Spielberg V (1992-1997)

Continua da Spielberg IV

JURASSIC PARK (1993)
Il flop di Hook, uno dei tanti degli anni infernali del 1989-1991, non rende la vita così facile a Spielberg… Quando Michael Crichton vende i diritti di Jurassic Park, l’abbiamo anche già visto in Burton II, Spielberg deve contendersela con tanti (Donner, Dante, Burton ecc.) e, sulle prime, neanche è così interessato, perché, dopo anni di tribolazioni, proprio dopo i flop Spielberg decide di mettere mano a un progetto sull’Olocausto…

Le cose partono da Stanley Kubrick, che tante volte abbiamo adombrato come amicissimo di Spielberg, e suo “ospite” durante le sue principal photography a Borehamwood…

È Kubrick che sente per primo l’esigenza di fare un film sull’Olocausto nel 1976, e ci rimugina parecchio fino proprio agli anni ‘90, quando intitola il film Aryan Papers e ingaggia un boy actor, Joseph Mazzello, per fare un bimbo ebreo…

Spielberg, da bambino vittima di antisemitismo, si fa trascinare forse da Kubrick quando compra i diritti del libro di Thomas Keneally su Oskar Schindler nel lontano 1983 (dopo i grandi successi di E.T.), e, per quello che sarà Schindler’s List, procede quasi parallelamente ad Aryan Papers… Contatta Roman Polanski a dirigere, ma lo trova sconfortato psicologicamente e incapace di affrontare i suoi traumi infantili di vittima della Shoah in un film (riuscirà a farlo solo 20 anni dopo, nel Pianist, 2002)… e allora chiama Sydney Pollack, che si mette a parlottare con lo scrittore Karl Luedtke (insieme vinsero l’Oscar per Out of Africa, 1985), ma alla fine viene assunto Martin Scorsese, che si mette a lavoro seriamente: è lui che assume Steven Zaillian alla sceneggiatura… Dopo Empire of the Sun, però, Spielberg torna sul progetto, e chiede a Scorsese di farsi da parte, assicurandogli i fondi per Cape Fear (1991), che giunge però negli anni dei flop, e per il quale, abbiamo visto, Spielberg si nasconde nell’uncredited

Visto che anche Kubrick torna su Aryan Papers dal 1990, Spielberg, certamente ispirato da “maestro”, si mette a rimescolare il suo script, per ora andato avanti con Luedtke e Zaillian… Dopo il tonfo di Hook, Spielberg richiama Zaillian e non ci si trova male, ma è la Universal a ricordare a Spielberg il suo status attuale di abbonato al flop… Due insuccessi di seguito come regista, e altrettanti disastri come produttore in pochi anni fanno trovare a Spielberg una major per nulla pronta a dargli il via libera per un filmone tristone sull’Olocausto, e spostare la produzione a un’altra major è impossibile: quando Spielberg comprò i diritti da Keneally nell’’83, lo fece con clausole contrattuali “esclusive” per la Universal…

Il compromesso è però presto fatto: se Spielberg ottiene con Universal i diritti del bestseller Jurassic Park di Crichton sopravanzando Donner (Tri-Star), Fox (Dante), e Warner (Burton), allora la Universal darà il via anche a Schindler’s List!

E così succede…

La Universal, data l’ansia di Spielberg di fare Schindler’s List, gli impone di finire prima Jurassic Park, sicura che se facesse il contrario Jurassic Park si “perderebbe” nella spossatezza successiva…

In Jurassic Park, le vicinanze stilistiche con Kubrick sono enormi: è Jurassic Park il vero film kubrickiano di Spielberg e non A.I…. Si dice che nel 1993 l’amicizia tra i due fosse oramai solidissima e che Kubrick mandasse amorevolmente delle “spie” per vedere se il giovane amico applicava sul set i suoi consigli… non è quindi un caso vedere in Jurassic Park quel Joseph Mazzello già ingaggiato da Kubrick per Aryan Papers

In Jurassic Park la tendenza a trovare un centro dell’inquadratura, già presente in Empire of the Sun, diviene più meticolosa, con risultati davvero simili a quelli di Kubrick: Hammond che, dopo aver messo gli ospiti nelle autovetture, cammina verso l’edificio di controllo, del tutto in mezzo al frame, tutto vestito di bianco, è uno shot del tutto congruente a quelli di Kubrick…

