Spielberg IV (1988-1991)

Continua da Spielberg III

INDIANA JONES AND THE LAST CRUSADE (1989)
Sebbene impegnato in una grossa concorrenza a Disney con Don Bluth e con altri fino al 1995, Spielberg si butta a capofitto in grossi negoziati contrattuali con una Disney che comincia a essere ben diversa da quella lasciata da Bluth nel 1980… Negoziati per cosa? Ora vediamo…

Michael Eisner e Jeffrey Katzenberg sono subentrati alla vecchia dirigenza, di cui è rimasto solo Roy Edward Disney… Già dal 1982, alla Disney avevano comprato i diritti del romanzo Who Censored Roger Rabbit, che con la vecchia guardia boccheggiava, visti i grossi sforzi che ci volevano per i film a tecnica mista (dopo il costosissimo Mary Poppins del 1964, Bedknobs and Broomsticks nel 1971 e Pete’s Dragon nel 1977 [lavorato proprio da Bluth] non raggiunsero granché il livello tecnico adeguato né, tanto meno, il successo economico)… Durante la perenne ricerca di lavoro dopo 1941, Zemeckis era già inciampato nel progetto, prima di Romancing the Stone, e naturalmente, come tutti gli altri, la Disney gli aveva riso in faccia quando si era proposto come regista… Con Eisner e Katzenberg le cose cambiano: il reparto di animazione, complice anche la diaspora dei cervelli stufi delle gambizzazioni creative (come Bluth se ne vanno anche tanti altri, vedi John Pomeroy), languisce in agonia e serve una “scossa”, e, nella logica del capitalismo reaganiano, pur di rilanciare l’asset, non interesserà quando costerà questa “scossa” ma solo quanto questa “scossa” porterà in termini di incassi… Katzenberg ragionò così quando, dal 1984, contatta Spielberg, il più valente Re Mida di Hollywood (ben pochi, fino ad allora, erano stati i flop di Spielberg post 1941: solo dal 1987 i film di Dante cominciano a perdere soldi)… È la prima collaborazione tra Spielberg e Katzenberg prima della loro joint venture nella DreamWorks di 7 anni dopo…

Con i racconti di Bluth, la fama poco lusinghiera di Michael Eisner (descritto come un atroce squalo a Hollywood) e con le varie aneddotiche su come lavoravano dopo la morte di Walt, Spielberg è supersonicamente guardingo durante le contrattazioni con la Disney: pretende per sé il final cut, pretende per sé la revisione della sceneggiatura, una grossa fetta di percentuale sugli incassi (la Disney cede ma non lascia a Spielberg nulla sul merchandising), e vuole per sé una totale libertà creativa, senza riunioni continue, senza supervisori in visita molesta sul set, e senza rotture riguardo al budget…

Si dice che Michael Eisner e Roy Edward Disney non sopportarono in alcun modo le pretese di Spielberg, e che fu Katzenberg a scommettere, giocandosi il tutto e per tutto: se Roger Rabbit fosse stato un flop, forse Katzenberg avrebbe concluso la sua tenuta alla Disney ben prima del 1994… Roy Disney, comunque, ce la fa a deviare il progetto dal “marchio” Disney a quello Touchstone, spaventato dalla carica “sessuale” del personaggio di Jessica Rabbit (i rapporti poco buoni di Roy Disney e Katzenberg si adombrano anche qui)…

Spielberg ha le idee chiare, e vuole Terry Gilliam, il genio animato dei Monty Python e di Brazil (1985), a dirigere il tutto… Ma Gilliam rifiuta, ritenendo la cosa tecnicamente impossibile… Dichiarerà di essere stata, da parte sua, pura e semplice pigrizia, e che oggi rimpiange assai quel rifiuto…

