descritto sì in modo “cattivo”, ma sempre con il sentore “benigno”, del tipo «se non si drogava era una pasta d’uomo!» [sarà stato anche vero, ma Mangold si vede farne una componente diegetica più che documentale]
    • le groupies sono rappresentate in modo cupo…
    • la “salvezza” è affidata a Gesù e alla chiesa, in modo abbastanza fumettistico e immediato…
    • il dover insistere su un problema edipico col padre…

È curioso notare come le scelte di Mangold ritornino, in modo identico, in Bohemian Rhapsody, che è della stessa major, la Fox…

Bryan Singer e Dexter Fletcher, i registi di Bohemian Rhapsody, copiano da Mangold:

  • il toccare il fondo con pioggia purificatrice nella notte…
  • una figura femminile angelicata (qui June, là Mary)…
  • il problema edipico col padre…
  • l’evento centrale dei biopic (il Live Aid del 1985)
  • i sintagmi a graffa fatti per condensare i vari tour dei Queen…
  • il personaggio descritto con «se non si drogava era una pasta d’uomo!»

Considerando che il regista dell’imminente Rocketman sarà proprio Dexter Fletcher, vedremo quanti di questi stilemi sopravviveranno anche lì (anche se la major, per Rocketman, è la Paramount)

Sul cast:
Reese Witherspoon e Joaquin Phoenix cantano (istruiti da T Bone Burnett), e lei vince l’Oscar come attrice protagonista… il film vince il Golden Globe come film musical or comedy, e vincono anche gli attori…
Joaquin Phoenix è straordinario, e, poveraccio, imbriglia tutti i suoi problemi autobiografici nella parte: gli morì il fratello, River Phoenix, di overdose, in un locale dove suonava Johnny Depp: tentò inutilmente di rianimarlo: un trauma terribile, che vediamo tutto in questa sua parte stupefacente: in una scena lo scenografo David J. Bomba gli ha dovuto costruire un lavandino apposta perché lo spaccasse… e credo neanche una volta sola…



dei nostri stilemi ritroviamo:

  • le inquadrature dal basso
  • teste di performer controluce
  • la macchina dal fondo del palco che punta verso il pubblico

e Mangold aggiunge

  • un senso di happening con le teste del pubblico nei frame dalla platea
  • lo scivolmento della mdp dalle spalle al lato (o alla fronte) del singer, alla Sanremo: A Star is Born è pieno e pure inflazionato da quel movimento…


A me ha fatto scompisciare Mother Maybell che scaccia lo spacciatore col fucile!

2 risposte a "«Walk the Line», un precedente importante per tutti"

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