Di ispirazione kubrickiana anche l’attenzione di Spielberg sul vedere più le reazioni dei personaggi agli eventi che gli eventi stessi… nella scena del tirannosauro, molti sono i frame dedicati a Grant e Malcom che *guardano* l’animale dalla loro macchina, attoniti dallo spavento, capaci soltanto di osservare quello che accade (Malcom toglie anche la condensa appannante del finestrino per vedere meglio)… Anche Kubrick è spesso più impegnato a guardare «quelli che vedono l’evento» piuttosto che l’evento stesso: si vede Barry (in Barry Lyndon) guardare i soldati in parata più degli stessi soldati in parata; si vede l’occhio guardante di HAL 9000 più di quello che guarda (in 2001: A Space Odyssey); in A Clockwork Orange si vede più Alex incatenato alla sedia dei film che vede (e gela sempre il sangue la sua reazione quando sente Beethoven in colonna sonora); si vede più Cruise attonito che guarda, più di quello che guarda, in Eyes Wide Shut ecc. ecc.

Questa insistenza sul vedere chi vede più su quello che vede, è una cosa che Spielberg affina, grazie a Kubrick, in Jurassic Park, ma che porta a maturazione le sue sempre esistite inquadrature della gente che vede al di fuori del frame: uno stilema che in Jurassic Park trova una realizzazione stupefacente nella famosa scena della rivelazione del brachiosauro, divenuta iconica…

Il dinosauro, in Jurassic Park, è il cinema/spettacolo, inirreggimentabile e numinoso, che Spielberg tante volte ci ha descritto e che qui ci riassume con solerzia stupenda: il dinosauro ha un quid del “sacro” di E.T., suscita terrore ma attrazione come gli alieni di Close Encounters, e ammonisce alla misura e al “limite” come l’Arca dell’Alleanza e il Graal di Indiana Jones… il dinosauro reagisce alla luce (al fascio luminoso della torcia mossa malamente dai ragazzi) e al movimento, cioè agli ingredienti del cinema, e i suoi occhi sembrano vedere tutto (quando Muldoon muore, noi vediamo l’occhio del raptor che guarda la scena e il serpente che gli passa davanti). Interessante è la scena in cui il raptor, nella cucina a inseguire i bambini, parte all’attacco di Lex attratto dall’immagine della ragazzina riflessa negli sportelli della cucina: il cinema/dinosauro è “richiamato” da una immagine, da un “cinema”, “autentico” di paura (quasi quanto è richiamato dalla “morte” di Muldoon)… Inoltre, una delle prime volte che il dinosauro/cinema si presenta lo fa con “immagini” (il rendering sullo schermo dello scheletro che Grant sta scavando, e il cartone animato che Hammond ha preparato per illustrare il processo di clonazione)…

Finisce, forse, che il dinosauro è un cinema che si fa realtà, cosa che traumatizza i personaggi, come l’apparizione del carrello aereo disegnato in The Mission… il dinosauro è il cinema proprio perché “fantasia” che si mostra, fantasia che si *realizza*, fantasia che si pensava sciocca e indolore, ma che invece è seria e complicata… è ovvio, quindi, che quella fantasia dovrebbe essere già a monte “possibile” e “morale” (e non “impossibile” e “immorale”), e dovrebbe obbedire al monito di misura e “sacralità” dell’Arca dell’Alleanza prima di essere realizzata, cosa che i dinosauri non fanno… Quando il dottor Wu spiega a Grant che al Jurassic Park ci sono i velociraptor, assistiamo a una splendida «sequenza stramba» di Spielberg: Williams crea una cadenza d’attesa misteriosa mentre Grant, tenendo il raptor piccolo in mano, capisce che quella “misura” della fantasia è stata violata, e sa che il cinema che ne conseguirà sarà “malsano”: una scena che, lì lì, non capiamo davvero dove voglia andare a parare, ma che sottolinea un disagio filmico, che sancisce un cinema “malsano”…