Allora Spielberg cede alle insistenze di Zemeckis, già interessato al progetto, e adesso assumibile grazie agli incassi non solo di Romancing the Stone ma anche di Back to the Future… Per l’animazione, Eisner insiste per assumere uno dei tanti registi già a libro paga della ditta, mentre Spielberg e Zemeckis vogliono affidare l’incarico a qualcuno di più “creativo”, meno connesso «a rischio licenziamento» se non fa come vogliono i vertici Disney, e, dopo un po’ di scouting, propongono l’inglese Richard Williams… Eisner cede solo a metà: un reparto principale fu sì nelle mani di Williams, ma il controllo del budget fu affidato a un interno (a Don Hahn), così come il molto lavoro sui singoli personaggi, e quasi tutto il processo di rifiniture tecniche (a gestire tutto questo fu Dale Baer)… Williams, tra l’altro, accetta l’incarico solo a una condizione, che, dopo Roger Rabbit, Spielberg finanzi il suo The Thief and the Cobbler, filmone animato per cui Williams non riesce mai a trovare soldi, e in lavorazione niente meno che dal 1964! [Spielberg manterrà la promessa e convincerà Steve Ross a occuparsi del film con la Warner, ma le cose vanno comunque male: la Warner pretende riscritture e tagli di budget che Williams non accetta, abbandonando la produzione: la Warner allora prende il controllo del girato e lo rimonta secondo scelte non congruenti con quelle di Williams, distribuendolo con una sussidiaria nel 1993 con enorme insuccesso… nel 1995, la Miramax della Disney, senza alcun coinvolgimento di Williams, ricompra e ridistribuisce il film con un nuovo montaggio e un nuovo titolo, Arabian Nights, sicura di cavalcare il successo di Aladdin, ma ancora una volta il successo manca, essendo evidente il pesante “taglia e cuci”… in quasi 30 anni, Williams non riuscì mai a ultimare il suo lavoro]

Zemeckis e Eisner non si sopportano affatto (il regista di Roger Rabbit, Raoul, è una parodia di Eisner, ed è impersonato dal produttore Joel Silver, un altro che con Eisner ebbe molti contrasti: la partecipazione di Silver fu surrettiziamente tenuta nascosta, e Eisner se ne accorse solo a cose fatte), e Spielberg dovette quasi sempre fare la voce grossa, imponendo le clausole del contratto che davano a lui e a Zemeckis il controllo artistico… Spielberg fu anche colui che rese possibile il film a livello di copyright: fu Spielberg, grazie all’amicizia con Steve Ross, a convincere la Warner a “prestare” i suoi personaggi a un film Disney, e la Warner acconsentì solo con la clausola di approvare i contenuti e le modalità di apparizione… Spielberg convinse anche Fleischer, Turner e Universal (con modalità molto meno “entranti” della Warner), ma non ce la fece con Hannah & Barbera (Tom & Jerry), Paramount (Popeye), Western Comics e Harvey Comics (Casper, Terrytunes e Little Lulu)…

Zemeckis e Williams lavorarono soprattutto a Londra, agli studi EMI di Borehamwood (la “casa” di Spielberg e Kubrick), proprio per non incappare nelle continue noie controllanti di Einser (dopo un casting infernale di cui non è possibile rendere conto e che potete controllare su Wikipedia, gli attori scelti recitarono a Borehamwood con i soliti problemi derivati dalla movimentata macchina da presa di Zemeckis e con la particolarità di avere ben pochi appigli fisici atti a “stare per” i cartoni: ne furono inventate di ogni per risolvere questo problema, dalle marionette ai pigiami di coniglio indossati da Charles Fleischer, voce di diversi personaggi), poi Zemeckis sostenne la enorme post-produzione negli studi della Industrial Light & Magic di George Lucas, incaricata di valorizzare e rendere tridimensionali i disegni di Williams e Baer (e fu tutto fatto con la vecchia stampatrice ottica, con quasi 4 passaggi “proiettivi e stampativi” per ogni fotogramma, dedicati alle diverse ombreggiature e ai riflessi sui cartoni)… Tutto questo mentre Spielberg lavora alla stesura della sceneggiatura di Indiana Jones and the Last Crusade; dà i soldi a Gary David Goldberg per Dad; ancora con Zemeckis, paga Bob Gale e Neil Canton per scrivere Back to the Future, Part II; ed è coinvolto molto con i negoziati e le concretizzazioni di tre film: Big (scritto da sua sorella Anne, e comprato dalla Fox, che, vedendo Spielberg troppo occupato, lo affida a Penny Marshall), Rain Man (la United Artists vuole Spielberg, ma, visto quanto egli, in The Color Purple, abbia rifuggito Jon Peters & Peter Guber, promotori dell’affare filmico, contatta anche Martin Brest e Sydney Pollack: alla fine ottiene il lavoro Barry Levinson, che fu assunto anche da Spielberg per Young Sherlock Holmes, e che, negli anni, si avvarrà di diversi “transfughi tecnici” di Spielberg, tipo Allen Daviau e Norman Reynolds), e un film su Peter Pan, che è in stato anche abbastanza avanzato (Spielberg aveva anche già assunto Elliot Scott come scenografo, ma di questo parleremo dopo)…

Lawrence Kasdan, scrittore dei Raiders of the Lost Ark, era in effetti più persona di Lucas che di Spielberg: aveva già sostituito la compianta Leigh Brackett in Empire Strikes Back (1980) prima di essere assunto da Spielberg per Continental Divide (1981)… ed erano “lucasiani” anche Willard Huyck & Gloria Katz, scrittori di Indiana Jones and the Temple of DoomThe Last Crusade partì, invece, con una scrittrice scelta da Spielberg: Diane Thomas, autrice di Romancing the Stone, il trionfo di Zemeckis del 1983… le cose non quagliano, e George Lucas stesso si mette a scrivere un soggetto, con il Graal e con un’isola di scimmie, che tribola di discussioni: Spielberg non ne sembra mai soddisfatto, e incarica il vecchio Chris Columbus di dargli un’occhiata… Ma Columbus, già autore di un trattamento troppo lungo per The Goonies, peggiora la situazione del soggetto di Lucas, lasciando ancora il film senza script… Idee per questa prima traccia narrativa poi verranno riciclate in videogiochi e nel 1997 è affiorata su internet una intera stesura completa di Columbus per «Indiana Jones 4»…

Spielberg, allora, assume il fido Menno Meyjes (ancora un suo sceneggiatore di fiducia), per risistemare sia soggetto sia sceneggiatura, ed egli se ne esce con l’invenzione del padre di Indiana Jones… se a livello di soggetto la cosa tiene, per la sceneggiatura neanche Meyjes trova la quadra, e Spielberg, evidentemente deciso a far avere a The Last Crusade una sceneggiatura di un “suo” writer, incarica Jeffrey Boam, già usato in Innerspace di Dante e già prestato a Richard Donner (per Lethal Weapon e Lethal Weapon 2)…

Boam lavora bene e porta a casa il risultato, e sta sul set (neanche a dirlo, dopo gli esterni in giro per il mondo, Lucas e Spielberg vanno per gli interni a Borehamwood) per incorporare le tante idee che l’intanto ingaggiato Sean Connery reca non solo al suo personaggio ma anche al tono complessivo della pellicola… A livello “pratico” di equilibrio tra le parti, però, anche lo script di Boam incappa in problemi, che Spielberg, molto probabilmente disperato, affida a Tom Stoppard, già autore della prima stesura di Empire of the Sun

Un lavoro scrittorio molto pesante, che risulta in un film però particolarmente avvincente e ben piazzato a livello di tono, e che nel Graal ritrova un po’ di quel problema “cine-teorico” riscontrato in Raiders (per altro direttamente citato in una gag: nelle fogne paleocristiane di Venezia, Indiana Jones incappa in una raffigurazione dell’Arca dell’Alleanza): il Graal “propone” un sentimento di limite e di tabù alla vicenda/cinema congruente al «non guardare» dei Raiders: il calice non può oltrepassare il sigillo sul pavimento, pena la distruzione di tutto, che certamente arriva per mano di un personaggio “superbo” contravvenente al tabù…

Boam è bravo a coagulare tutto in un tessuto ironicamente edipico (per certi versi anche “filmico”: essendo Indiana Jones una sorta di avventuroso 007 è davvero divertente vedere il vero 007, Sean Connery, nei panni del padre di Indy… riferimenti a 007 torneranno anche in Catch Me, If You Can, nel 2002), e Stoppard è ottimo nel concretizzare la quest del Graal come quest della vita, ben sviluppando il tema del “passato”…

The Last Crusade fila liscio, in modo ugualmente ridanciano ma in fondo più serio di quanto non succeda nel Temple of Doom, e gratifica con il rinnovato antinazismo…

John Williams sfoggia un grande virtuosismo ritmico nell’inseguimento con le motociclette, e per il tema “sacrale” del Graal si ispira di nuovo alla misteriosa progressione di intervalli che nel Ben-Hur di Miklós Rózsa caratterizzava Gesù, già alla base di Close Encounters

Nelle posizioni tecniche ritornano tutti quelli che avevano lavorato al Temple of Doom: Douglas Slocombe, Elliot Scott ed Anthony Powell… ad affiancare Powell troviamo Joanna Johnston, in quella che è la prima delle 7 collaborazioni che avrà con Spielberg…