Quando Grant vagherà nella fantasia di questo cinema malsano con i bambini (e vagherà in esso anche abbastanza disorientato: sarebbe lui l’esperto di dinosauri ma deve chiedere a un ragazzino cosa sono i gallimimus: un passaggio di testimone da un cinema logoro, incarnato in Grant, a un cinema più consapevole affidato ai bambini?), egli capirà che per controbilanciare la mancanza di “misura” nel cinema di Hammond occorrerà *rinunciare* a qualcosa, e addormentandosi sull’albero, dopo aver salutato il brachiosauro, lascerà cadere l’artiglio di raptor che aveva sempre portato con sé: una rinuncia alla sua vecchia vita burbera, una rinuncia a un cinema violento, e un’apertura a un cinema più familiare simboleggiato dalla sua accettazione ad avere figli… Hammond farà una cosa simile alla fine, guardando il suo simbolo di vita, la zanzara nell’ambra sul manico del suo bastone, e riflettendo sulla sua mancanza di misura, capirà di dover rinunciare al suo cinema malsano… Con Grant, Hammond squadra gli uccelli, “evoluzione” dei dinosauri, e simbolo di un cinema che da violento si è tramutato in “familiare”: gli uccelli volano felici, sancendo che tutto il “fuori misura” trova il suo posto nel fluire “benigno” delle immagini… Williams incastona questo finale con una delle sue più stupende “sbaroccate” musicali, degna dell’Exsultate Justi di Empire of the Sun

Il bisogno di misura è anche attestato da una delle sequenze più teoricamente celebri: Ellie che stigmatizza Hammond a non tentare un altro cinema privo di misura… la scena è ambientata in un negozio di merchandising del parco, come se Spielberg includesse il processo di promozione del film nel campo del “fuori misura”, e rendesse ancor più cinema il suo Jurassic Park fittizio, che si autorappresenta nel film… Interpretare quella scena come rinuncia di Spielberg al merchandising, processo mercantile di cui è stato finora eminente maestro, può sembrare ironico, visto che Spielberg sarà maestro di merchandising anche in futuro con la DreamWorks, ma considerando i flop trascorsi e il suo lavorare a Schindler’s List, che per Spielberg rappresenterà la definitiva svolta “adulta”, connotano la scena come monito autobiografico spielberghiano: lasciar perdere il cinema alla Hammond e alla Jurassic Park per intraprendere altre vie: e Spielberg è sicuro di essere riuscito a far questo dopo Schindler’s List… [come vedremo si sbaglia, ma lui ne era davvero convinto nel 1993 come nel 2002, stando alle sue dichiarazioni]

Le immagini dei dinosauri sono le prime immagini della Storia fatte con la Computer-generated Imagery (CGI), e basandosi su esperimenti fatti con la stop motion, in cui Spielberg livellò l’idea di un dinosauro più che mai “vivo” grazie agli insegnamenti ricevuti da Rambaldi in E.T. [le riunioni coi tecnici sono state riprese, sono nelle featurettes del DVD, e sono illuminanti per capire quanto Spielberg tenesse a certi particolari “fattezze”: il dover far per forza respirare le creature, e il dover per forza far loro girare la testa fino quasi a 180°, sono tutte idee fondamentali, secondo Spielberg, per renderli vivi], attestano anche la prima idea teorica dell’immagine digitale, in modi più “forti” rispetto a quanto avvenuto prima: il drago dello Willow di Ron Howard, per esempio, del 1988, o gli alieni di The Abyss di James Cameron, 1989, si erano già avvicinati a una “teoria” dell’immagine digitale come di immagine dell’“inconsueto”… Cameron era riuscito nell’applicare la teoria in termini diegetico-simbolici in Terminator 2 (1991), in cui l’immagine digitale era già numinosamente riferita al destino-uccisore: uno modo simile a come la usa Spielberg per il tirannosauro… ma è solo Spielberg a sviluppare l’immagine digitale in termini metacinematografici, rendendola “immagine dell’immagine”, simulacro del cinema…