ALWAYS (1989)
Con Roger Rabbit e Back to the Future, Part II saldamente nelle mani di Zemeckis, Spielberg si dedica a un film piccolino, che vende alla Universal: il remake di A Guy Named Joe di Victor Fleming e Dalton Trumbo del 1943… uno di quei film che la mamma gli faceva vedere in TV… Lo adorava anche Richard Dreyfuss, e già durante le lavorazioni di Jaws e Close Encounters i due fantasticarono di rifarlo…
A fotografarlo, Spielberg chiama Mikael Salomon, un gigante della cinematografia danese che proprio allora, come gli altrettanto nordici Jan De Bont (futuro regista di Twister, prodotto da Spielberg) e Paul Verhoeven, stavano trovando molti ingaggi a Hollywood: subito prima di Always, Salomon aveva lavorato sul complesso set subacqueo di The Abyss di James Cameron e con Spielberg si consolida come grande gestore degli effetti speciali, attirando Ron Howard (che lo assume in Backdraft nel 1991, e in Far and Away nel 1992), oltre a essere di nuovo usato dagli amici di Spielberg (vedi Frank Marshall in Arachnophobia del 1990)… Dopo il ‘92, però, si troverà più a suo agio a dirigere in prima persona nella continuità del lavoro per le serie TV… Always è anche l’unica collaborazione in prima persona con la costumista Ellen Mirojnick, che verrà usata anche nel Twister di De Bont…

Molti esegeti spielberghiani (in primis Franco La Polla) vedono in Spielberg, oltre al meta-cinema e ai problemi dovuti alla famiglia (al suo disfacimento e alle problematiche di rapporto tra padri e figli), altre due grandi tematiche distintive: la paura dell’acqua, e la fascinazione per il volo…
Sono numerosi i momenti in cui si possono confermare questi assunti, dai più divertenti ai più sostanziosi:

  • in Jaws lo squalo viene dall’acqua;
  • in 1941 il minaccioso Christopher Lee è in agguato nel sottomarino di Toshiro Mifune nelle acque al largo di Los Angeles;
  • l’acqua non porta granché fortuna a Indiana Jones (nel Temple of Doom l’acqua è assai molesta dopo la miniera, e, piena di topi e di inseguimenti col motoscafo, non è così benigna neanche in The Last Crusade);
  • Empire of the Sun è pieno di ricerca di controluce che ottiene spesso dai riflessi presenti in specchi d’acqua minacciosi, spesso melmosi, dove Jim/Jamie si deve immergere, e, inoltre, si presenta l’incubo di non poter bere la contaminata acqua dei campi di concentramento;
  • il Jurassic Park comincia ad andare male quando arrivano pioggia e mare in tempesta, e la pioggia scorre di nuovo a fiumi in The Lost World, in cui la minaccia del T-Rex giunge con la nave dalle acque del mare (e si mette perfino a bere le acque di una piscina seminando il panico nella famigliola riccona che la possiede);
  • Amistad, A.I. e Tintin prevedono trame in cui inondazioni e acque cattive la fanno da padrone;
  • il figlio di Anderton in Minority Report scompare in una piscina, ecc. ecc.

Per quel che riguarda il volo:

  • Close Encounters ed E.T. sono apici del tema (in E.T. volano anche le biciclette);
  • John Belushi di 1941 è un aviatore;
  • Indiana Jones prende molti aerei nei Raiders (e ha un faticoso combattimento sotto un aereo), e prova anche a pilotarli con esiti tragicomici in Temple of Doom e The Last Crusade;
  • sull’aereo di guerra è ambientata The Mission delle Amazing Stories
  • Empire of the Sun è un must della tematica del volo: Jim/Jamie è un fissato con gli aerei e va in estasi delusionale quando vede i suoi velivoli preferiti bombardare il campo, ma, come il suo doppio nipponico, non riesce mai a volare (se non per finta, in una sequenza che spiega bene quanto la guerra sia vissuta quasi come un gioco da chi la “adora”), esprimendo bene il dramma del fallimento che abbiamo detto: in Empire of the Sun non si vola perché la realizzazione piena dell’esistenza pacifica, simboleggiata dal volo (anche immaginato), non può esistere in contesti di guerra…
  • in tutti i film di ambientazione di Seconda Guerra Mondiale, Spielberg immette una cura particolare nella ricostruzione storica dei velivoli;
  • The Terminal è ambientato in un aeroporto, ecc. ecc.

Always è un film di meta-cinema (in quanto remake di un classico) che parla di un aviatore, in cui si vedono molti aerei che portano acqua!
È quindi un crogiolo di istanze spielberghiane, che lo rendono uno dei suoi film più personali e voluti, ma che di fatto non funziona…
E molti altri film “personali” di Spielberg non funzionano: non funziona granché E.T. e non funzionerà The Terminal… gli unici che hanno funzionato davvero, di film che Spielberg stesso ha considerato “personali”, sono stati Close Encounters e Poltergeist: Close Encounters è l’unica sua sceneggiatura effettiva (anche se con ghostwriters), e Poltergeist è girato da un altro…

Always fa forse riflettere sulla consapevolezza scrittorio-personale di Spielberg, che forse, dopo Close Encounters, lavoro in fin dei conti giovanile, non è più stato in grado di amministrare tematiche “personali”, se non con qualcun altro… e per questo, l’abbiamo visto in The Last Crusade, spesso è così ansioso in fase di scrittura, in fase di preparazione, con un rapporto con i writer molto complesso (simile a quello che ha Ridley Scott)…
Uno Spielberg genio dei soggetti (i 18 che ha tirato fuori in Amazing Stories), che abbisogna di stimoli e concretizzazioni dei professionisti scrittori per concluderli, e quando invece il soggetto lo sente tanto “suo”, ci si affeziona così tanto da non riuscire a curarlo al meglio, risultando fiacco, infantile, perfino poco “professionale”, con le idee visive che latitano mentre il percorso diegetico-attanziale fa acqua (cose che succedono sia in Always sia in The Terminal), quell’acqua maligna che lo terrorizza tanto…

HOOK (1991)
Era sì costato poco, ma comunque Always fa un tonfo economico della madonna, ed è un’esperienza che è dai tempi di 1941 che Spielberg non sperimenta di persona… e il suo lavoro ne risente… se, fino a Always, la maggior parte dei film li curava molto, anche quando era solo produttore, da Always in poi, e, lo vedremo, da Hook in poi, Spielberg scinde i suoi incarichi personali di regista e produttore e comincia lo Spielberg puramente produttore, più attento al mettere bocca nei film altrui che a farne di propri (finora lo Spielberg produttore era sì entrante, specie con Donner e Hooper, ma aveva anche dato parecchia corda a Dante e Zemeckis), aperto a finanziare qualsiasi cosa riesca a produrre profitto, e a mettere il suo nome in serie TV, anche animate, di altri (non più roba tratta dai suoi soggetti come Amazing Stories), soprattutto “collocate” alla Warner: nel ‘90 cominciano i Tiny Toons, nel ‘92 la serie di Fievel di American Tail, nel ‘93 gli Animaniacs, nel ‘95 il geniale Stinky and the Brain: tutte cose a cui Spielberg imprime il titolo Steven Spielberg Presents solo per soldi, senza aver avuto praticamente nessuna voce in capitolo creativa… Un atteggiamento che non cesserà neanche con il successo ritrovato di Jurassic Park e Schindler’s List nel 1993, e che, naturalmente, si acuisce nel 1994, con la fondazione della DreamWorks, uno studio di distribuzione tutto suo, dove farà subire agli altri quello che ha subito lui (riscritture di copioni e tagli di budget)…

Le cose si acuiscono anche perché anche altri investimenti vanno male negli stessi anni: Joe versus the Volcano di John Patrick Shanley, in cui Spielberg mette i soldi nel ‘90, va malissimo, anche se è la sua prima effettiva collaborazione con Tom Hanks, che affollerà i suoi film dal 1998 in poi; fa flop anche Joe Dante con Gremlins 2, ancora nel ‘90; e perfino il fido Frank Marshall con Arachnophobia (‘90)… tengono abbastanza botta Zemeckis e Back to the Future, Part III (‘90), da cui si originano anche alcuni progetti televisivi, e i film animati di Simon Wells… Ma il grande Re Mida di Hollywood sembra aver perso il tocco magico, e quando corre in aiuto a Martin Scorsese nel remake di Cape Fear, nel 1991, decide di rimanere nascosto nell’uncredited
Nell’’89, per di più, oltre agli insuccessi, c’è anche il definitivo divorzio da Amy Irving e il nuovo matrimonio con Kate Capshaw (che era stata la star femminile in Indiana Jones and the Temple of Doom, fatto proprio in conseguenza delle crisi con Amy Irving) arriva nel 1991… La vita, per Spielberg, cambia parecchio dal 1989 in poi…

Negli anni di Always, Roger Rabbit e The Last Crusade, lo abbiamo in parte già detto, Spielberg si interessò anche a Big, Rain Man, e aveva in cantiere un film su Peter Pan…
Un film, come Always, totalmente personale…
Peter Pan, soprattutto quello del romanzo del 1911, vola, ha a che fare con pirati e sirene nelle acque, e ha implicazioni sul rimanere bambini oltre a essere coinvolto in famiglie problematiche… Peter Pan è già in E.T., e Peter Pan (la commedia del 1904) è uno dei primi “lavori” registici di Spielberg: ne aveva prodotto una rappresentazione a scuola a 11 anni!