Dean Cundey ha descritto la lavorazione di Jurassic Park infernale: le sequenze non si filmarono mai in ordine, ma sempre spezzettate in più unità, cosa che rendeva il suo lavoro terribile (era difficile ricordarsi quali luci e quali angolazioni aveva usato anche mesi prima nella ripresa “master” in un’unità, quando, in un’altra unità e in uno studio diverso, si riprendeva la sequenza per gli inserti secondari)… Cundey non lavorerà più direttamente con Spielberg, anche perché, in Schindler’s List, Spielberg conosce Janusz Kaminski, ma verrà ingaggiato comunque in tante altre produzioni successive…

Michael Kahn montò Jurassic Park quasi da solo, mandando tutto il suo pre-montaggio in Polonia, a uno Spielberg già impegnato in Schindler’s List, un set personalmente stressante: Spielberg disse di aver passato molte serate a montare Jurassic Park onde “scaricarsi”…

SCHINDLER’S LIST (1993)
Schindler’s List è la pietra miliare spierlberghiana, tecnica e stilistica, successiva a E.T.: come là Spielberg aveva trovato Allen Daviau in pianta stabile, qui in Schindler’s List trova Janusz Kaminski, il direttore della fotografia numero uno, il capo visivo indispensabile per qualsiasi film successivo… e dopo Schindler’s List, che ottiene finalmente l’Oscar alla regia (che “insegue” proprio da E.T.), Spielberg guadagna un successo culturale stupefacente, proprio quando Jurassic Park ritrova il successo economico dopo la “depressione di incassi” dell’’89-’91…

Dopo Schindler’s List, nel 1994, Spielberg, David Geffen e Jeffrey Katzenberg fondano la DreamWorks, con cui produrrano e distribuiranno, nel sogno di poter strutturare una major, sogno velleitariamente inseguito come una chimera celeste ma mai davvero realizzato (per una decina d’anni sembra reggere, ma dal 2006 devono appoggiarsi alla distribuzione alla Paramount, poi vendono alla Disney, poi alla Universal, quando però la compagnia è già tecnicamente “fallita” e comperata quasi del tutto dall’indiana Reliance [con una nuova azienda, denominata Storyteller, fatta apposta per salvaguardare i diritti dei film già fatti])… [la DreamWorks è finita come la United Artists, identico sogno di major degli artisti fondata da Chaplin, Fairbanks, Griffith e Pickford nel 1919]

Schindler’s List, nel suo elegante bianco e nero e nella sua macchina mobile documentaristica, inaugura un modo di Spielberg di parlare con le immagini per lui “diverso” e “nuovo”… a livello di stile, Schindler’s List è il macigno più grosso della sua carriera successivo a Empire of the Sun

Gli ingredienti del nuovo stile sono:

  • La ricerca del centro dell’inquadratura che persiste da Empire of the Sun, e si era realizzato pienamente anche in Jurassic Park, con Kaminski si raggiunge con una maggiore mobilità della macchina
  • macchina più mobile, certo, e più “sguardosa”, più “aggirante” per il set quasi annoiata, come se non avesse altro da fare: c’era un precedente in Empire of the Sun (la corsa in bicletta della *demenza* post-moderna), e dopo Schindler’s List questo stilema diventa sistematico
  • il controllo della luce, già presentissimo in Empire of the Sun, che con Kaminski diventa non solo “ricerca di luce”, ma anche “ricerca di brillantezza”, di “brillìo”, avente in sé anche una valenza da fascio di luce proiettivo, una luce “filmica” che diventa luce di proiezione, di “cinema”…

Tutto questo, che sarà ingrediente totalizzante dei film successivi, si incastra in Schindler’s List con la tanto sofferta componente etico-storica, che Spielberg sente personalmente tantissimo, in una delle principal photography più stressanti, dal punto di vista psicologico, che Spielberg abbia mai vissuto (sentendo Jaws e Hook come problematici solo a livello realizzativo) [seguirà, per stress affine, il set di Munich nel 2005]

Schindler’s List (che in ebraico vuole anche dire «il trucco di Spielberg») tenta di dare forma cinematografica all’Olocausto con tessere di funzioni cinematografiche “fittizie” incastonate in uno showing che tenta in tutti i modi di essere “realistico”, “documentaristico”…