Durante i negoziati di Roger Rabbit, Spielberg aveva pensato a un Peter Pan impersonato da Michael Jackson (che ha chiamato il suo maniero proprio «Neverland»), in anni in cui le rock star accettano spesso e volentieri ruoli da attore (e cito solo Sting nel Dune di De Laurentiis e Lynch nell’’84, e i diversi film di David Bowie fatti dal 1976 in poi, tra cui roba di Scorsese, Oshima, Tony Scott, Julien Temple, e il Labyrinth di Henson dell’’86, per altro scritto e pagato parzialmente anche da Lucas): Jackson aveva già lavorato con John Landis, amico di Spielberg (nel video di Thriller del 1983), con Coppola (nel Captain EO per i parchi Disney nell’’86), e aveva fatto abbastanza successo con la sua anthology filmica, Moonwalker, nel 1988, ma non gradisce granché il soggetto, che prevede un Peter Pan cresciuto…

Molto impegnato con tutti i film che abbiamo detto, Spielberg assunse sì, Elliot Scott per le scenografie, Dustin Hoffman come attore, e James V. Hart per la sceneggiatura (un writer di ottime speranze che si stava facendo un nome con nuovi adattamenti di classici per Coppola: Bram Stoker’s Dracula, 1992, e Mary Shelley’s Frankenstein di Branagh, 1994), e riesce a vendere tutto alla Paramount, ma non ce la fa prendersi la responsabilità di dirigere… La scusa ufficiale è che vuole passare più tempo con suo figlio, Max (avuto da Amy Irving nel 1985), ma forse già adesso sperimenta quella mancanza di “struttura” che gli crollerà addosso nei suoi film “personali” poco riusciti e che sta ottenebrando anche Always negli stessi anni…

Durante The Last Crusade e il flop di Always, Spielberg non sa che la Paramount ha continuato a lavorare a quello che fu il suo Peter Pan: ha assunto Nick Castle, uno che ha avuto a che fare con Spielberg in Amazing Stories e non è l’ultimo arrivato: era collaboratore di John Carpenter (è suo lo script di Escape from New York, 1981) e, seppur nel flop, non aveva fatto male in The Last Starfighter, 1984: era stato proprio questo film a farlo assumere in Amazing Stories nell’’87… È Castle, con Hart, a plasmare lo script, ad assumere Norman Garwood, a ingaggiare Robin Williams, ma il suo progetto non aggrada la Paramount che, visti anche alcuni problemi “recitativi” (sembra che Williams e Hoffman non si siano trovati granché con l’impostazione visiva di Castle), vende il progetto alla Tri-Star, al cui vertice c’è un vecchio amico di Spielberg… ed è costui che licenzia Castle per assumere uno Spielberg ottenebrato dalla crisi di incassi… Quando la Tri-Star fa sapere di aver ingaggiato Spielberg, Dodi Fayed, il miliardario compagno di Lady Diana Spencer d’Inghilterra (i due morirono insieme nel Tunnel de l’Alma a Parigi nel 1997), e detentore di una branca dei diritti del personaggio di Matthew Barrie, rovescia più soldi nella produzione di quanto non avesse fatto con Castle…

Lo Spielberg traumatizzato dai flop, quindi, si trova in un set milionario, però non più granché suo, con una major non sua, e si trova una storia assurdamente personale, quasi più personale di altre sue storie, forse la storia maxima spielberghiana… E, si sa, quando la storia è personale, Spielberg non sa come fare, e già Always aveva sancito questo problema con il flop…

Spielberg lavora con Hart, ma in fase di riscrittura cominciano i soliti drammi di indecisione: Hart viene licenziato (e quindi può dedicarsi in toto ai lavori letterari con Coppola e Branagh), e viene assunta una professionista, Malia Scotch Marmo, per riscrivere le cose (fu consigliata a Spielberg forse da Richard Dreyfuss, con lei nel film Once Around di Lasse Hallström; aveva lavorato anche con Norman Jewison)… non funziona neanche lei, e Spielberg si affida a Carrie Fisher, la Principessa Leila di Star Wars, amica di Lucas e John Landis, che, siccome non è riuscita a sfondare come attrice negli anni ‘80, nei ‘90s è diventata una talentuosa e stimatissima script doctor: è suo il copione definitivo, ma non ottiene il credit per ragioni di contratto (nel film finito appare in un cameo nascosto, abbracciata a George Lucas! e i due volano insieme!)… il credit lo ottiene però Malia Scotch Marmo, il cui lavoro, benché bocciato, rimane nella testa di Spielberg, che la assume anche per Jurassic Park e la consiglia a Zemeckis per Polar Express (ma anche in quei casi i suoi script saranno cestinati)…