Il realismo, dopo Schindler’s List, sarà un problema con cui Spielberg avrà molto a che fare: cercherà di rendere “possibili” e “credibili” tutti gli elementi impossibili e fantascientifici che presenta, cercando di ottenere una disperata quanto speranzosa unione consustanziale tra fantasia e realtà, tra cinema e vita, tra Storia (maiuscola) e storia (minuscola), i cui precedenti sono nella “meccanica quantistica” della The Mission delle Amazing Stories e le cui implicazioni si osservano anche nei moniti numinosi a un cinema “etico”, comportante rinunce, che si vedono in Raiders of the Lost Ark e in Jurassic Park

L’unione consustanziale tra cinema e realtà, tra vero e finto, trova proprio nel nazismo e nell’Olocausto uno dei suoi fallimenti più seri: le notizie finte dei «protocolli di Sion», e le fumisterie esoteriche cristologico-magiche, cose cioè fintissime, innescarono un cortocircuito purtroppo verissimo di follia guerriera su cui si fondò uno stato effettivo andato avanti più di 10 anni, nel nome del quale si fecero 6 milioni di morti su pura base razziale (già di per sé una base fittizia)… Come ci insegnano Kracauer (si diceva nella trilogia di post dedicati ad Alien: Covenant) e Wilhelm Reich (si diceva in Batman Returns), il nazismo fu la tragedia della fantasia che diventava realtà… trasferendo il tutto in cinema, il nazismo è il lato negativo della ‘meccanica quantistica’ delle ruote cartoon di The Mission, ed è un doppio dei dinosauri numinosi “digitali” di Jurassic Park

Spielberg si butta a capofitto in questa valenza atroce del nazismo come momento maximum di confusione tra realtà e fantasia, come concentrato essenziale del cinema ‘cattivo’ (che lui ha già esplorato in Raiders e Jurassic Park), e cerca, in Schindler’s List, di realizzare una crasi tra il documentale e il fittizio: Amon Goeth che spara agli ebrei col fucile come un pistolero western, e l’aura inspiegabile del cappotto rosso della bambina vittima, sono tutte cose che tendono a creare una insinuazione “costruita”, “stramba” (come le sequenze inspiegabili di Spielberg, in Schindler’s List gonfiate alla durata dell’intero film), atta a riecheggiare l’assurdità del nazismo, l’irrazionale numinoso più terribile mai concepito, in un film che ha una cornice dalla foggia del tutto realistica, documentaria, effettiva, storica, di réportage

Una crasi del genere tra istanze realistiche di forma e configurazioni fittizie di “contenuto” fu realizzata già ampiamente nel movimento della Nouvelle Vague, di cui fu esponente di spicco François Truffaut, il “regista” Lacombe di Close Encounters: i film Nouvelle Vague avevano una visualità realistica (con macchina a mano e montaggio strappato) e personaggi funzionali fittizi (desunti dalle caratteristiche attanziali di Hollywood)… Spielberg usa i metodi della Nouvelle Vague in senso ancora più meta-cinematografico ed etico-psicologico: Spielberg tenta di usare il cinema come arma di sensibilizzazione anti-nazista là dove il nazismo lo aveva usato per propaganda e prevaricazione (e Spielberg, si sa, aveva già ammonito evidentemente all’anti-nazismo con il rituale farlocco dei Raiders, rituale che non si doveva *vedere*), e riflette sulla natura “malsana” del rapporto tra finto e vero, che cerca di manifestare nei modi più scioccanti (la crudeltà di Goeth, i personaggi funzionali, il cappotto rosso: idee “finte” con cui Spielberg cerca di smascherare la vera tragedia)…

Il pericolo della deriva tra finto e vero era forse già stato meglio stigmatizzato da WarGames di John Badham (1983, vedi anche 42: è un film scritto da Walter F. Parkes, futuro “impiegato” di Spielberg alla DreamWorks), e Terry Gilliam, il mancato regista di Roger Rabbit, molte volte ha parlato male di Schindler’s List, dicendo che invece di stigmatizzare un fallimento di intenzione tra vero e finto che ha generato il nazismo, Spielberg non ha fatto altro che rovesciare il problema, eludendo il “fallimento” trasformandolo inopportunamente in “successo”: il successo di Schindler, la scelta di finire il film in un quasi “trionfo”… Secondo Gilliam, Spielberg, tutto armato di buone intenzioni, facendoci vedere quanto nel male assoluto una persona singola fosse riuscita a ottenere giustizia ed umanità, non ha fatto altro invece che *negare il problema*, annullare l’orrore, distruggere il fallimento… secondo Gilliam, in Schindler’s List, la percezione è sul trionfo invece che sul fallimento, e questo rappresenta un cinema del tutto incapace di riflettere e quindi quasi *complice* del cinema propagandistico usato dal nazismo… Schindler’s List, secondo Gilliam, avrebbe dovuto far vedere l’impresa di Schindler come insufficiente a mitigare il terrore della Shoah, cosa che invece sembra non avvenire nel film finale, che consacra Schindler come un “vincitore”, là dove di vittoria è inopportuno parlare…
Un errore simile di Spielberg si può riscontrare identico in Bridge of Spies, di 22 anni dopo…

Io posso essere d’accordo con Gilliam, ma il metodo di Spielberg in Schindler’s List lo ritengo ancora efficace, e l’amalgama tra finto e vero di Schindler’s List, a mio avviso, conquista, perché la commozione arriva pienamente, e la presa di coscienza (che genialmente Spielberg ha voluto priva di qualsiasi scena madre, o di evento centrale, come invece prevedeva la prima sceneggia di Keneally e Zaillian, mantenuta anche da Scorsese), velata ma solida, aiuta a comprendere l’orrore, il fallimento… e il “fallimento” è ben supportato dallo stile lucido, meramente “osservativo” degli inserti fittizi: Goeth pistolero e cappotto rosso sono solo “visti” dal documentario di cornice e non “causati” dallo sguardo della macchina: la macchina “vede” quegli inserti ma non ci “gioca insieme” (come invece ancora faceva in The Mission oppure in Jurassic Park)… questo produce, a mio avviso, il salutare scarto tra vero e finto che Spielberg voleva ottenere come ammonizione anti-nazista: «tutto il mondo è fatto da istanze vere e istanze finte, scegliere bene tra le une e le altre è compito di ognuno: il cinema può solo mostrare e aiutare a posizionare il finto là dove aiuta il vero a trionfare»… il cappotto rosso è finto, ma il suo svettare all’interno di un “documentario” dà una scossa *finta* al documentario necessaria a rendere il documentario una *denuncia*, una *sensibilizzazione*, e quindi a rendere il documentario «più vero del vero»…

A questo proposito, Spielberg, facendo così, non fa altro che sviluppare un assunto di Kubrick, quando, in Clockwork Orange, aveva fatto dire ad Alex: «It’s funny how the colors of the real world only seem real when you viddy them on the screen»… Sì, Schindler’s List, ha anche una componente parecchio furba, e non riesce a non “spettacolarizzare” certe emozioni (la crisi di pianto di Schindler alla fine riguardo alla spilletta e alla persona in più è forse esagerata; e certo lo è il finale che smaschera la dicotomia tra vero e finto con un passaggio al colore, sentito come “attuale” e “vero” per dare spazio ai veri sopravvissuti che appaiono), ma l’intenzione di fare un cinema diverso dai dinosauri di Jurassic Park, e diverso dal rituale di Belloq, c’è tutta…

THE LOST WORLD e AMISTAD (1997)
Dopo Schindler’s List è davvero deprimente vedere che il nuovo stile ottenuto con Kaminski si annacqui in due film che arrivano “stanchi” e dalla visione assolutamente inconsistente… e deprimente è vedere che la nuova grande major sognata con Katzenberg e Geffen esordisca con risultati sdilinquenti: è strano vedere Spielberg e Geffen, navigati businessmen di cinema, pensare che l’estro visivo, particolare ma neanche così eccezionale, di Gore Verbinski potesse essere sufficiente a rendere un successo un film come Mousehunt (1997)…
un po’ di guadagno per fortuna lo ottiene Mimi Leder con The Peacemaker, nel 1997, ma anche lei l’anno dopo perde la sfida con la Disney e Jerry Bruckheimer con Deep Impact (fu un testa a testa ma alla lunga gli incassi vanno tutti ad Armageddon di Michael Bay)… I soldi sembra farli Katzenberg con il comportato di animazione, ma con idee del tutto rubate alla Disney (si diceva nel Ritorno di Mary Poppins), e neanche tutte le volte (Prince of Egypt va meglio di Mulan sul momento, ma non riesce a farsi cult; AntZ non raggiunge A Bug’s Life; e The Road to El Dorado non brilla granché per incassi)… e i disastri sono anche creativi: un film come Paulie (di John Roberts, 1998) è davvero difficile da capire…
Gli esordi della DreamWorks non sembrano promettere nulla di buono nei primi anni…