Una sceneggiatura travagliata che poi si riflette in quello che è il set meno sentito di Spielberg dai tempi di Jaws… Lo scenografo non suo (Garwood, con cui non aveva mai lavorato e con il quale non lavorerà mai più: in Saving Private Ryan, però, ingaggerà l’art director Tom Sanders, in Hook agli ordini di Garwood), una star (Julia Roberts) complicata (erano per lei tempi di bipolarismo depressoide «Sex, drugs & Rock ‘n Roll» col compagno Kiefer Sutherland: Spielberg racconta che diverso tempo di ripresa si perse perché Sutherland andava a trovare Roberts sul set onde avere gioiosi rapporti sessuali lisergici: una volta pare che Roberts si presentò sul set nuda, coperta di nutella, con Sutherland che la leccava: cose, ovviamente, mai confermate, ma che ai tempi circolarono, con uno Spielberg che non smentiva affatto; curioso notare come al casting per la parte si presentò un’agguerritissima Rebecca De Mornay, a cui comunque si preferì la Roberts), la major poco partecipata, un cast di attori piccolini enorme (Jack, Charlie Korsmo, aveva già recitato nel Dick Tracy di Warren Beatty)… Hook è per Spielberg un travaglio…

Ne esce un film lungo e rimuginante, pensoso, drammatico e alambiccato, in cui Garwood sfoggia una sapienza costruttiva immensa per una Neverland giocattolosa e pronta per il parco giochi quanto assurda e “gratuita”, e dove Spielberg sa di avere a che fare con tematiche per lui “pesanti”:

  1. il volo: dopo le biciclette di E.T. e Richard Dreyfuss che va con il cinema/alieni in Close Encounters, Peter Pan è il primo protagonista di Spielberg che riesce a volare: abbiamo visto quanto Jim/Jamie (col suo doppio nipponico) non riesca, sancendo il fallimento del mondo; Peter Pan, invece, ce la fa, dopo un tortuosissimo processo riflessivo, che sottintende crescita vera, crescita spirituale e fiabesca da applicare all’adulto e non al bambino, o meglio, da applicare all’eterno bambino “interiore”… Un evento straordinario per Spielberg, che difatti è incredulo della cosa, e illustra la gioia del volo con inaspettate nuances malinconiche, tristi, finendo quasi per “dispiacersi” del volo raggiunto…
  2. il tempo che scorre: almeno due sono le sequenze “strambe” spielberghiane, quelle “inspiegabili”, visualizzabili in Hook: quella in cui Hook sente il tic-tac delle pendole mentre convince Jack a spaccare l’orologio da taschino del padre, e l’esultanza malinconica di Peter davanti a Rufio una volta ottenuto il volo… — La voglia di Hook di fermare il tempo, di cristallizzarsi in un presente di gioco, è uno dei fattori che Spielberg risolve con maggior “cupezza”…
  3. la voglia di famiglia: già abbandonato (almeno ufficialmente) per ragioni connesse alla famiglia nel 1988, l’Hook del 1991 eredita la tragedia della mancanza di affetto, della mancanza di contatto con i genitori, e una sequenza “stramba” e inspiegabile spielberghiana è anche quella in cui Maggie canta la solitudine senza la famiglia (in un testo a metà tra canto e parlato che Williams fa scrivere a Leslie Bricusse così come aveva fatto per l’analogo Can You Read My Mind? del Superman di Dick Donner, 1978)…

Tematiche che Spielberg plasma in quello che per lui è di nuovo un flop serissimo, del quale si dichiarerà sempre un po’ estraneo (è famosa la sua dichiarazione: «meno ero sicuro del progetto e più i set diventavano grandi e colorati»), ma che è miliardi di volte meglio di Always e, mi azzardo a dire, perfino di E.T