I trionfi ce la fanno ad arrivare: Men in Black (1997), American Beauty (1999), Gladiator (2000, che si dice essere lavorato di più da Geffen, oltre che da Douglas Wick), Shrek (2001), A Beautiful Mind (2001)… ma già nel 2003 Sinbad di Katzenberg fa un serio tonfo e nel 2004 Shark Tale boccheggia contro Finding Nemo: Madagascar e The Island (2005) fanno rimanere a galla la major per il rotto della cuffia… finisce che la serie più redditizia, i Transformers di Bay (dal 2007: un Bay rubato a Bruckheimer), la si riesce a fare solo insieme alla Paramount, e anche il comparto animato di Katzenberg (dopo il flop Sinbad costretto al “ripiego” di atroci seguiti tirati al risparmio: Shrek sforna stancamente ben 5 capitoli, e Madagascar 4) riesce a sopravvivere, tra alti e bassi, solo grazie a complessi accordi con altre major (prima la Fox poi la Universal: quando si firmò l’accordo con Universal, nel 2016, Katzenberg ha dato le dimissioni)… Nel 2008, Geffen abbandona l’azienda…

La DreamWorks è stato quindi un esperimento effimero e di poca sostanza, e, si dice che Spielberg, dopo i primi film, abbia allentato assai il suo controllo… Le notizie “volanti” restituiscono uno Spielberg molto presente per Men in Black (1998) e Small Soldiers (1998): lo scenografo di Men in Black, Bo Welch, ha raccontato di aver dovuto far vedere i suoi bozzetti sia a Barry Sonnenfeld, il regista, sia a Spielberg; Joe Dante, regista di Small Soldiers amico di Spielberg da anni, testimoniò problemi di finanziamento continui e accordi con i peggiori sponsor per venirne a capo (Burger King, Mattel ecc.), cose che Spielberg non sembrava padroneggiare (secondo Dante, Spielberg, pur di avere i soldi di Burger King, ordinò a Dante di cambiare la sceneggiatura del film per trasformarlo da film per ragazzi a film per bambini, anche se il film era già praticamente finito! Questo costituì un apparentemente irrimediabile incomprensione tra Dante e Spielberg: i due non sono più riusciti a lavorare insieme)… poi si “cattura” da rumors uno Spielberg meno presente: Michael Bay ce lo racconta come solo “incoraggiatore” sui set (numerosi) dei Transformers (2007) e di The Island (2005), e Clint Eastwood (amico dai tempi di Amazing Stories) ce lo dice solo “venditore dei diritti” di Flags of Our Fathers e Letters from Iwo Jima (2006), che Eastwood lavora regolarmente con la sua Warner Bros. (con la DreamWorks che appare giusto per clausole contrattuali)…
Dopo un paio di collaborazioni con Jan De Bont (Twister nel 1996 e Haunting nel 1999), Spielberg realizza per la DreamWorks quelli che sono i suoi film peggiori, appunto Amistad e The Lost World, quest’ultimo in collaborazione con Universal… e The Mask of Zorro di Martin Campbell (1998), Spielberg lo finanzia per una distribuzione con Sony (Tri-Star) e non con DreamWorks! Nel 1998 si parlò di ruggini tra i fondatori (Katzenberg e Geffen) già a quattro anni dalla fondazione dello studio!

Anche Saving Private Ryan (1998) è un progetto a metà con Paramount, ed è davvero riuscito a metà, nonostante l’Oscar alla regia…
…ma lo vedremo dopo…

Continua in Spielberg VI

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