Il fattore rimuginante, la durata prolungata, e l’estraniante “stramberia” che avvolge tutti i temi cardine, finiscono quasi per essere punti di forza di un film irrisolto ma sincero nella sua farraginosità, onesto nell’affrontare i problemi sapendo di non poterli risolvere, e malinconico quanto basta per dare al personaggio di Peter Pan quella componente atroce, mefitica, mortifera, che Barrie gli infonde a man bassa nel romanzo del 1911 e che mai nessuno aveva davvero colto: solo Spielberg ce la fa a connotarla e a realizzarla in un film che segue Barrie alla lettera nella drammaticità della perdita dell’infanzia quanto nella tragedia che il «rito di passaggio/Peter Pan» fa vivere a tutti i coinvolti (i genitori in primis, che si vedono rapiti i figli, e anche i ragazzi stessi, che si trovano coinvolti in una malsana atmosfera priva di passato, con la memoria inesistente, e in un eterno presente immutabile quanto “morto”, “alienante” e perfino “digiunante” [il cibo immaginato non è certo il massimo quando c’è da “mangiarlo” in un eterno gioco che determina quasi la morte per fame]), in una conquista della convinzione “augurante” della felicità finale (quella che Barrie si augura che Peter ce la faccia a cogliere alla fine della commedia del 1904: «To live will be an awfully big adventure») che ha un retrogusto consapevole ma non sicuro, non “trionfalistico”: l’augurio si raggiunge, ma quella che viviamo altro non è che la vita di tutti i giorni, in una conquista del quotidiano esautorata da ogni “fantastico”, una conquista della vita che non è vita “felice”, ma solo “vita”… una consapevolezza che forse tiene conto dei risultati di Spielberg precedenti, quelli di Empire of the Sun: se il mondo è un fallimento, vivere in questo mondo è davvero una gran gioia?
Forse lo è, perché quella vita è l’unica cosa “sicura” che si ha, se anche l’evasione, il sogno e la fantasia altro non sono che gorghi inconsci di dimenticanza e tristezza (la Neverland di Hook, come quella di Barrie, è quasi più da sfuggire che da inseguire, e determina una presa di coscienza “realistica”, dopo la quale, cioè, si abbisogna solo di “realtà”, in modo simile a quanto ci fanno vedere Neil Gaiman e Henry Selick in Coraline, 2009; e Spielberg è anche geniale, come nessun altro, a dare alla Neverland quella “sfuggenza” di sogno bello quanto “improprio” e “alienante” [Peter si risveglia sotto la sua statua a Kensington, che Barrie contestò perché troppo “graziosa”, e capisce di aver solo sognato, perfino “ubriaco”, vista la presenza di Smee come spazzino e visto che anche Tinker Bell gli dice: «You know that place between sleep and awake? That place where you still remember dreaming? That’s where I’ll always love you, Peter Pan. That’s where I’ll be waiting»]), ma quella vita conquistata è forse solo una consolazione in un mondo in qualche modo privo di vere “certezze” (la famiglia, il tempo, il “volo” felice, sono chimere che forse mai si raggiungono, o che dànno tante tristezze oltre che gioie: quando, in un flashback, Peter vede Moira al letto, c’è una nuova sequenza “stramba”, con il ditale che scivola via, inspiegabile ed estraniante quanto suggerente una certa “deprimenza”, del tutto nelle corde di Barrie), in cui si vive con serenità ma in qualche modo anche con le lacrime agli occhi (un senso nichilista presentissimo proprio nel finale del romanzo di Barrie dell’11, e che è comune ad altre espressioni della Belle Époque, vedi il finale lieto, ma in fondo anche sconfortato, della Fanciulla del West di Puccini, del 1910)…
Un film, quindi, che è un flop, ma che è della foggia di Empire of the Sun, uno Spielberg insicuro ma consapevole di esserlo, e impegnato in una trasposizione delle tematiche di Barrie davvero eccezionale…
Hook è un vero capolavoro mancato di Spielberg, in cui c’è tutto Spielberg, tutto lo Spielberg serio di Empire of the Sun, comunicato quasi con la stessa “gravità” di Empire of the Sun, ma dove manca il coinvolgimento, soprattutto visivo… È il primo dei due film che Spielberg gira con Dean Cundey, geniale dop di John Carpenter e dal 1983 amico di Zemeckis (nel ’91 fa l’ultimo film con lui, Death Becomes Her, dopo il quale Zemeckis passa a Don Burgess), che gestisce bene gli effetti speciali ma che Spielberg tiene sul “generico”, con affascinanti tramonti che si vede però essere poco calibrati con Garwood (nei titoli finali, Spielberg ringrazia Elliot Scott, segno forse che gli è mancato proprio tanto in Hook), e senza alcuna volontà né meta-filmica né consapevole di “cinema” (volontà che, con Daviau, erano ancora ben pressanti in Empire of the Sun)…
Ma, in ogni caso, Hook, pur nella “incompiutezza creativa”, dimostra uno Spielberg maestoso, intellettuale, psicologicamente attento e “disperante”… e non è affatto un brutto vedere…

continua in Spielberg V

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